解放軍文職招聘考試文學藝術(shù)能動地反映一定社會的經(jīng)濟基礎-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-09-03 10:42:521890年9月，恩格斯寫給布洛赫的信 ：根據(jù)唯物史觀，歷史過程中的決定性因素歸根到底是現(xiàn)實生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，無論馬克思或我都從來沒有肯定過比這更多的東西：如果有人在這里加以歪曲，說經(jīng)濟因案是惟一決定性的因素，那么他就是把這個命題變成毫無內(nèi)容的、抽象的、荒誕無稽的空話。1894年，恩格斯寫給博爾吉烏斯的信 ：政治、法律、哲學、宗教、文學、藝術(shù)等的發(fā)展是以經(jīng)濟發(fā)展為基礎的。但是，它們又都互相影響并對經(jīng)濟基礎發(fā)生影響，并不是只有經(jīng)濟狀況才是原因，才是積極的，而其余的一切都只不過是消極的結(jié)果。恩格斯在馬克思去世以后，對諸上層建筑間的相互影響及其對經(jīng)濟基礎的反作用作的說明，指出了包括文學藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑雖然決定于經(jīng)濟基礎，但它一經(jīng)產(chǎn)生，就不是消極地反映經(jīng)濟基礎，而是對經(jīng)濟基礎產(chǎn)生反作用，具有相對的獨立性。文學藝術(shù)對經(jīng)濟基礎產(chǎn)生反作用，主要表現(xiàn)在文學藝術(shù)的認識和教育作用上。從杜甫的詩中，我們可以了解到安史之亂給唐朝國家和天下百姓帶來的災難。楊沫的《青春之歌》中，保爾柯察金的《鋼鐵是怎樣煉成的》可以激勵青年人奮發(fā)向上。文學藝術(shù)對經(jīng)濟基礎產(chǎn)生反作用，主要表現(xiàn)在文學藝術(shù)的認識和教育作用上。從杜甫的詩中，我們可以了解到安史之亂給唐朝國家和天下百姓帶來的災難。楊沫的《青春之歌》中，保爾柯察金的《鋼鐵是怎樣煉成的》可以激勵青年人奮發(fā)向上。法國17世紀的新古典主義文學就與路易十四建立的君主專制制度有著密切的關(guān)系。當時的法國基本上仍然是一個農(nóng)業(yè)國，封建勢力依舊頑強存在，資產(chǎn)階級力量還不夠強大，它需要王權(quán)的保護，王權(quán)成為封建階級和資產(chǎn)階級 表面上的調(diào)停人 。因此，在這個經(jīng)濟制度上產(chǎn)生的新古典主義文學。新古典主義文學一方面與中世紀的禁欲主義作斗爭，一方面大肆宣揚個人利益必須服從以君主為代表的所謂 全民族 的利益。新古典主義文學還極力提倡理性，要求個人與社會的絕對和諧，并且創(chuàng)造出一系列具有古代英雄主義精神和高尚情操的人物形象，作為人們景仰和學習的楷模。高乃依的古典主義悲劇《熙德》中的主人公堂 羅德利克，在作者的心目中，就是專制國家利益的忠實捍衛(wèi)者。這出悲劇表現(xiàn)的是責任與愛情之間的沖突，主人公是以理性和意志來權(quán)衡這二者之間的關(guān)系的，結(jié)果理性獲得了勝利，愛情也得到了圓滿的結(jié)局?？梢?，17世紀法國的新古典主義文學，對于鞏固君主制度以及在一定程度上促進當時法國經(jīng)濟的發(fā)展，是有著積極意義的。
解放軍文職招聘考試廣播電視藝術(shù)基礎總結(jié)-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-30 10:53:23廣播電視藝術(shù)基礎總結(jié)?知識結(jié)構(gòu)圖：電視藝術(shù)的概念：電視是一門獨立的藝術(shù)樣式（繼承與特性）第一部分：電視藝術(shù)概念電視藝術(shù)的基本特性：電視是綜合藝術(shù)電視藝術(shù)的范圍各類型作品的概念第二部分：電視類型作品電視劇各類型作品的特點和創(chuàng)作規(guī)律電視文學電視文藝視聽語言規(guī)律第三部分：電視創(chuàng)作規(guī)律藝術(shù)創(chuàng)作基本規(guī)律節(jié)目流程第四部分：電視制作基礎技術(shù)手段廣播發(fā)展史第五部分：廣播電視藝術(shù)發(fā)展史電視發(fā)展史：電視劇、電視文藝、紀錄片技術(shù)發(fā)展對電視藝術(shù)創(chuàng)作的影響：數(shù)字電視、非線編第六部分：電視生存環(huán)境和方式頻道專業(yè)化、制播分離、紀實頻道的生存?知識點分析：第一部分：電視藝術(shù)概念一．電視藝術(shù)定義?張鳳鑄：電視藝術(shù)是博取廣納、自成一體，具有獨立品格的新興藝術(shù)。電視藝術(shù)是電視的派生物，主要指電視屏幕上播出的運用電視藝術(shù)手段塑造審美對象（形象）的各類文藝節(jié)目。它一方面繼承了母體的先天條件 電子技術(shù)的先進性給它帶來了傳播方式的廣泛性、敏捷性和表現(xiàn)手段的豐富性。另一方面，借鑒電影、戲劇、音樂等姐妹藝術(shù)，帶來了聲畫的可溶性和藝術(shù)技巧的多樣性。?苗棣：根據(jù)藝術(shù)的常規(guī)定義，為使接受者獲得審美愉悅而創(chuàng)作（制作）出來的東西是藝術(shù)品，這種創(chuàng)作本身就是藝術(shù)創(chuàng)作，因此電視節(jié)目中的一部分（且比重很大）是藝術(shù)作品。電視中與審美相關(guān)的內(nèi)容及其表現(xiàn)手段傳播方式和接受方式都有自己的獨特性質(zhì)，完全可以被看作是一門獨特的藝術(shù)。電視藝術(shù)具有即時傳真的特性，是綜合藝術(shù)、大眾藝術(shù)。?高鑫：以電子技術(shù)為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術(shù)的審美思維把握和表現(xiàn)客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人目的屏幕藝術(shù)形態(tài)。二．電視藝術(shù)基本特性?張鳳鑄：逼真性與假定性統(tǒng)一；兼容性和選擇性統(tǒng)一；大社會與小家庭結(jié)合。?苗棣：①即時傳真。即時傳真的基本特性使電視藝術(shù)具備三個基本功能：通過圖像和伴音系統(tǒng)實現(xiàn)對外部世界的完美再現(xiàn)，即時傳達藝術(shù)信息，直接傳達 復現(xiàn)其他門類的藝術(shù)作品（后兩點是電視與電影和其他藝術(shù)相比最具特色的地方），一次傳播使電視難以反復欣賞品味，新奇取勝平庸淺薄，線性流動難被細品，被動接受節(jié)奏難握，藝術(shù)批評事后諸葛；②綜合性。蘇聯(lián)學者把電視的綜合性稱為 珂拉支現(xiàn)象 ，指電視節(jié)目可以弄成一堆互不相干的內(nèi)容的大雜燴。電視藝術(shù)的綜合性主要表現(xiàn)在：時間維度與空間維度的綜合，視覺效果與聽覺效果的綜合，形式美與敘事美的綜合，多重藝術(shù)門類的綜合；③大眾性。關(guān)于電視藝術(shù)的大眾性，主要包括以下幾個問題問 題說 明大眾藝術(shù)工業(yè)社會產(chǎn)生的大眾群體的文化伴生物，是一種娛樂的藝術(shù)。大眾藝術(shù)始終作為商品被制作出來，初衷在于追求利潤、取悅受眾，而大規(guī)模復制所采用的工業(yè)化生產(chǎn)方式導致標準化與扼殺個性。電視為什么是大眾藝術(shù)電視在節(jié)目制作、傳播和接受方式上的特點使它特別適合成為大眾文化的載體；電視運作機制及電視傳播電視接受的基本特性決定電視帶有大眾文化色彩；在成本壓力下，當今電視組織有向商業(yè)化靠攏的趨勢。大眾藝術(shù)的積極意義精神產(chǎn)品極大豐富，群眾喜聞樂見，慰藉心靈、提高素質(zhì)、滿足需要。大眾藝術(shù)的消極意義媚俗，工業(yè)化生產(chǎn)導致缺乏創(chuàng)作個性，標準模式。媚俗媚俗就是過分遷就迎合受眾。為了短期的商業(yè)效益，而不惜犧牲崇高和責任。在 眼球經(jīng)濟 的招搖下，影視藝術(shù)的娛樂化、名人獵奇、商業(yè)炒作、隱私曝光等低俗的、惡俗的、庸俗的低趣味的媚俗現(xiàn)象大行其道，更可怕的是人們已經(jīng)習以為常。媚俗就是把受眾的心理體驗壓縮在了一個狹隘、淺薄的表層空間，使藝術(shù)失去了原有的深刻理性和美感，使受眾失去思想的震撼和心靈的深度。遠離了崇高和責任，媚俗便成了 生命不能承受之輕 。大眾需要通俗卻不需要庸俗，需要剛健質(zhì)樸的中國風骨，需要真正的經(jīng)典，來滋養(yǎng)心靈，涵養(yǎng)人生。如何克服媚俗傾向在體制內(nèi)自行突破＋尋求機制本身的突破。大眾的通俗藝術(shù)是否必然低級不是。只要有天才的、真誠的藝術(shù)創(chuàng)作，在通俗形式下可以包涵高尚的氣質(zhì)和深刻的內(nèi)涵，如傳統(tǒng)通俗藝術(shù)；各時代都是低劣作品占多數(shù)，高雅藝術(shù)也存在垃圾。電視藝術(shù)是不是當代藝術(shù)的主流不是。數(shù)量上占主流，形式上繼承了更多的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，但致命弱點是缺乏經(jīng)典和深刻，只有自身突破才能成為真正主流。日常化審美是我們這個工業(yè)化和技術(shù)化的時代所獨有的一種審美方式，它不僅在量的方面表現(xiàn)為當今審美方式的主流，而且在本質(zhì)上是現(xiàn)代工業(yè)和現(xiàn)代科技所造就的現(xiàn)代生活和現(xiàn)代精神在審美方式上的反映。?高鑫：兼容性（藝術(shù)科學與藝術(shù)、時間藝術(shù)與空間藝術(shù)、諸多藝術(shù)元素、多種藝術(shù)手段的兼容）；多樣性（題材、類別、形式、風格、結(jié)構(gòu)的多樣性）；參與性（電視的傳播共性、特殊審美心理、特殊表達方式?jīng)Q定）；當代性（真實展現(xiàn)中國社會現(xiàn)實、向歷史文化的深層開掘、揭示人們心理結(jié)構(gòu)的嬗變）三．電視藝術(shù)的范圍（見第二部分）第二部分：電視文藝及電視類型作品一．電視文藝?概念：以先進的電子傳輸技術(shù)為傳播手段，以電視獨特聲畫造型為表現(xiàn)形式，運用藝術(shù)的審美思維，對各類文藝作品進行加工、綜合、創(chuàng)造，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人目的特殊屏幕藝術(shù)形態(tài)。?特性：政治性、娛樂性、參與性、紀實性、時尚性。（關(guān)玲《知行軌跡》）?主要節(jié)目類型： 電視劇、電視文學、電視藝術(shù)片、綜藝節(jié)目、電視音樂/戲曲/評書/舞蹈節(jié)目、音樂電視。二．各類型作品的概念及創(chuàng)作規(guī)律1.電視綜藝節(jié)目?概念：充分調(diào)動電子技術(shù)手段，對各種文藝樣式進行二度創(chuàng)作，既保留有原有文藝形態(tài)的藝術(shù)價值，又充分發(fā)揮電子創(chuàng)作的特殊藝術(shù)功能，給觀眾提供文化娛樂審美享受的電視節(jié)目形態(tài)。（高鑫）?創(chuàng)作規(guī)律：有機性（整體大于局部之和）、兼容性（集欣賞、娛樂、知識、信息、審美于一體）?分類：見下表類 型概 念類型代表電視綜藝晚會以現(xiàn)場直播的技術(shù)手段、文藝晚會的藝術(shù)樣式，通過電子技術(shù)手段的制作，對各種文藝節(jié)目進行再創(chuàng)作，經(jīng)過節(jié)目主持人的組織和串聯(lián)，將文藝與娛樂融為一體，給觀眾以綜合審美享受的電視節(jié)目形態(tài)。春節(jié)聯(lián)歡晚會電視文藝節(jié)目圍繞一個中心或主題，選擇地編排文藝節(jié)目，經(jīng)過電子技術(shù)手段的二度創(chuàng)作，構(gòu)成充分電視化的，獨立完整的電視藝術(shù)作品，給觀眾以多樣化和整體感的審美享受的電視節(jié)目形態(tài)。電視綜藝欄目以欄目化的形式出現(xiàn)，通過電視欄目主持人的主持串聯(lián)，將諸多電視文藝樣式組合在一起，通過電視雜志化的藝術(shù)處理，給觀眾以文化娛樂和審美享受的電視形態(tài)。?對象性電視欄目：窄受眾型的電視欄目，欄目的定位是面向特定的受眾群體的，如《大風車》。?流行節(jié)目類型：類型概 念類型代表備注游戲娛樂節(jié)目泛指內(nèi)容上以趣味性、娛樂性、知識性為主，形式上突出參與性、游戲性而非藝術(shù)表演性的綜合娛樂節(jié)目，觀眾的參與比其他類型的節(jié)目更具普遍性和動作性，即參與人數(shù)多、參與面廣，一般帶有緊張有趣的的競技性和對抗性?！犊鞓反蟊緺I》（湖南衛(wèi)視）《歡樂總動員》（BTV）主持人素質(zhì)益智博彩類節(jié)目《開心辭典》《幸運52》（CCTV）真人秀節(jié)目情感類節(jié)目以親情、友情、愛情、誠信、道義、責任、矛盾、沖突等為主題，展示普通人的生存狀態(tài)、聚焦普通人的情感故事，弘揚人世間的真善美。在敘述上借鑒了故事片的敘述模式，沿襲著起因、經(jīng)過、高潮、結(jié)局這一敘述范式，在節(jié)目的播出過程中形成了觀眾的思維習慣與心理期待。普通群眾+曲折故事+開放式結(jié)局的組合，過去時再現(xiàn)+現(xiàn)在時講述的表現(xiàn)形式，講究懸念設置、矛盾沖突、細節(jié)展示的敘事策略都增強了節(jié)目的戲劇效果。此外，婉約悠揚的背景音樂、充滿生活化氣息的演播室、柔和的燈光、大方簡約的舞臺布景都契合了情感故事的講述與人物心境的表達。貫穿其中的主線就是 展示普通百姓風采、關(guān)注社會弱勢群體、弘揚民族傳統(tǒng)美德、用理性、法律化解情感沖突，打造一個至真、至善、至美的溫情世界 。這一主張與訴求同當前構(gòu)建和諧社會的目標與任務遙相呼應，不謀而合?！吨v述》（CCTV-10）《真情》（湖南衛(wèi)視）角色定位偏差題材選擇邊緣化欄目劇電視欄目劇是根據(jù)現(xiàn)實生活題材創(chuàng)造的、組織群眾表演的，以欄目形式播出的故事劇。（李彩英）其特性是：以欄目的方式來生產(chǎn)、制作、播出；具備電視欄目的基本特征，如有主持人、相對的板塊化；由演員扮演的講故事的節(jié)目形態(tài)。（周涌）《霧都夜話》（重慶衛(wèi)視）《星夜故事秀》（BTV）低俗化2.電視藝術(shù)片/紀錄片?電視紀錄片：客觀地、真實地記錄自然和社會生活現(xiàn)象的一種電視片樣式。?電視藝術(shù)片：將文學、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇等藝術(shù)形態(tài)融合在一起，運用電視的聲畫語言（如語言、動作、光線、構(gòu)圖、色彩、節(jié)奏、音響等視聽元素）或塑造具體可感的藝術(shù)形象，或營造抽象美的藝術(shù)意境，生動地、藝術(shù)化地展現(xiàn)歷史、社會、生活、人物，抒發(fā)創(chuàng)作者強烈的情感寄寓，以期感人、娛人、啟迪人的獨立的電視節(jié)目片種。簡言之，是按照編創(chuàng)人員的主觀審美理念，用豐富的情感性和文學性塑造的，具有鮮明藝術(shù)風格的專題片片種。?電視藝術(shù)片的特征：表現(xiàn)題材專題性、手法主觀性、風格藝術(shù)性（聲畫＋構(gòu)思）、主題情感性、語言文學性?電視藝術(shù)片與其他電視文藝樣式的比較：電視藝術(shù)片VS電視紀錄片相同點內(nèi)容：反映歷史社會生活或人物事件現(xiàn)象形式：自成一體的獨立電視片，有完整結(jié)構(gòu)手段：聲畫手段對素材再創(chuàng)作不同點紀錄片： 真實再現(xiàn) 生活真實 寫實 素描電視藝術(shù)片：藝術(shù)化表現(xiàn) 藝術(shù)真實 寫意 國畫電視藝術(shù)片VS其他電視文藝節(jié)目電視藝術(shù)片文藝節(jié)目節(jié)目樣式獨立完整的片種很多文藝節(jié)目連綴，各自相對獨立內(nèi)容統(tǒng)一制作、主題、思想風格一個欄目中編排多種不同藝術(shù)形態(tài)，不同風格內(nèi)容?電視藝術(shù)片的主要類型：類型利用手段內(nèi)容題材目的藝術(shù)創(chuàng)作特征代表作電視風光風情藝術(shù)片電 視 的 技 術(shù) 與 藝 術(shù) 手 段自然風光、人文景觀、風土人情抒發(fā)創(chuàng)作者強烈主觀感情，體現(xiàn)深刻哲思視覺選擇思想升華情感抒發(fā)劉郎《西藏的誘惑》電視音樂舞蹈藝術(shù)片展現(xiàn)歌舞藝術(shù)的美（以音樂或舞蹈語言為主要表現(xiàn)手段）為觀眾提供審美愉悅和享受形象化再現(xiàn)動感時空《夢》《溯》《黃河神韻》電視文獻藝術(shù)片歷史事件歷史人物歷史文獻資料抒發(fā)創(chuàng)作者思想感情人之鏡心之橋靈之舞《楊開慧》《百年恩來》電視文化藝術(shù)片歷史、人文、藝術(shù)或其他領(lǐng)域中的內(nèi)容為主要載體展現(xiàn)中國哲、文、美等文化內(nèi)涵、蘊涵濃重文化意味鮮明文學為本，視聽元素和諧主題文哲探索，啟智悅心美感多樣風格存在發(fā)展劉郎《蘇園六紀》《江南》3.電視戲曲節(jié)目（電視舞蹈、電視評書、電視音樂等均可借鑒于此）?內(nèi)涵：指運用電視的技術(shù)手段，突破戲曲的時空局限，適當采用實景以及鏡頭組接藝術(shù)來表現(xiàn)戲曲藝術(shù)、反映戲曲文化現(xiàn)象的一種電視文藝形式。?外延：一切用電視來表現(xiàn)的戲曲藝術(shù)、文化、信息。?功能：宣傳戲曲動態(tài)，介紹戲曲文化；舉辦電視競賽，組織評獎活動；錄制珍貴資料，探索結(jié)合形式，組織研究評論。?現(xiàn)有形態(tài)：電視戲曲欄目、電視戲曲專題片、戲曲電視劇、電視戲曲綜藝（戲歌、晚會、MTV等）4.電視劇?基本特征：視聽敘事、虛構(gòu)敘事、連續(xù)敘事?電視劇的分類：類 別概 念藝術(shù)特點創(chuàng)作特征電視短劇、小品按標準化規(guī)定，電視短劇長度為30分鐘，電視小品長度為15分鐘。但一般認為長度（單集）少于30分鐘的電視劇都統(tǒng)稱為電視短劇。電視短劇能比較全面地運用戲劇元素進行敘事，完整情節(jié)結(jié)構(gòu)、重視人物形象塑造。電視小品則情節(jié)十分簡單，甚至沒有相對完整的情節(jié)，更注重意境傳達或生活哲理的闡明。短平快、映問題蘊哲理、簡明快富情趣、春風化雨樸素動人題材典型、主題提煉、細節(jié)、剪裁電視單本劇是指長度為1到3集（每集長約45分鐘）的電視劇樣式。反映現(xiàn)實、整體性、實驗性人物關(guān)系、人物塑造、結(jié)構(gòu)封閉多樣（戲劇、電影、小說、散文、電視式）電視系列劇分集播出，幾個主要人物貫穿全劇，故事卻不連貫。每一集都是一個獨立的完整故事，集與集之間并沒有情節(jié)上的必然聯(lián)系。連貫與獨立（人物背景風格連貫、統(tǒng)一主題思想）人物面具化、通俗與類型人物設置（劇情、互補、受眾）、結(jié)構(gòu)（整開局半）電視連續(xù)劇是指長度在三集以上、分集播出，且主要人物和情節(jié)具有連貫性的電視劇樣式。龐大的時空構(gòu)架、時間和人物連續(xù)、廣闊社會生活場景與豐富的思想內(nèi)涵選材不大不小、結(jié)構(gòu)局部開放整體閉合、懸念求新多變、命運人情渲染、總體統(tǒng)一每集有一個故事核?肥皂劇：源于西方soup opera的翻譯，指長篇電視劇。觀眾大多是家庭婦女，因最初多插肥皂等洗潔劑廣告而得名。其劇情很拖，結(jié)局多為開放式，一般分為日間肥皂劇和夜間肥皂劇。5.音樂電視?概念：大多數(shù)國家指專門的音樂頻道；中國，簡言之，單曲音樂錄像片。?文化屬性與功能：是一種促銷音樂商品，推出經(jīng)過 包裝 的歌手與樂隊形象以擴大社會知名度，從而獲取商業(yè)利潤的、電視廣告性質(zhì)的單曲音樂錄像片。?音畫關(guān)系（重要）：畫面制約音樂：適合拍MTV的音樂應有產(chǎn)生視覺表象的可能性：題材、體裁、歌詞、音樂（時間、留白、平易、熟悉與新穎的平衡）音樂制約畫面：意識流（敘事不詳盡不連貫不完整、主觀夸張）超現(xiàn)實抒情（心理蒙太奇、夢境）?視聽特征：視覺轟炸、無邏輯畫面拼貼、時空大幅度跳躍、三維電腦特技效果、心理蒙太奇畫面結(jié)構(gòu)方式、快速鏡頭剪輯。?MTV畫面處理上的兩個把握：（關(guān)玲《知行軌跡》）虛與實的把握 抓住細節(jié)，以實（細節(jié)）求虛（意境）；以虛寫實，以抽象、虛化的景物表現(xiàn)歌詞。運動感（節(jié)奏感）的把握 運用高剪接率的鏡頭體現(xiàn)運動；利用視角的變化造成運動感；利用畫面傾斜造成運動感；利用畫面變形產(chǎn)生運動感；利用歌手的形體動作表現(xiàn)運動感；相對運動表現(xiàn)運動感；靜中之動。6.電視文學?概念：通過特殊屏幕造型手段，運用文學創(chuàng)作的一般規(guī)律形象的反映生活、塑造人物、抒發(fā)感情，給觀眾以文學審美情趣的電視藝術(shù)作品。?電視藝術(shù)的文學性（2006年簡釋）：指文學汲取的構(gòu)成電視藝術(shù)的文學元素，這種文學元素是的電視藝術(shù)具備了某種文學性。?電視文學的分類：類 型概 念審美特征代表作品電視小說將以文字為傳播手段的小說，經(jīng)過電視特殊的屏幕造型手段，轉(zhuǎn)化為具有聲畫藝術(shù)特質(zhì)的 屏幕作品 ，并使其具有濃厚的文學氛圍，保留原小說的創(chuàng)作風貌，給觀眾以文學審美情趣的電視文學樣式。1.電視化了的小說2.小說的電視化3.環(huán)境場景的假定性4.屏幕形象的視覺化《孔乙己》《最后一片葉子》《零點歸來》電視散文以電視 聲畫一體 的手段，將優(yōu)秀的散文作品的語言讀誦，配以相關(guān)的畫面、音樂和效果音響而形成的一種電視文學體裁。特點：完成從文學敘述到視聽語言的轉(zhuǎn)述，從抽象到具像并保留意境。1.精心寫意、追求意境2.聯(lián)想豐富、蘊含哲理3.注重畫面、文采飛揚《四十九朵玫瑰》《風箏仙女》電視詩歌通過特定的電視語言，將詩歌以畫面和語言視聽綜合形式展現(xiàn)在屏幕上，以抒發(fā)作者濃烈的情感，創(chuàng)造出富有詩的意境美和抒情美的電視文學樣式。特點：自由、象征、烘托、隱喻、空靈、虛幻、畫外之意。1.豐富想像、詩化鏡頭2.寫意手法、豐富意境3.多種表現(xiàn)手法的組合《海的向往》《雙桅船》《雪夢》電視報告文學是報告文學走向屏幕的一種新型節(jié)目樣式，是電視工作者運用鏡頭以報告文學的觀察視角，運用文學的藝術(shù)手段，處理新聞題材的一種文學樣式拍攝制作出的紀實性或報道性的電視節(jié)目。1.鮮明的新聞性（真實、現(xiàn)實和時效性；記敘過程和情狀；長鏡頭的運用）2.濃郁的文學性（塑造屏幕形象；鏡頭描寫；捕捉細節(jié)）3.深刻的論辯性《半個世紀的愛》《大路歲月》電視文學片既可以容納對作家作品介紹，也可以從不同的側(cè)面評論作家有代表性的作品，作品可以通篇介紹，也可以只節(jié)選其中的一部分。其目的是通過特殊屏幕造型手段，對作家及其創(chuàng)作風格有一個較為全面的詮釋，給觀眾留下深刻的印象和文學審美情趣。三．重點問題分析1.真人秀真人秀 是一個典型的中國式譯名，借鑒了美國電影《楚門的世界》（The Truman Show）的直譯。但國外對于我們所說的 真人秀 目前最普通的叫法是reality TV，即真實電視節(jié)目。所謂的真實節(jié)目，就是由制作者制定規(guī)則，然后把普通人在一個假定的情景和虛構(gòu)的規(guī)則中的真實生活錄制下來播出，它本質(zhì)上是一個游戲節(jié)目。這類游戲節(jié)目與傳統(tǒng)的經(jīng)典游戲節(jié)目的不同在于，游戲節(jié)目通常局限于演播室內(nèi)，每場游戲一般集中于較短的時間完成；而 真人秀 則基本上在實景中拍攝，規(guī)則繁瑣，時間也拉得很長。（苗棣）真人秀是綜合娛樂節(jié)目的一種，與其他同類節(jié)目的最大不同是其以人為本的真實性，因此被稱為 REALITY TV 。 作為一種新的節(jié)目形態(tài)，真人秀是電視自身發(fā)展的必然產(chǎn)物。它打破了新聞、紀錄片等真實的電視節(jié)目與電視劇等虛擬的電視節(jié)目之間的界限，是紀實類節(jié)目和虛構(gòu)類節(jié)目兩類節(jié)目的綜合體。真人秀節(jié)目是指由沒有經(jīng)過專業(yè)表演訓練的普通人自愿參加一種活動，參與者的行動在活動進行過程中同時被記錄下來并制作成節(jié)目展示給電視觀眾，活動有明確目的，而且參與者要在制作者規(guī)定的情境中，按照既定的游戲規(guī)則進行，具有故事化、情節(jié)化的特征。目前影響很大、收視率很好的大型 真人秀 節(jié)目，都像一出精彩的電視連續(xù)劇。從電視的本質(zhì)看，真人秀節(jié)目符合電視的日常性和非日常性的特征。一方面，在現(xiàn)代生活高節(jié)奏高效率下的觀眾更加渴望了解同他們一樣在彼地又同時生活著的人們的生存狀況，獲得一些日常經(jīng)驗；另一方面，他們也需要看到一些非日常、奇觀化的東西。真人秀節(jié)目滿足人們?nèi)找媲笳娴奈幕M心理。2.娛樂選秀節(jié)目（應試精要P94）3.春節(jié)聯(lián)歡晚會（應試精要P94）（關(guān)玲：《知行軌跡》）（1）春節(jié)聯(lián)歡晚會的由來及其對電視規(guī)律的探索?1983年，黃一鶴提出四條設想：實況直播、電話點播、啟用主持、首長出席。?對電視文藝兼容性的探索：多種文藝節(jié)目的兼容與包納； 非純態(tài) 節(jié)目的創(chuàng)造。（小品作為一種戲劇和表演的訓練手段，能在春節(jié)晚會上脫穎而出并獲得獨立的藝術(shù)地位，是春節(jié)晚會在發(fā)揮電視藝術(shù)兼容性特長上的最令人矚目的成就）?從總體考察，春節(jié)聯(lián)歡晚會的創(chuàng)新往往體現(xiàn)在新的技巧或者是推介新人方面，在聯(lián)歡晚會的形態(tài)改革上并無很大動作。（2）歷年春節(jié)聯(lián)歡晚會總體分析?晚會平均在四個半小時左右，與春節(jié)守歲習俗相吻合；?節(jié)目總量（含主持）平均在75個左右；?單個節(jié)目平均長度約4到5分鐘，平均鏡頭長度總體上有下降趨勢。（3）春節(jié)聯(lián)歡晚會的節(jié)目構(gòu)成?歌舞類節(jié)目：最重要的節(jié)目類型，以歌伴舞形式占絕對優(yōu)勢。歌曲來源有專門為晚會創(chuàng)作的歌曲，如《難忘今宵》、《相約九八》；數(shù)量較大的是社會上流行的歌曲，現(xiàn)在多以歌組合的形式出現(xiàn)。歌曲節(jié)目由于以抒情性為主，容易與其他藝術(shù)形式相結(jié)合，虛實結(jié)合創(chuàng)造新的意境。如《繽紛四季》（1998）是歌曲與時裝藝術(shù)的結(jié)合，《西部狂想》（2000）是歌曲與魔術(shù)的結(jié)合，音樂劇《天長地久》（1997）、《過河》（1996）。歌伴舞中的 人海戰(zhàn)術(shù) ，和片面追求豪華場面是不可取的，要注意尋找兩種藝術(shù)形式的契合點。?曲藝類節(jié)目：歌舞、曲藝是春晚的 兩駕馬車 。相聲、小品在內(nèi)容上與社會生活有緊密聯(lián)系并且有強烈的喜劇色彩。小品節(jié)目在節(jié)目整體安排上的穿插調(diào)度在一定程度上形成了節(jié)奏的緩急。?戲曲類節(jié)目：名家名段型、融合型、小品創(chuàng)作型。?其他類節(jié)目：其它類節(jié)目能起到一定的結(jié)構(gòu)作用，成為晚會整體的重要形式因素。片花既形成收視節(jié)奏上的變化，又增強了晚會的整體形式感。賀歲電報使晚會分為幾大板塊。（4）春節(jié)聯(lián)歡晚會的結(jié)構(gòu)類型?春晚主題的確指性相對較低，更多地指向一種情緒和氛圍而非意義。?春節(jié)聯(lián)歡晚會大多采用 珍珠項鏈結(jié)構(gòu) ，外化線索的幾種常見方法是：以主持人的串聯(lián)組織為線索，以收視期待為線索，以時間為線索（1997年 北京時間 ），以競賽形式為線索，以某個情節(jié)作為外在的線索。?板塊式結(jié)構(gòu)，平行并進式結(jié)構(gòu)（主會場分會場多點時空，借鑒平行蒙太奇的手法）（5）春節(jié)聯(lián)歡晚會的節(jié)奏?快慢結(jié)合、動靜結(jié)合、虛實結(jié)合（6）春節(jié)聯(lián)歡晚會的節(jié)目主持方式（7）春節(jié)聯(lián)歡晚會的時空?總體上取消了時空的假定性，即時直接的傳播使傳受雙方共同處于一種特定而非假定的時空延續(xù)中。春晚的儀式化被強調(diào)與放大，最為典型的是零點鐘聲的儀式化和短暫的狂歡。?晚會空間開拓的主要形式：演播室空間的有效劃分與調(diào)度，中心表演區(qū)的空間立體化，利用大屏幕延伸擴展空間，多地直播互傳實現(xiàn)空間的豐富化。（8）春節(jié)聯(lián)歡晚會的審美特征?意興性與時代特色的結(jié)合：意興性指春晚在主題思想含義上較強的情感色彩，作用于人們審美心理上的寫意抒情性。意興性的 意 帶有鮮明的時代特色，意興性與時代特色的結(jié)合，是通過富有藝術(shù)感染力的作品和演出來實現(xiàn)的。?綜合性與民族特色的結(jié)合：綜合性體現(xiàn)在構(gòu)成因素的綜合性和藝術(shù)品種上的開放性、兼容性。作為春節(jié) 新民俗 的春節(jié)聯(lián)歡晚會必然體現(xiàn)民族文化、民族傳統(tǒng)的特點和要求。?喜劇性與慶典特色的結(jié)合：內(nèi)容上的慶典色彩，藝術(shù)手法上融入慶典色彩，喜劇性與整臺晚會的慶典色彩協(xié)調(diào)一致。（9）電視文藝晚會創(chuàng)作思辨4.娛樂化（應試精要P78）5.低俗化（應試精要P80）6.情感類節(jié)目7.從 大眾史學熱 看學者明星化（應試精要P100）8.韓劇的啟迪（應試精要P84）9.紅色經(jīng)典改編(應試精要P85)10.名著改編（應試精要P86）11.現(xiàn)代文學名著與經(jīng)典改編（應試精要P87）12.歷史?。☉嚲狿90）13.人性問題（應試精要P91）14.傳統(tǒng)藝術(shù)形式與電視藝術(shù)的關(guān)系第三部分：電視創(chuàng)作規(guī)律一．視聽語言規(guī)律1.概念：視聽語言是由聲音和畫面兩個元素系列構(gòu)成的立體的、非線性的語言系統(tǒng)，這兩個系統(tǒng)是同時出現(xiàn)、相伴相生、不可分離的，這兩個系統(tǒng)同時出現(xiàn)時，隨之出現(xiàn)了聲畫關(guān)系。在由聲畫組成的語言符號系統(tǒng)中，所有元素之間相互作用的結(jié)果。特點它本身既有記錄現(xiàn)實原生形態(tài)的功能，又有表現(xiàn)非現(xiàn)實時空的巨大能力。它是再現(xiàn)的，也是表現(xiàn)的。2.視聽元素分類?畫面系統(tǒng)被拍攝的物體（人、景、物） 光線、色彩 影調(diào)、色調(diào)被拍攝物體運動 攝像機運動場面調(diào)度軸線、角度、視點、構(gòu)圖、景別 鏡頭的編輯組合?聲音系統(tǒng)音樂（中外各題材）、音響（自然和非自然）、語言（對白/獨白/解說/字幕）?聲畫關(guān)系對應（同步）、對位、分離?視聽語言系統(tǒng)圖表畫面系統(tǒng)聲音系統(tǒng)人景自然景物客觀物體語言音樂音響人工景虛擬物體對話獨白解說字幕古今中外作品自然音響非自然音響擬音光線自然光色彩自然色人工布光人工混合色影調(diào)色調(diào)專為影視作品創(chuàng)作的音樂場面調(diào)度被拍攝物體運動攝像機運動直線運動折線運動曲線運動升降運動推拉搖移景別視點遠全中近特正常視點非正常構(gòu)圖畫面編輯（剪接）聲音編輯（剪接）畫面和聲音合成（蒙太奇）聲畫關(guān)系聲畫對應（同步）聲畫對位聲畫分離?幾個重要概念：1.蒙太奇：廣義 所有鏡頭之間的組接，主要為敘事性的和交待性的；狹義 從愛森斯坦蒙太奇理論派生出的手法，通過兩個以上鏡頭的組接產(chǎn)生令人驚奇和贊嘆的效果，有時伴隨極強的感染力。包括沖突蒙太奇、雜耍蒙太奇，以及由此演變延伸出來的其他蒙太奇手法。2.長鏡頭：巴贊提出，是指在一個長時間不切換的鏡頭中，拍攝和反映出事物之間的關(guān)系、距離以及事物的發(fā)展變化過程。強調(diào)在一個鏡頭中通過連續(xù)拍攝產(chǎn)生意義，而不是靠鏡頭組接產(chǎn)生的人為的含義。支持一些強調(diào)客觀真實的節(jié)目類型，如紀錄片等。同時它也是電視藝術(shù)表現(xiàn)的重要手法。3.畫外音：指影片中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發(fā)出的聲音，而是來自畫面外的聲音。主要形式 旁白（客觀性/主觀性自述）、獨白、解說（介紹解釋畫面內(nèi)容、闡述影片創(chuàng)作者思想觀點的表達方式）、音響的畫外運用也是重要形式。作用 擺脫了聲音依附于畫面視像的從屬地位，充分發(fā)揮聲音的創(chuàng)造作用，打破鏡頭和畫面景框的界限，把表現(xiàn)力拓展到鏡頭之外，不僅使觀眾深入感受和理解畫面形象的內(nèi)在涵義，而且能通過具體生動的聲音形象獲得間接的視覺效果，強化了視聽結(jié)合功能。畫外音和畫面內(nèi)視聽互相補充襯托，可產(chǎn)生多種蒙太奇效果。4.字幕的功能：說明背景、時空變換、顯示畫面中看不到的內(nèi)容5.音樂的拼貼式結(jié)構(gòu)：在 參與性 的節(jié)目類型中，由于蒙太奇畫面語言的制約，音樂的存在方式又往往以 片斷出現(xiàn) 為基本特征，在節(jié)目整體進程中形成多個音樂片斷綴合的 拼貼 式結(jié)構(gòu)。6.音樂的紀實性質(zhì)：在參與類的電視節(jié)目類型中，音樂的存在往往需要符合畫面所表現(xiàn)的藝術(shù)真實。電視音樂與畫面的姻緣關(guān)系式不可分割的，它必須與畫面所規(guī)定的場景空間、時間和地點相吻合，尤其是所謂 有聲源音樂 （聲源存在于畫面中）更是如此。要求聲音的基本屬性上應該是 不完美 的－不完美即是真實，即是美。7.電視音樂的主要功能：滿足人類多感官綜合感觀的慣性認知心理；幫助信息接受與記憶；營造或增強畫面心理氛圍；協(xié)助統(tǒng)一結(jié)構(gòu)和深化方式；協(xié)助畫面時空定位（源于內(nèi)在固有文化屬性）8.電視音樂與其他表現(xiàn)元素的關(guān)系：節(jié)奏功能、戲劇功能、抒情功能9.各種電視音樂標志音樂：廣播、電視臺的臺標音樂及各個欄目的片頭與片尾音樂。特征：穩(wěn)定、短小、音調(diào)主題鮮明精煉、很強時空指向性。廣告音樂：對功利訴求的商品化廣告進行 藝術(shù)化 包裝修飾，以增強吸引力和說服力。短小、獨特、精煉。綜藝節(jié)目中的音樂：形式多樣；功能多樣（娛樂、審美、教育、烘托）、重要結(jié)構(gòu)要素專題片中的音樂：音樂題材 音樂中心、完整、占據(jù)時間多、類型規(guī)模表演自由、表現(xiàn)功能較少受制約；非音樂題材 主題概括、情緒烘托、結(jié)構(gòu)貫穿、避免喧賓奪主電視散文中的音樂：僅次于語言或畫面的聲音結(jié)構(gòu)元素、對情感內(nèi)涵予以詮釋或烘托。具音樂小品性質(zhì)。但不排除在情緒高潮或語言暫停時，作為首要表現(xiàn)因素走向前臺，揭示高潮。要求精心個性創(chuàng)作、注重邏輯性。電視劇音樂的表現(xiàn)方式：主題歌與插曲；情節(jié)音樂的貫穿發(fā)展；音樂蒙太奇手法的運用；烘托環(huán)境與氣氛；具有交響性音樂思維的整體結(jié)構(gòu)方式10.電視文藝視聽語言的功能運用再現(xiàn)功能形成紀實性語言構(gòu)成的節(jié)目樣式，如電視文藝信息報道、電視文藝實況轉(zhuǎn)播。運用表現(xiàn)功能產(chǎn)生具有藝術(shù)表現(xiàn)力的節(jié)目樣式，如電視藝術(shù)片、MTV、電視散文等。電視藝術(shù)片的基本樣式大量運用非正常視點機位，以獲取美的、有力度的、個性化的畫面，攝像機運動可以根據(jù)需要設置速度和長度，在作品中往往運用色彩和光線造型突出主觀意識。作品中除同期聲外，大量運用音樂音響。在演出現(xiàn)場原生狀態(tài)再現(xiàn)和記錄基礎之上進行藝術(shù)創(chuàng)造，需要同時運用紀實性和表現(xiàn)性視聽語言。如電視文藝晚會、文藝專題片。11.電視文藝語境下的視聽語言電視文藝語境：語境是指特定的語言環(huán)境。大到電視文藝總體，中到各種節(jié)目類型和樣式，小到特定節(jié)目內(nèi)容的上下文，都會形成運用某種視聽手段的語境。在特定語境下，一些多義的元素有了特定的含義，而一些指向性明確、含義固定的元素在此時此刻有了新的詮釋。只有當元素存在于特定的語境中時，語言才能稱其為有意義的語言。在電視文藝作品中，我們看到和聽到的所有東西都具有語義的相關(guān)性，視聽語言所有語義符號結(jié)合在一起，構(gòu)成了相關(guān)聯(lián)的特定的電視文藝藝術(shù)情境，它是視聽元素在電視文藝特定的樣式中使用的結(jié)果。視聽元素在電視文藝語境中使用的特點：一些視聽元素在運用中超越了自身原有的含義，與語境中其它部分結(jié)合，產(chǎn)生了新的意義；電視文藝中常常運用的特技手法在與具體內(nèi)容結(jié)合時，也往往會出現(xiàn) 神來之筆 的效果；一些具有多義性的元素在語境中使語義得到了確定（如春晚用紅色和金色）；一些元素的結(jié)構(gòu)方式和使用規(guī)則在語境中被打破，出現(xiàn)特殊的使用效果；電視文藝在創(chuàng)作時的元素運用帶有強烈的愉悅 色彩；色彩更多的是各種氣氛的代名詞。12.電視文藝視聽語言的符號特性：直觀性、運動性、立體性、技術(shù)性13.電視文藝視聽語言的審美特征：再現(xiàn)和記錄生活中美好的人物和事件，但它本身并不以敘事為重點；鏡頭再現(xiàn)鏈條中雖沒有嚴格的因果關(guān)系，但節(jié)奏的展開和起伏、結(jié)構(gòu)的省略與延長，以及色彩和照明的表現(xiàn)意味，都使電視文藝的再現(xiàn)具有了特殊的審美效果；電視文藝在表現(xiàn)意象時，具有時間和空間結(jié)合的特點；電視文藝的視聽語言方式使現(xiàn)實記錄和還原具有了藝術(shù)表現(xiàn)的效果；電視文藝收視群體巨大而身份龐雜，使得審美結(jié)果因人而異。二．藝術(shù)創(chuàng)作基本規(guī)律1.結(jié)構(gòu)?戲劇性結(jié)構(gòu)：（悉德 菲爾德）一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)和事件按線性安排最后導致一個戲劇性的結(jié)局。?非戲劇性結(jié)構(gòu)：（庫特 馮尼格特）一系列偶然的時刻被隨意地串聯(lián)在一起。?結(jié)構(gòu)要素：是指在藝術(shù)品的構(gòu)成中，為了達到 寓多樣于統(tǒng)一 的目的而采用的貫穿結(jié)構(gòu)因素。這種貫穿因素因為多次重復出現(xiàn)，而起作用。比如綜藝節(jié)目中的音樂。2.文學劇本?文學劇本：是未來影片（電視?。┑幕A和框架。提供了影片的基本故事情節(jié)和人物關(guān)系，明確了主題、情節(jié)、人物性格和風格樣式，可以稱之為影片創(chuàng)作的 施工藍圖 。?分鏡頭劇本（導演工作臺本）：是導演在文學劇本的基礎上確定了拍攝場景以后，按自己對未來影片畫面和場面調(diào)度的設想，寫出的用于拍攝的臺本。?完成臺本：是在影視劇制作完成之后，由場記根據(jù)已經(jīng)定稿的影視劇，將其中一切技術(shù)、藝術(shù)內(nèi)容，如場次、鏡號、拍攝方法、場面調(diào)度、人物對話、音響音樂以及長度等，完整地記錄下來的臺本形式。3.主題?主題：情節(jié)主題和主題思想兩個方面。情節(jié)主題就是 動作和人物 ，主題思想則指劇作中所蘊涵的思想觀念和意識形態(tài)。情節(jié)主題是為表現(xiàn)主題思想而服務的，主題思想只有通過動作和人物才可能得以體現(xiàn)，兩者間相互依存，共同構(gòu)成劇作的主題。?主題的作用：創(chuàng)作過程中的目標和指南，從一開始就會影響和決定劇本的創(chuàng)作方向。面對同樣的素材，劇作者想要表現(xiàn)的主題不同便會有不同的選擇：事件、人物關(guān)系、結(jié)構(gòu)方式等。?主題的產(chǎn)生：是在創(chuàng)作過程中逐漸形成并與作品一起完成的。主題應該是生活素材本身所蘊含的某種傾向，而劇作者只是發(fā)現(xiàn)它并選擇蘊含著它的素材來表現(xiàn)主題。?多義性主題與多主題：社會、人物、情節(jié)復雜決定一部作品主題可能不是單一的，甚至同一條情節(jié)主線、同一個情節(jié)主題也有不同主題思想，這便是主題的多義性。但總有一個是居于主導地位的。4.人物：影視劇一切以人為中心?功能分類：主要人物（參與沖突、敘事功能）、次要人物（具備某些推進劇情的信息）、不敘事人物(使主要人物形象豐滿、幫助理解主題、增添光彩趣味)?性格分類：扁平人物（類型人物）單一固定平面化，簡單性格意念造。容易辨認、容易贏得認同、便于把握和使用。性格特征是人物固有而非劇情發(fā)展變化；圓形人物（典型人物）復雜多面、充實豐滿。深度、現(xiàn)實，性格隨劇情發(fā)展逐漸生成變化。5.情節(jié)與情節(jié)點?情節(jié)不等于故事：情節(jié)之有別于故事正是因為它對因果關(guān)系的強調(diào)。情節(jié)還需要有明確的指向性：情節(jié)間的相互作用使敘事朝著一個既定的目標 結(jié)局－推進。這便構(gòu)成了情節(jié)線。在這條線上最關(guān)鍵的使確立敘事推進的終點。?情節(jié)模式：某些業(yè)已定型的、可供反復套用的安排情節(jié)的方式。有其合理性，但重要的是為模式尋找到真正有新意的具體的情節(jié)而不是模式本身。?情節(jié)點：為敘事提供新的戲劇動機以推動其前進的某一事變或事件的發(fā)生或某一人物的出現(xiàn)。6.動作與人物性格：只有通過動作才能了解人物性格?戲劇性動作特征：流動性（劇情因果鏈條中承上啟下）爆發(fā)力（對劇情的意義和引起人物情緒的反應）?外部動作：人物外在的形體動作或者語言動作 流?內(nèi)部動作：人的情感、意志等心理活動 源7.沖突?沖突：沖突人物的動作與障礙的反動作之間的反抗就是沖突。產(chǎn)生沖突產(chǎn)生于人與他的戲劇性需求之間的距離和障礙，一部劇本的劇情可以歸納為人物實現(xiàn)其戲劇性需求的過程。?特征：在情節(jié)發(fā)展框架的局限內(nèi)迅速形成發(fā)展和解決，集中、濃縮、真實；更注重沖突之間的因果和遞進關(guān)系。沖突之間的聯(lián)系和遞進保持了情節(jié)結(jié)構(gòu)的完整統(tǒng)一。?沖突與情境：情境就是容納了障礙、人物動作與反動作，形成某種 情勢 并激發(fā)沖突的環(huán)境。包含動作的客觀環(huán)境、人物關(guān)系、事件的情勢。形成沖突的情境其實是一種困境。它可能作用于人的內(nèi)心世界，打破人物內(nèi)心的平衡使之陷入沖突。還可以作用于人物的外部動作，形成人物行動的障礙。功能在于加強反動作的強度，最大限度地激發(fā)人物的潛能去克服障礙，由此產(chǎn)生對抗和沖突。?沖突的類型：人與人、人與社會集團、社會集團之間、人/社會集團與自然/超自然因素、人物的內(nèi)心沖突8.懸念?懸念：所有敘事最重要的元素質(zhì)疑，是指在敘事中某些 懸而未決 的戲劇性因素，這些因素能使接受者因好奇、焦慮、不安或同情而產(chǎn)生對敘事的以后部分的期待心理。?好奇：對劇中人物命運的關(guān)注；解開謎底的欲望?優(yōu)越感：出自對劇情和人物命運的不完全的預知，導致了比完全無知更強烈的期待心理。 以及對創(chuàng)作的不可預測性的期待。如文學名著改編電視劇?總懸念：一部影視劇中貫穿劇情始終 并 蘊含和激發(fā)劇情中的主要沖突和對抗?分懸念：在劇情發(fā)展過程的某一階段中出現(xiàn)并在這一階段得以解決。?突發(fā)式懸念：將秘密維持到最后關(guān)頭?期待式懸念：完全不對觀眾保密（更為有力和優(yōu)越）9.情節(jié)與結(jié)構(gòu)10.情節(jié)與節(jié)奏11.內(nèi)容與形式第四部分：電視制作基礎一．節(jié)目流程（2006年簡釋）指在節(jié)目生產(chǎn)過程、生產(chǎn)方式和生產(chǎn)機制等方面具有一系列基本的操作規(guī)范，在這種規(guī)范的調(diào)整之下，節(jié)目的生產(chǎn)、設置、播出、改版、創(chuàng)新均能科學、合理、有效的進行，從而減低運營成本，整合有效資源，提高資源利用效率，擴大節(jié)目傳播效果。二．電視節(jié)目策劃（2007年簡釋）策劃者遵照電視節(jié)目生產(chǎn)和運作規(guī)律，對電視節(jié)目的選題立意、采拍制作、播出銷售等生產(chǎn)過程進行總體籌劃和論證并形成具有指導性的文案的一種電視行為。根據(jù)電視節(jié)目生產(chǎn)和運作的過程，人們常常把電視節(jié)目策劃分成前期策劃、中期策劃、后期策劃；根據(jù)策劃的主題和目標，人們又常常把電視節(jié)目策劃分為選題策劃、攝制策劃、播出策劃和銷售策劃。但不管是哪一個階段和哪一種策劃，策劃者都要把握最關(guān)鍵的一點，即電視節(jié)目策劃的創(chuàng)意。從這種意義上說，策劃永遠不等同于計劃，因為它包含了某種創(chuàng)意，某種新的嘗試，某種新的追求和探索。電視節(jié)目策劃應該具有目標的明確性、策劃的可行性、伸縮性和挑戰(zhàn)性等。三．技術(shù)手段1.導播：對攝像機的調(diào)度和多訊道節(jié)目信號的現(xiàn)場切換組；完成這些工作的編導。2.單機拍攝：只用一臺攝像機逐個完成每一個鏡頭的前期拍攝任務，然后經(jīng)過后期編輯把這些單個鏡頭組接起來。3.三機位：以舞臺為關(guān)系線（軸線），在舞臺下方一側(cè)圍繞舞臺設置三個機位，面向舞臺從左到右依次為一號、二號、三號機。三個機位全、中、近的交替進行過程，也是敘事完成的過程。4.線性編輯（應試精要P71）5.非線性編輯（應試精要P71）6.三網(wǎng)合一（應試精要P76）7.數(shù)字電視：（應試精要P75）數(shù)字電視的概念是指節(jié)目從攝制、編輯、播出、發(fā)射到接收的整個過程都是采用數(shù)字化技術(shù)實現(xiàn)的，中間不經(jīng)過任何模擬處理。具體包括數(shù)字攝像、數(shù)字制作、數(shù)字編碼、數(shù)字調(diào)制和數(shù)字接收等，達到高質(zhì)量傳送電視信號的目的。不僅如此，數(shù)字電視還具有豐富的信息業(yè)務廣播功能，具有可交互性等。模擬電視相比，數(shù)字電視有以下幾個優(yōu)點：1、收視效果好，圖像清晰度高，音頻質(zhì)量高，提供DVD級別的圖象質(zhì)量，滿足人們感官的需求。 2、抗干擾能力強。數(shù)字電視不易受處界的干擾，避免了串臺、串音、噪聲等影響。 3、傳輸效率高。利用有線電視網(wǎng)中的模擬頻道可以傳送8 10套標準清晰度數(shù)字電視節(jié)目。 4、兼容現(xiàn)有模擬電視機。通過在普通電視機前加裝數(shù)字機頂盒即可收視數(shù)字電視節(jié)目。 5、提供全新的業(yè)務。借助雙向網(wǎng)絡，數(shù)字電視不但可以實現(xiàn)用戶自點播節(jié)目、自由選取網(wǎng)上的各種信息，而且可以提供多種數(shù)據(jù)增值業(yè)務。8.網(wǎng)絡電視：（應試精要P76）IPTV是Internet Protocol Television的縮寫，即交互式網(wǎng)絡電視，是一種利用寬帶有線電視網(wǎng)，集互聯(lián)網(wǎng)、多媒體、通訊等多種技術(shù)于一體，向家庭用戶提供包括數(shù)字電視在內(nèi)的多種交互式服務的嶄新技術(shù)。 用戶在家中可以有兩種方式享受IPTV服務：（1）計算機，（2）網(wǎng)絡機頂盒+普通電視機。該業(yè)務將電視機或個人計算機作為顯示終端，通過寬帶網(wǎng)絡向用戶提供數(shù)字廣播電視、視頻服務、信息服務、互動社區(qū)、互動休閑娛樂、電子商務等寬帶業(yè)務。IPTV的主要特點是交互性和實時性。它的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)主要包括流媒體服務、節(jié)目采編、存儲及認證計費等子系統(tǒng)，主要存儲及傳送的內(nèi)容是流媒體文件，基于IP網(wǎng)絡傳輸，通常要在邊緣設置內(nèi)容分配服務節(jié)點，配置流媒體服務及存儲設備，用戶終端可以是IP機頂盒+電視機，也可以是PC。（流媒體指以流方式在網(wǎng)絡中傳送音頻、視頻和多媒體文件的媒體形式。）9.虛擬演播室（2005年簡釋）：一種全新的電視節(jié)目制作工具，虛擬演播室技術(shù)包括色鍵技術(shù)、計算機虛擬場景設計和藍背景技術(shù)、燈光技術(shù)和攝像機跟蹤技術(shù)等。虛擬演播室技術(shù)是在傳統(tǒng)色鍵摳像技術(shù)的基礎上，充分利用了計算機三維圖形技術(shù)和視頻合成技術(shù)，根據(jù)攝像機的位置與參數(shù)，使三維虛擬場景的透視關(guān)系與前景保持一致，經(jīng)過色鍵合成后，使得前景中的主持人看起來完全浸盡于計算機所產(chǎn)生的三維虛擬場景中，而且能在其中運動，從而創(chuàng)造出逼真的、立體感很強的電視演播室效果。第五部分：廣播電視藝術(shù)發(fā)展史一．廣播二．電視1.電視文藝發(fā)展史?第一階段：1958 1965（初創(chuàng)）從簡單到復雜，從低級到高級表現(xiàn)手段：演播室實況直播 劇場演出直播 初次嘗試錄播內(nèi)容與形式：轉(zhuǎn)播既有藝術(shù)形式 更富電視化特點的再創(chuàng)探索 涉足各種，打下基礎1958年5月1日19時北京電視臺6月15第一部電視劇《一口菜餅子》6月26第一次劇場轉(zhuǎn)播59年國慶第一次大規(guī)模實況轉(zhuǎn)播60年綜合性文藝晚會61年首次以笑為主題的文藝晚會61年周信芳藝術(shù)生涯40年第一次大規(guī)模連續(xù)轉(zhuǎn)播64年12月底第一次錄播文藝節(jié)目（進入第二階段的標志：直播轉(zhuǎn)錄播）?第二階段：1966 1976（停滯）文化大革命消極：樣板戲為主、部分外國文藝節(jié)目、積極：1973彩色試播 詳細的轉(zhuǎn)播鏡頭本提高質(zhì)量和水平、搶救一批傳統(tǒng)曲藝節(jié)目?第三階段：1977 1978（復蘇）歌頌老革命家、慶祝粉四人幫勝利節(jié)目雨后春筍；長期禁錮傳統(tǒng)曲目重放異彩；電視文藝新樣式涌現(xiàn)。78年文革后第一部彩色電視劇《三家親》；5月1日北京電視臺更名CCTV?第四階段：1979 今（發(fā)展興旺）春晚大發(fā)展、電視劇全面繁榮、多種新型文藝樣式涌現(xiàn)、頻道專業(yè)化、節(jié)目多樣化、制作精品化、商業(yè)化、全球化、本土化2.電視劇發(fā)展史?1958 1966（初創(chuàng)）?1966 1976 （停滯）?1978 1990（藝術(shù)成型期、迅猛發(fā)展階段）1978《三家親》新時期第一部，全實景錄制1978 1981 張志新原型《永不凋謝的紅花》第一步連續(xù)劇《敵營十八年》80年代中期 佳作異彩紛呈81年 飛天獎80末第一部室內(nèi)劇《渴望》主要成就：數(shù)量質(zhì)量提高、風格樣式多樣、大批電視藝術(shù)家?199- 今（走向成熟）市場化、規(guī)模大、生產(chǎn)主體和風格樣式多樣化創(chuàng)作流變（兩大趨勢）：走向本體 藝術(shù)的自覺 ；現(xiàn)實主義道路體裁：（79年單本劇暫露頭角，82年連續(xù)劇發(fā)展，80年代中連續(xù)劇成熟，90年代長篇成主流、室內(nèi)劇興起全面繁榮）電影審美歷程對電視劇影響：年代思潮代表汲取優(yōu)點缺點電視劇70末80初形式美學黃健中《小花》形式美學西方影片打破單一敘事拓寬表現(xiàn)天地增強形式美感形式大于內(nèi)容不明顯文化準備86后紀實美學鄭洞天《鄰居》張暖忻《沙鷗》巴贊《什么是電影》德國《電影的本性》沖擊偽飾審美現(xiàn)實主義思潮拘泥生活，限制表現(xiàn)張力《黑槐樹》《丹姨》80后造型美學張藝謀陳凱歌田壯壯西方 新浪潮 鮮明個性色彩視聽造型強烈審美沖擊，強化導演意識和電影語言人為淡化情節(jié)，自我表現(xiàn)，忽視受眾《秋白之死》《南行記》第六部分：電視生存環(huán)境和方式一．技術(shù)發(fā)展對電視藝術(shù)創(chuàng)作的影響（2005年論述）科技不斷在形式上翻新和追求理念上突破的同時，藝術(shù)也不斷在追求觀念上創(chuàng)新和媒介的革新，兩者的發(fā)展軌跡也是與時并進的。在科技低度開發(fā)的區(qū)域里，科技對于藝術(shù)的影響力可能比較低，因為科技對生活的影響程度比較少，藝術(shù)家可以選擇的創(chuàng)作媒介也相當有限。在科技程度高度發(fā)展的地區(qū)，科技對于藝術(shù)的影響倍增。因為大多數(shù)人的生活對科技的依賴日深。比如，數(shù)字電視的發(fā)展，讓人們更加自由的選擇自己想看的節(jié)目，也使得電視藝術(shù)的創(chuàng)作者根據(jù)這樣的受眾特點的變化，創(chuàng)作更加適合的節(jié)目。二．頻道專業(yè)化（2006年簡釋）指電視媒體經(jīng)營單位根據(jù)電視市場的內(nèi)在規(guī)律和電視觀眾特定的需求，以一定頻道為單位進行內(nèi)容劃分，使其節(jié)目內(nèi)容和頻道風格能夠集中地滿足某些特定領(lǐng)域受眾的需求。三．制播分離制播分離的概念來自于英文Commission，最早起源于英國，原意是指電視播出機構(gòu)將部分節(jié)目委托給獨立制片人或獨立制片公司來制作。近幾年，隨著我國經(jīng)濟體制改革的不斷深入， 制播分離 一詞被業(yè)內(nèi)廣泛引用，但由于翻譯的原因，有人將 制播分離 理解為電視制作機構(gòu)和電視播出機構(gòu)相剝離，并由此派生出實施 制播分離 的種種設想。事實上，世界上沒有純粹的制播分離的先例。四．電視頻道包裝（2005年簡釋）（應試精要P72）1.文學活動的 四個要素 ：按照艾布拉姆斯的觀點，文學活動應由四個要素構(gòu)成：世界、作者、作品、讀者。這四個要素在文學活動中形成相互滲透、相互依存和相互作用的整體關(guān)系。2.物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展與藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系：馬克思和恩格斯多次闡述并強調(diào)的問題。即藝術(shù)伴隨生產(chǎn)勞動而產(chǎn)生，并伴隨生產(chǎn)勞動的發(fā)展而發(fā)展，但藝術(shù)發(fā)展的進程也有特殊的情況，就是它的發(fā)展同經(jīng)濟發(fā)展并不總是同步的，有時快些，有時慢些，有時甚至與生產(chǎn)成反方向的發(fā)展。兩種體現(xiàn)：某些文藝類型只能興盛在生產(chǎn)發(fā)展相對低級的階段，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，它的繁榮階段也就過去了，如古希臘神話和史詩；另一種情況藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展水平并不是成正比例的，經(jīng)濟落后的國家或地區(qū)可能在文學藝術(shù)上反而領(lǐng)先，比如18世紀德國和19世紀俄國。說明了意識形態(tài)的相對獨立性。3.含蓄和含混：文學的話語蘊籍性表現(xiàn)在這兩種修辭形態(tài)。含蓄是表達上的小中見大，含混是闡述上的一中生多。4.藝術(shù)生產(chǎn)：人對世界的審美活動，意識形態(tài)生產(chǎn)。建立在對現(xiàn)實世界的真實感受的基礎上，以審美情感去體驗、發(fā)現(xiàn)和反映世界的美，并創(chuàng)造出美的精神世界，讓人不僅從中受到美的陶冶、而且認識世界、弘揚人的價值。在各種精神生產(chǎn)中，藝術(shù)生產(chǎn)是一種最富于創(chuàng)造個性的 真正自由的勞動 。6.文學：是顯現(xiàn)在話語含蘊中的審美意識形態(tài)。7.藝術(shù)發(fā)現(xiàn)：作家在內(nèi)心積累了相當多的感性材料的基礎上，無意識依據(jù)自己認識生活和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的領(lǐng)悟。8.創(chuàng)作動機：驅(qū)使作家投入藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在動力。易感點/刺激/行動力量9.藝術(shù)構(gòu)思：作家在材料積累和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的基礎上，在某種創(chuàng)作動機的指導下，通過回憶、想象、情感等心理活動，以各種藝術(shù)構(gòu)思方式，孕育出完整、呼之欲出的形象序列和中心意念的藝術(shù)思維過程。最實際、重要的階段。10.直覺：省略了推理過程而對事物或現(xiàn)象作出的直接了解和認知。11.靈感：藝術(shù)構(gòu)思階段最重要的思維方式，創(chuàng)造性思維過程中認識發(fā)生飛躍的心理現(xiàn)象。外在形態(tài)是圍繞某一主題線索（意念或形象）在思考中突如其來的頓悟。特征 非預期性/轉(zhuǎn)瞬即逝性12.綜合：作家圍繞一個中心意念，加工、改造許多舊材料，使之揉合成一個新的有機的藝術(shù)形象的構(gòu)思過程。13.突出：在創(chuàng)作中，作家調(diào)動各種材料加工中心意象或意念，使之比周圍其他意象更為明確、清晰，更加與眾不同的構(gòu)思方式。14.簡化：作家故意少說幾句，略去細節(jié)而抓住主干，形神兼?zhèn)涞貍鬟_出形象或意念的大致輪廓與內(nèi)在精髓的構(gòu)思方式。15.變形：作家在構(gòu)思中馳騁自己的想象力與創(chuàng)造力，以違反常規(guī)事理的方式創(chuàng)造意象。16.陌生化：在創(chuàng)作中，作家把與人太貼近的事物或現(xiàn)象當成是第一次看見，無法稱呼，不得不以陌生的眼光如實地的描寫，使讀者產(chǎn)生新奇感的構(gòu)思方式。17.即興：在某一刺激或內(nèi)在沖動的支配下，作家興會來臨，迅速完成作品的狀況。18.推敲：在語言操作過程中，作家反復斟酌，選擇、調(diào)動詞句，以求妥帖地傳達意象的過程。19.藝術(shù)真實：是文學創(chuàng)造的基本原則之一。在假定性情境中，作家以主觀性感知與詩藝性創(chuàng)造，對社會生活內(nèi)涵、特別是那些本質(zhì)性、規(guī)律性的東西的把握，體現(xiàn)著作家的認識和感悟。這是一種主觀的真實，詩藝的真實，假定的真實，內(nèi)蘊的真實；它既不像生活真實那樣與生活本身是同一的，又不像科學真實那樣能夠驗證和還原。20.情感把握：是文學創(chuàng)造的基本原則之一，作家對自己的創(chuàng)作對象作情感性體驗和評價。情感把握作為一種主體心理過程，內(nèi)隱著人的政治、經(jīng)濟、文化、倫理、宗教、審美等社會性需要，以及由此而形成的對社會生活的情感性評價。21.形式創(chuàng)造：是文學創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家賦予自己的創(chuàng)作對象以藝術(shù)形式。形勢創(chuàng)造既體現(xiàn)為對內(nèi)容的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的把握，又體現(xiàn)為利用語言材料及藝術(shù)手段（結(jié)構(gòu)、體裁、韻律、表現(xiàn)手法）對內(nèi)容的外在形態(tài)的追求。形式重要性：藝術(shù)的真善美價值追求的完成/對于藝術(shù)（不同于非藝術(shù)），形式和內(nèi)容活在一起，完全合一。內(nèi)容即形式、形式既內(nèi)容。22.藝術(shù)概括：是文學創(chuàng)造的基本原則之一。作家依據(jù)自己的體驗和認識，對個別或特殊的事物加以獨特處理，在主體與客體統(tǒng)一的基礎上，創(chuàng)造出具有鮮明的個性和普遍性的藝術(shù)形象。23.有意味的形式：英國文藝批評家克萊夫.貝爾提出的理論，認為藝術(shù)作品的基本性質(zhì)就在于它是 有意味的形式 。作品的各部分、各要素之間的獨特方式的排列、組合起來的形式是有意味的，它主宰著作品，能夠喚起人們的審美情感。錯誤在于否定藝術(shù)同現(xiàn)實人生、生活情感、功能要求以及主題思想相聯(lián)系的形式主義理論，沒有把 意味 置于人類的審美經(jīng)驗基礎之上。形式之所以有意味，是因為內(nèi)蘊著一定的社會歷史內(nèi)容和人類的審美情感。長期的社會實踐中，自然現(xiàn)象和社會事物的形式不斷作用人們的生活，人們認識過程中的不斷內(nèi)化，這些形式成為固定的審美經(jīng)驗；當他們從現(xiàn)實事物分化出來，作為獨立的、具有穩(wěn)定性的審美對象，依然能給人有意味的審美感受，從而達到情感的交流。戲曲的程式化。文學形式自身的審美價值。24.藝術(shù)形式：是文學作品的存在方式與形態(tài)，是語言材料及各種藝術(shù)手段的有機組合。文學體裁25.詩：是一種語詞凝練、結(jié)構(gòu)跳躍、富有節(jié)奏和韻律、高度集中地反映生活和表達思想感情的文學體裁。26.小說：是一種側(cè)重刻畫人物形象、敘述故事情節(jié)的文學體裁。27.劇本：是一種側(cè)重以人物臺詞為手段，集中反映矛盾沖突的文學體裁。28.散文：是一種題材廣泛、結(jié)構(gòu)靈活、注重抒寫真實感受、境遇的文學體裁。29.報告文學：是一種在真人真事的基礎上塑造藝術(shù)形象、及時反映現(xiàn)實生活的文學體裁。30.典型：是文學形象的高級形態(tài)之一，是文學話語系統(tǒng)中顯示出特征的富于魅力的性格。典型一般又稱典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和藝術(shù)魅力都是通過 卓越的性格刻畫 來實現(xiàn)的，在人物塑造時處于藝術(shù)表現(xiàn)的中心地位。31.特征化：作家抓住生活中最富有特征的東西，加以藝術(shù)強化、生發(fā)的過程。典型的首要原則。 特征 ，可以是一句話、一個細節(jié)、一個場景、一個事件、一個人物或一種人物關(guān)系，高明的作家可以通過特征化使之變?yōu)閭魇乐鳌?2.典型環(huán)境： 充分體現(xiàn)了現(xiàn)實關(guān)系真實風貌的人物的生活環(huán)境。包括特定歷史時期的社會現(xiàn)實大環(huán)境和個人生活的具體環(huán)境。33.意境：是文學形象的高級形態(tài)之一，是指抒情型作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其誘發(fā)和開拓的審美想象空間。它是我國古典文論獨創(chuàng)的一個審美范疇，也是我們民族抒情文學審美理想的集中體現(xiàn)：情景交融的表現(xiàn)特征、虛實相生的結(jié)構(gòu)特征、韻味無窮的審美特征。34.審美意象：是文學形象的高級形態(tài)之一，是指以表達哲理觀念為目的，以象征性、荒誕性為其基本特征，在某些理性觀念和抽象思維制導下創(chuàng)造的具有求解性和多義性的達到人類審美理想境界的 表意之象 。35.內(nèi)心意象：人類為實現(xiàn)某種目的而構(gòu)想的、新生的、超前的意向性設計圖像。藝術(shù)構(gòu)思中的胸中之竹。36.行動元與角色：（情節(jié)與性格）敘事作品中人物自身的二重性特點。人物推動故事情節(jié)發(fā)展/具有生動具體的形象和性格特征。聯(lián)系：人物同時具有~兩重特性；有時一個行動元由幾個角色擔任，有時一個角色可能包括幾個行動元。區(qū)別：行動元是情節(jié)的動因，表現(xiàn)為人物 做什么 ；角色是形象的基礎，表現(xiàn)為人物怎樣做。38.事件：人物行為及其后果。39.情節(jié)：是按照因果邏輯組織起來的一系列事件，情節(jié)應當體現(xiàn)出人物行為之間的沖突。40.視角：是指作品對故事情節(jié)內(nèi)容進行觀察和講述的角度。傳統(tǒng)上區(qū)分視角主要是從人稱劃分，即第一人稱敘述與第三人稱敘述，但同時應注意到在不同人稱的敘述視角中，都存在著內(nèi)在視角與外在視角的差別。在有些作品中，敘述視角是可變化的。41.時距：故事時間長度與文本時間長度相互比較對照所形成的時間關(guān)系。影響敘事速度變快或者變慢。42.抒情：指以形式化的話語組織，象征性地表現(xiàn)個人內(nèi)心情感的一類文學活動，它與敘事相對，具有主觀性、個性化和詩意化等特征。作為一種特殊的文學反映方式，抒情主要反映社會生活的精神方面，并通過在意識中對現(xiàn)實的審美改造，達到心靈的自由。抒情是個性與社會性的辯證統(tǒng)一，也是情感釋放與情感構(gòu)造、審美創(chuàng)造的辯證統(tǒng)一。43.聲情并茂：指抒情話語的聲音組織與其表現(xiàn)的情感內(nèi)涵相互協(xié)調(diào)融合的狀態(tài)。具體表現(xiàn)為，抒情性作品中，音調(diào)與情調(diào)、節(jié)奏與情感運動形式的高度一致，直接可感的聲音組織成為抒情內(nèi)容生動有力的象征性表現(xiàn)。44.情景交融：指抒情性作品中描寫的景物（畫面）與情感內(nèi)涵水乳交融般地結(jié)合。具體表現(xiàn)為抒情性作品中的景是情中之景，情是景中之情，寫景之語成為象征性表現(xiàn)情感的寫情之語。45.虛實相生：意境由虛境（審美想象空間）和實境（景形境）構(gòu)成。虛境由實境體現(xiàn)。46.韻味無窮：情、理、意、韻、趣、味，象外象，咀嚼不盡的滋味。47.節(jié)奏：指一種有規(guī)律的、連續(xù)進行的完整運動形式。用反復、對應等形式把各種變化因素加以組織，構(gòu)成前后連貫的有序整體（即節(jié)奏），是抒情性作品的重要表現(xiàn)手段。節(jié)奏不僅限于聲音層面，景物的運動和情感的運動也會形成節(jié)奏。48.隱喻：指不用喻詞，喻體與喻本直接結(jié)合的比喻方法。49.象征：指以具體事物（意象）間接表現(xiàn)思想感情的一種修辭方式，具體表現(xiàn)為不是用詞語直接表現(xiàn)而是暗示情感意義的純意象性抒情話語。50.文學風格：就是作家創(chuàng)作個性與具體話語情境造成的相對穩(wěn)定的整體話語特色。文學風格是主體與對象、內(nèi)容與形式的特定融合，是一個作家創(chuàng)作趨于成熟、其作品達到較高藝術(shù)造詣的標志。作家作品風格是文學風格的核心和基礎，但也包括時代風格、民族風格、地域風格、流派風格等內(nèi)涵。51.創(chuàng)作個性：是作家在創(chuàng)作實踐中養(yǎng)成并表現(xiàn)在他作品中的性格特征。這種性格特征，是作家世界觀、藝術(shù)觀、審美趣味、藝術(shù)才能及氣質(zhì)秉賦等綜合形成的一種習慣性行為方式的表現(xiàn)。它制約和影響著文學風格的形成和表現(xiàn)。52.簡約：是力求語辭簡潔扼要的文體風格。其特點是簡潔洗練，單純明快、辭少意多。簡約不是簡單摹寫，也不是簡陋膚淺，而是經(jīng)過提煉形成的精約簡省，富有言外之意，其弊端在容易流于郁而不明的晦澀。53.繁豐：是不節(jié)約辭句、任意衍說、說到似乎無可再說而后止的風格形態(tài)。其特點是內(nèi)容充實，辭藻豐富，描述詳盡，篇幅較大。其弊端在于容易流于冗長。54.剛健：是剛強、雄偉的風格形態(tài)。剛健的作品，氣勢豪邁壯闊，感情奔放激烈，筆力剛健遒勁，境界雄奇渾厚，具有陽剛之美。55.柔婉：是柔和優(yōu)美的風格形態(tài)。柔婉的作品，內(nèi)在和美，外表秀麗，抒情表彰曲折委婉，具有陰柔之美，給人閑靜和諧的感受。56.平淡：是少用辭藻、務求清真的風格形態(tài)。平淡的作品，其特點是單純通俗，質(zhì)樸沖淡，給人平時而悠遠的感受。57.絢爛：是盡遣辭藻、直逼富麗的風格形態(tài)。絢爛的作品，往往追求繁華奇艷，色彩絢爛。58.謹嚴：是指那種構(gòu)思嚴密、文筆精細的風格形態(tài)。謹嚴之作一般莊重嚴肅，在表現(xiàn)上，有時比較含蓄甚至拘謹。59.疏放：是指那種似乎遵循自然，不加雕琢、不論粗細、文思放縱、率意揮寫的風格形態(tài)。疏放之作往往諧趣不羈，隨和暢達。61.接受心境：在現(xiàn)實生活中，人們總是處于一定的情緒狀態(tài)中。在文學閱讀活動開始時，這種生活中的情緒狀態(tài)不可能截然中斷，必然會伴隨讀者進入閱讀過程，影響閱讀效果。讀者的這種影響閱讀的情緒狀態(tài)，就叫接受心境。62.隱含的讀者：是相對于現(xiàn)實讀者而言的，指作者本人設定的能夠按照作者的創(chuàng)作動機，理解作者的本義，把文本的可能性加以具體化的預想讀者。文學接受的高潮63.共鳴：是文學接受進入高潮階段的一個標志，通常包括兩種含義：一是指在閱讀文學作品時，讀者為作品中的思想情感、理想愿望及人物的命運遭際所深深打動，從而形成的一種強烈的心理感應狀態(tài)；二是指不同的讀者，包括不同時代、階級和民族的讀者，在閱讀同一作品時，可能產(chǎn)生大致相同或相近的情緒激動和審美趣味趨同現(xiàn)象。64.凈化：是文學接受進入高潮階段的又一標志，指讀者在閱讀文學作品并與之形成共鳴后，不由自主地達到精神調(diào)節(jié)、情緒排遣、雜念去除和人格提升的狀態(tài)。65.領(lǐng)悟：是文學接受進入高潮階段的一種更高境界，是指讀者在閱讀文學作品，與之形成共鳴，并達到凈化后進入的更高階段，包括潛思默想、洞悉宇宙奧妙、體悟人生真諦和提升精神境界等狀況與過程。66. 延留：是文學接受進入高潮階段后的一種可能的心理延續(xù)和留存狀況，即文學作品在引發(fā)了讀者的共鳴，使讀者達到凈化和領(lǐng)悟后，繼續(xù)留存于其腦際并使其不斷回味的狀況。67.藝術(shù)批評：是文學接受活動中的一種能動的意識形態(tài)評價行為，即站在一定立場、根據(jù)一定的文學理論思想以文學作品為主要對象并兼并一切文學活動和文學現(xiàn)象的理性分析判斷。68.原型：源自心理學榮格的名詞，指神話、宗教、夢境、幻想、文學中不斷重復出現(xiàn)的意象，它源自民族記憶和原始經(jīng)驗的集體潛意識。這種意象可以是描述性的細節(jié)、劇情模式，或角色典型，它能喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經(jīng)驗，使其產(chǎn)生深刻、強烈、非理性的情緒反應69.鐘嶸滋味說：《詩品序》南北朝文學理論家，認為 詩之至也，應言已盡而意有余 （興）。強調(diào)詩歌應該深遠含蓄，為讀者留下想象、體驗與再創(chuàng)造的余地。與英加登填空、對話之說相通。70.司空圖：唐末詩人，強調(diào)好詩要有 象外之象 韻外之致 味外之旨 ，要求詩歌要有比物象描寫和語言文字更為深遠的東西，表達出只可意會不可言傳的情感意趣。72.姚斯：讀者是能夠主體，審美經(jīng)驗期待視野。73.布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，他對世界戲劇發(fā)生著很大影響。這個學派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。表現(xiàn)主義戲劇大師布萊希特的核心理論是用 間離效果（陌生化） 打破第四堵墻 ， 揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認識改變現(xiàn)實的可能性。他的理論直接來源于對中國戲曲實踐的認識，是中國(東方)的戲曲美學觀對西方戲劇模式的重大影響。（ 我是在表演 ）文學整體74.所謂文學整體，是指對種類繁多、形態(tài)各異的具體文學現(xiàn)象的抽象和概括。75. 詩言志 和 詩緣情 ： 詩言志 出于《尚書 堯典》，朱自清稱之為中國詩論的 開山的綱領(lǐng) ； 詩緣情 則出自陸機的《文賦》。 言志 說與 緣情 說，共同之處在于都強調(diào)了詩歌所表達的是主觀思想感情，不同之處在于 言志 說突出的是理性化的思想感情， 緣情 說則突出詩歌或文學所表達的是感性化的情感或情緒。76.感物說：感物說強調(diào)了人生感受對文學創(chuàng)作的重要影響，進而有了 什么樣的人生感受 更有利于文學創(chuàng)作的討論。在這個問題上，中國古代有所謂的 詩窮而后工 的說法。最早有司馬遷的 發(fā)憤著書 說，后來韓愈用 大凡物不得其平則鳴 來概括這種現(xiàn)象，并且把人生經(jīng)歷的坎坷視為作家創(chuàng)作好作品必不可少的前提。歐陽修更進一步發(fā)揮說，文學創(chuàng)作只能 窮而后工 ， 愈窮則愈工 。話雖然說的絕對了一些，倒是相當深刻地揭示了由豐富的人生閱歷所構(gòu)成的生活基礎對文學創(chuàng)作的重要性。77.摹仿說：古希臘的摹仿說主要有兩種。一種以亞里斯多德為代表，認為文藝的摹仿對象是現(xiàn)實生活中已有的、可能有的或應該有的事，屬于西方文論史上的主流理論。另一種則以柏拉圖為代表，認為由感官所感知的 感覺世界 具有流動不息、變換不定的特點，因而也是不真實的。只有一般概念所組成的、由理智所領(lǐng)悟的 理式世界 才是永恒不變、絕對存在的客觀實體。理式世界是感覺世界的原型或理想，感覺世界則是理式世界的摹本或影子，文藝更是對作為摹本的感覺世界的摹仿，所以文藝只能是摹本的摹本，影子的影子， 和真實體隔著三層 。柏拉圖的摹仿說否認了現(xiàn)實生活是文藝的本原，并以文藝只能摹仿事物的影象否認了文藝存在的合理性。78.文學的價值：從西方文論關(guān)于 詩歌真相 的討論中，可以清晰地看到人們是怎樣逐漸深化對文學價值認識的。柏拉圖以文藝是 摹仿的摹仿 而不具有真理性，否認了文藝的存在具有積極的價值。 亞里斯多德雖然肯定了詩歌真理，可是他的標準卻是認識論的，他認為歷史只能講述已經(jīng)發(fā)生的個別事件， 詩歌卻因為能夠講述可能發(fā)生的普遍性的東西，所以比歷史更真實。到了18、19世紀，浪漫主義認為詩人就是 立法者或先知 。從而以主觀擴張的方式為詩歌真理辯護。自然主義則以攀附科學來抬高文學的地位進而肯定詩歌真理，例如左拉就主張，文學可以通過實驗方法成為一門科學。在如何認識詩歌真理的問題上， 美學家康德另辟蹊徑，開唯美主義和形式主義的先河。他認為包括文學在內(nèi)的一切藝術(shù)的特質(zhì)在于 無目的的合目的性 ，強調(diào)詩歌真理與科學真理根本就是兩碼事。這個見解對后世影響極大，只是現(xiàn)代文論更進一步將詩歌真理與科學真理的對立概括為感性與理性的對立、精神與物質(zhì)的對立， 以詩歌顯示了感性的真實來肯定文學存在的意義。其中最為突出的代表是海德格爾的詩學。海德格爾認為， 人只有詩意地棲居才會生活在自己本真的存在之中；而人之棲居之所以是詩的，就在于 詩人的特性就是對現(xiàn)實熟視無睹。 詩人們無所作為，而只是夢想而已。他們所做的就是眈于想象。僅有想象被制作出來。 海德格爾的意思不是說詩意的棲居即逃避現(xiàn)實，而是以詩意棲居對精神境界的執(zhí)著追求批判那種以功利物欲為目的的生存方式。79.文學作品的雙層結(jié)構(gòu)：美國美學家桑塔耶納也曾論及文學藝術(shù)作品具有雙層結(jié)構(gòu)的特點，他說： 在一切表現(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項：第一項是實際呈現(xiàn)出的事物，一個字，一個形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西；第二項是所暗示的事物，更深遠的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西。80.文學是人生特殊經(jīng)驗的表達與展現(xiàn)：美學家康德在他晚年所寫的《實用人類學》中，曾對此作過深刻的分析。他認為，哲學是以實踐性的外部經(jīng)驗為基礎來認識人的，所以哲學對人的認識是一種 論證的意識 或 知性的意識 。人對自身的另一種意識來自康德所謂的 內(nèi)部感官 ，它是 被心靈所激動 的產(chǎn)物，他稱其為 直覺的意識 或 經(jīng)驗的自我意識 ?？档抡J為， 內(nèi)部經(jīng)驗并不象那種有關(guān)空間中的東西的外部經(jīng)驗一樣，在這種外部經(jīng)驗中諸對象表現(xiàn)為相互并列的和固定存在的。內(nèi)感官只是在時間中，在不具有觀察的持久性的流動中，才看出其諸規(guī)定之間的關(guān)系，而那種持久性對于具有卻是必不可少的 。也就是說，依賴于知性和邏輯的哲學無法感知和把握人的內(nèi)部經(jīng)驗，即人的內(nèi)在的、流動變化的、非邏輯性的心理活動，因而也無法言說由內(nèi)感官即通過心理感受所獲得的人生體驗?？档滤鞯倪@個區(qū)分，對我們理解文學是在什么樣的經(jīng)驗層面上、以何種方式理解人生，以及把握了什么樣的人生意蘊，都極富于啟發(fā)。81. 言不盡意 論：漢魏之際為如何鑒識人物而興起的 言意之辨 ，對莊子的 言不盡意 論作了進一步闡發(fā)。玄學家們的言不盡意論，是對語言難以描述一個人的內(nèi)在精神氣質(zhì)來說的，與文學顯然更近了一些。82. 形象大于思想 ： 形象大于思想 現(xiàn)象的發(fā)生，既和作家的主觀動機有關(guān)，又和讀者的想象、聯(lián)想有關(guān)；文學形象本身的特點，則是連接二者的中介或橋梁。從創(chuàng)作主體來看，作家之所以要用形象來說話，就是因為藝術(shù)形象作為組織和表達思想感情的 語言 ，可以傳達許多抽象概念或邏輯話語不容易說清楚的豐富而深邃的意思，更善于表達那些概念語言無法言說的復雜感受和體驗。這說明在文學形象的構(gòu)成中，已經(jīng)包含著大于特定概念的豐富內(nèi)涵。從讀者接受一方而言，具體生動的文學形象雖然不能準確無誤地表達某種確定的觀念，卻可以將讀者帶入意會、感受、體驗的狀態(tài)，為他提供馳騁想象的廣闊天地，從而使讀者獲得更為豐富的信息。從 形象大于思想 的現(xiàn)象中，人們可以得出這樣一個結(jié)論，它已被無數(shù)的文學事實所證明，那就是：任何藝術(shù)形象都不可能完全地 翻譯 成邏輯語言；用理性化、概念化的邏輯語言來復述文學，有可能接近文學形象所蘊含的意義，卻永遠無法窮盡它。所以中國古代有 詩無達詁 的說法，西方也有 說不盡的莎士比亞 的諺語。從這個角度上理解 形象大于思想 的現(xiàn)象，有助于深化人們對文學形象性質(zhì)的理解。83.文學形象具有審美性：藝術(shù)形象在本質(zhì)上只能是心與物，即主、客觀的統(tǒng)一體，二者缺一不可這個特點。在文學形象中，不僅有經(jīng)過主體創(chuàng)造性想象加工過的客觀事實，而且還包含著主體對其所表現(xiàn)的對象的審美態(tài)度，包含著他的個性和他的理想。而后者正是文學形象獨創(chuàng)性的主要構(gòu)成因素。因此，為了強調(diào)生活形象與藝術(shù)形象的這種區(qū)別，中國古代文論一般都把前者稱為 物象 ，而把后者稱為 意象 ，用 意 與 象 的結(jié)合揭示形象構(gòu)成中所存在的主、客觀因素，揭示藝術(shù)形象的審美性。84.表象：與感覺、知覺中的形象源于對在現(xiàn)場的事物的反映不同，表象是指保留在頭腦中的形象，它可能是曾經(jīng)感知過的形象的一種殘留意識，也可能全然是想象的產(chǎn)物。在心理學中，人們稱前者為記憶表象，后者為想象表象或創(chuàng)造表象。雖然表象不是感官直接經(jīng)驗的產(chǎn)物，但是在語言或者其他媒介的引導下，它仍有可能保持鮮明、生動的特點。就像心理學家所說的那樣： 我們可以經(jīng)驗到象知覺那樣真實、那樣豐富、那樣形式繁多的表象。正如可以看見、聽見、嗅到、嘗出或覺出客觀上存在的事物那樣，我們也可以 看見 并不存在的事物， 聽見 并沒有人在演奏的音樂， 嗅到 多年沒有吃過的食品。85.人物的性格、命運與社會歷史的關(guān)系：作為一種人物形象，典型尤為關(guān)注社會生活和社會關(guān)系對人物性格與命運動的影響。19世紀的批判現(xiàn)實主義小說家大都和巴爾扎克一樣，執(zhí)著于從社會環(huán)境和社會關(guān)系中尋找生活和人性所以如此的答案；許多作家都有巴爾扎克在《〈人間喜劇〉前言》中所表述的那種人生觀念，或者至少與之類似。巴爾扎克說，他構(gòu)思《人間喜劇》的意念 是從比較人類和獸類得來的 。 動物是在它生長的環(huán)境中形成它的外形 ， 在這個問題上，社會與自然相似。社會不是按照人展開活動的環(huán)境，使人類成為無數(shù)不同的人，如同動物之有千殊萬類么？86.典型人物與典型環(huán)境：社會環(huán)境是形成人物性格和促使他們行動的原因，所以如果不能充分表現(xiàn)社會環(huán)境的特點，人物的性格與行動將失去可以理解的基礎。典型環(huán)境，包括兩個層次，它既是指個人生活的具體環(huán)境，又是指必然會對這種具體生活環(huán)境產(chǎn)生影響的、體現(xiàn)為社會發(fā)展趨向的歷史環(huán)境。揭示社會環(huán)境具有兩個層次的意義在于，如果說在個人生活的具體環(huán)境中，人們還可能受到各種個別的、偶然的和暫時的因素的影響，從而有可能掩蓋人的生活環(huán)境實質(zhì)上是一種社會關(guān)系的話，那么，對具體環(huán)境的歷史特點和時代脈絡的把握，卻能夠使人洞悉被偶然現(xiàn)象所掩蓋的實質(zhì)，發(fā)現(xiàn)具體生活環(huán)境中那些細微變化的社會意義。恩格斯通過典型環(huán)境和典型人物關(guān)系的闡釋，從根本上揭示了典型人物的審美價值，就在于他們顯示了人性和人生必然要受社會關(guān)系制約的普遍意義。87.典型形象的藝術(shù)魅力：別林斯基曾對典型人物有一個著名的界說，道出了典型人物何以具有永恒的藝術(shù)魅力的原因。他說： 每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者。 說典型 似曾相識 ，是因為典型人物身上蘊含了人生或人性中某種具有普遍意義的東西，以這種普遍性為媒介，典型人物走進了我們的日常生活，表現(xiàn)了我們共有的感受、情緒和思想。說典型人物又是一個 不相識者 ，是一個讓人們感到陌生和新鮮的形象，是因為那些你我都有的感情和思想，在他身上卻表現(xiàn)得那么強烈，那么集中，那么富于個性；并以這種強烈、集中的個性化表現(xiàn)，顯示了隱藏在人們熟視無睹的人生表現(xiàn)和生活現(xiàn)象之下的底蘊或奧秘。在這個意義上不妨說，典型就是對人生和人性的一種發(fā)現(xiàn)，一種敞開；典型的獨創(chuàng)性就在于他能從人們熟視無睹的對象中發(fā)現(xiàn)奧秘；典型的永恒魅力就是在于以這種發(fā)現(xiàn)和敞開提升了讀者對人生和人性的感受和理解。88.文本：在文學理論中，文本一般都是指一種語言實體。而符號學的文本概念卻寬泛得多了，符號學將文本視為一種符碼，所以文本不僅僅是指一種語言實體、一種書寫下來的東西，一部電影、一首樂曲、一幅繪畫，甚至一切具有符號意義的東西，如服裝、飲食、儀式乃至歷史事件，在符號學看來都可以稱為文本。如此寬泛地界定文本，目的在于強調(diào)上述的一切都有待于分析和解釋，強調(diào)它們都含有某種社會的、歷史的或文化的意義。90.結(jié)構(gòu)主義敘事學：結(jié)構(gòu)主義敘事學認為，文本是一個不受任何外部規(guī)定性制約的、獨立自足的封閉體系，所以主張從敘事文本內(nèi)部去發(fā)掘關(guān)于敘事自身的規(guī)律，杜絕任何影響作者心理、作品產(chǎn)生和閱讀的社會歷史條件的介入。敘事學研究關(guān)心的不是敘事文本與外界因素的關(guān)系，而是其自身內(nèi)部各種因素之間的關(guān)聯(lián)。也就是說，敘事學研究將小說視為一個獨立于各種社會歷史因素的客體，以一定的模式，用定量的方法來確定小說內(nèi)部的各種成分，對各種成分之間的關(guān)系進行表述。于是，敘事者、所敘述的故事、敘述行為等等小說的構(gòu)成因素，以及這些因素之間的關(guān)系，也就往往成為敘事學的主要研究課題。91.意識流小說： 意識流 原本是一個心理學術(shù)語，強調(diào)人的意識活動像一條永不停息的河流，無論我們自己是否意識到，是否自覺地控制它，意識活動都在進行著。意識流實際上強調(diào)了無意識心理的存在。作為文學術(shù)語，意識流指的是一種 內(nèi)心獨白 ，即人物潛意識的流露。為了表現(xiàn)這種不斷流動的潛意識，人們用了一系列特殊的語言表達方式，如語序的混亂、沒有標點、甚至出現(xiàn)自造的語匯等等，這使意識流又有了語言技巧的涵義。所謂的意識流小說，就是使用這些手法多到一定程度的小說。所以意識流小說的敘述多為內(nèi)心活動、特別是無意識活動的表現(xiàn)。92.文學思潮：在一定的社會文化思想的影響下，為適應社會變革和藝術(shù)創(chuàng)新的需要，在文學領(lǐng)域內(nèi)形成和發(fā)展起來的、并產(chǎn)生了廣泛社會影響的文學思想潮流。文學思潮往往會形成一定規(guī)模的文學文化運動。93.文學流派：由思想傾向、文學見解、藝術(shù)風格相近或相似的作家群，自覺或不自覺形成的、并有相當影響力的文學成果作為標志的創(chuàng)作派別。94.現(xiàn)實主義：現(xiàn)實主義是一種以寫實性的形象和形態(tài)，通過典型化的藝術(shù)概括來表現(xiàn)社會現(xiàn)實和人生經(jīng)驗的文學類型。95.典型化：典型化是指這樣一種藝術(shù)概括：通過收集、分析種種生活現(xiàn)象，抓住、提煉最能體現(xiàn)某種人物或生活現(xiàn)象特點的素材進行虛構(gòu)，重新創(chuàng)造出一個新的形象來。這個形象經(jīng)過藝術(shù)虛構(gòu)，他即使個別的，又體現(xiàn)了與其同類形象共有的特點。這種通過個別顯示一般的形象，就是具有典型性或典型意義的形象。能否塑造出典型人物，是現(xiàn)實主義敘事作品成敗優(yōu)劣的一個重要的標志。96.自然主義：以自然科學特別是生物遺傳學的方法來觀察和表現(xiàn)社會人生的一種文學思潮和表現(xiàn)類型。形成于19世紀后期，主要代表作家有法國的左拉、龔古爾兄弟和莫泊桑，德國霍普特曼等人。97.浪漫主義：浪漫主義文學是一種以充滿激情的夸張的藝術(shù)形象，來表現(xiàn)理想追求、主觀情感和某種社會心理的文學類型。98.現(xiàn)代主義：作為一種文化和文藝思潮，現(xiàn)代主義是指19世紀末、20世紀初以來在 先鋒派 、 頹廢主義 、 實驗派 和各種顯得文學藝術(shù)流派名稱之下興起和會聚的一場文藝運動，一種文藝思潮。人們通常用 現(xiàn)代主義 來指第一次世界大戰(zhàn)以來，在文學藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)最具有現(xiàn)代特征的觀念、感受、形式和風格?，F(xiàn)代主義的具體特征隨著這些觀念的使用者的各自理解而有所變化。但是，大家一致認為，要求徹底擺脫西方的文化和文藝傳統(tǒng)，對這種傳統(tǒng)提出質(zhì)疑，以新的、具有現(xiàn)代性的思想、語言和形式，創(chuàng)造與傳統(tǒng)迥然有異的文學藝術(shù)，則是現(xiàn)代主義文藝所共有的、基本的特點。99.意識流小說：意識流小說是指根據(jù)意識流、直覺、心理時間及精神分析等心理學思想，用內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想等方法描寫人物心理活動的流動性、復雜性和深刻性，突破自然時空順序，以主觀的、潛意識的心理世界來表現(xiàn)生活和人生的敘事作品。100.文學鑒賞：文學鑒賞是指這樣一種接受活動：讀者為滿足審美需求，以再創(chuàng)造的方式感知、想象、理解和評價作品，進而獲得一種特殊的精神享受的接受活動。從文學活動的整體來看，鑒賞是連接創(chuàng)作與接受的極其重要的一環(huán)，只有通過文學鑒賞，文學文本才能轉(zhuǎn)化為審美對象，文學的潛在價值才會得到實現(xiàn)。101.文學鑒賞的再創(chuàng)造：讀者在作家審美創(chuàng)造的基礎上，以自己切身的人生經(jīng)驗來感受、體驗和理解文學作品所表現(xiàn)的生活、感情以及藝術(shù)形象。于是，讀者的接受就有了個人的特點，作家所描繪的藝術(shù)形象也因此不再是外在于讀者的對象了，因為鑒賞融入了讀者自己的生活經(jīng)驗，那個本來是作為欣賞的對象，現(xiàn)在卻由于讀者的感同身受，與讀者的生命活動息息相關(guān)了。讀者的再創(chuàng)造貫穿于文學鑒賞的全過程。它的一個突出表現(xiàn)是讀者根據(jù)自己的人生經(jīng)驗，對作品形象的補充與豐富。102.召喚結(jié)構(gòu)： 召喚結(jié)構(gòu) 是當代德國美學家伊瑟爾首先提出的。伊瑟爾認為，文學文本和非文學文本的區(qū)別在于，非文學文本描述的對象具有一種外在的現(xiàn)實性和確定性，所使用的語言是一種解釋性或說明性的語言，而文學文本則是一種虛構(gòu)，其中雖然也有來自現(xiàn)實世界的成分，但這些成分的組合方式已經(jīng)發(fā)生了變化，構(gòu)成了一個人們似乎熟悉卻又陌生的世界，這個世界不具有確定的對象性和現(xiàn)實性，而文學文本所使用的語言是表現(xiàn)性或描寫性的，于是形成了非文學文本所沒有的不確定性與空白。正是這種不確定性和空白，形成了文學文本所特有的結(jié)構(gòu)特征，這就是 召喚結(jié)構(gòu) 。伊瑟爾認為，不確定性和空白的存在，決不像一般人所理解的那樣，是文學文本的缺陷，相反，正是這種不確定性和空白，使文學文本具有了召喚和推動讀者參與文學創(chuàng)造、開拓想象空間的可能，召喚結(jié)構(gòu)是文學文本能被讀者以再創(chuàng)造的方式接受，并引發(fā)讀者想象的根本原因。其中，對讀者的召喚性并不是外在于文學文本的東西，而是文學文本的自身的結(jié)構(gòu)性特征。103.藝術(shù)積累：藝術(shù)積累是指作家以創(chuàng)作為潛在目的，對生活素材、人生經(jīng)驗和藝術(shù)素養(yǎng)的積累。其具體涉及到以審美方式對生活素材的觀察、吸收、體認和占有。以及對生活經(jīng)驗的體認、理解、消化。而藝術(shù)素養(yǎng)的積累則包括兩個方面的內(nèi)容，其一是熟悉文學尤其是文學文體的基本知識，其二是具備較好的文學表達能力。104.藝術(shù)觸發(fā)：藝術(shù)觸發(fā)是指在某種因素的驅(qū)使下，作家萌生了創(chuàng)作欲望、生成創(chuàng)作動機和孕育了創(chuàng)作意向的過程。與一般活動不同，文學創(chuàng)作不是機械性的活動，不是只要遵循某種規(guī)范就能實現(xiàn)的。作為特殊的精神生產(chǎn)，文學創(chuàng)作需要激情、欲望、沖動，它要求作者全身心的投入，要求作家調(diào)動各種心理要素。藝術(shù)觸發(fā)，就是對各種心理要素和激情的激發(fā)與調(diào)動。105.創(chuàng)作個性：體現(xiàn)于創(chuàng)作實踐和創(chuàng)作結(jié)果中的個性特征，其顯示了一個作家在感受生活、理解生活和表現(xiàn)生活上的與眾不同的個性特點。106.風格：體現(xiàn)在一系列創(chuàng)作活動及作品中的、具有獨創(chuàng)性的、相對穩(wěn)定的創(chuàng)作個性。風格的基本涵義是表現(xiàn)在文學活動中的獨創(chuàng)性。在現(xiàn)代文學理論中，風格的涵義既是指體現(xiàn)在文學作品以及作家個人身上的那種與人格精神相關(guān)聯(lián)的個性特征，又是指這種精神個性在語言文字上的體現(xiàn)。107.內(nèi)形式與外形式：內(nèi)形式，即構(gòu)成內(nèi)容整體的各個部分、各種要素之間的聯(lián)系，它體現(xiàn)了一件藝術(shù)品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，其本身就是具體內(nèi)容的顯現(xiàn)方式。因此，內(nèi)形式是不可能脫離具體內(nèi)容的，它不具有自身的獨立性，不具有純形式因素。外形式，則是指使文學得以物態(tài)化的物質(zhì)材料、技巧手段以及種類樣式等形式因素，它們一般都有自己的、獨立于具體內(nèi)容的審美特性。在文學活動中，對外形式產(chǎn)生作用的不僅有內(nèi)容的規(guī)定，而且還有創(chuàng)作主體對這種形式的審美特性的駕馭能力和風格選擇，而且，對外形式來說，后者是比前者更為重要的決定因素。正因為如此，相同的題材才可能用不同的文學樣式去表現(xiàn)，詩人和小說家也可以用各自的語言和手段去描述同一個對象。
