軍隊(duì)文職文學(xué)考試_軍隊(duì)文職考試

歷史學(xué)：世界上最早的天文學(xué)著作是《甘石星經(jīng)》-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

發(fā)布時(shí)間：2020-02-06 14:43:44世界上最早的天文學(xué)著作是( )A.《甘石經(jīng)文》B.《甘石星經(jīng)》C.《水經(jīng)注》D.《齊民要術(shù)》解析：無。本題選B。人是萬物的尺度 這句話是誰說的?( )A.蘇格拉底B.柏拉圖C.亞里士多德D.普羅泰戈拉解析：無。

解放軍文職招聘考試 第一節(jié)八十年代的文學(xué)環(huán)境-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

發(fā)布時(shí)間：2017-05-22 18:59:51下編：八十年代以來的文學(xué)第七章 八十年代文學(xué)概述（5課時(shí)）第一節(jié)八十年代的文學(xué)環(huán)境（一）課程導(dǎo)入：過去我們論述文學(xué)時(shí)往往指的是純文學(xué)，這樣一種指導(dǎo)思想往往讓我們孤立的看待文學(xué)上發(fā)生的諸種現(xiàn)象，限制了我們的視野，使我們難以看到文學(xué)的全貌和文學(xué)現(xiàn)象發(fā)展的來龍去脈。文學(xué)生態(tài)學(xué)認(rèn)為，文學(xué)不是孤立地存在著的，而是和周圍的諸多事物發(fā)生著聯(lián)系，正是在和這些事物的聯(lián)系中確定著自己的身份和位置。文學(xué)是一個(gè)有機(jī)體，象一棵樹，受到周圍事物的影響，進(jìn)行物質(zhì)交換。文學(xué)周圍的環(huán)境就構(gòu)成了文學(xué)成長(zhǎng)的生態(tài)環(huán)境，對(duì)文學(xué)發(fā)展起重要的制約作用。我們要理清一個(gè)時(shí)期的文學(xué)狀況就要理清這一時(shí)期影響文學(xué)發(fā)展的文學(xué)環(huán)境。美國(guó)當(dāng)代著名理論家艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提供了一個(gè)思考文學(xué)環(huán)境的重要模式：世界 作家 讀者 作品（循環(huán)結(jié)構(gòu)）單就文學(xué)史研究的作品而言，它受三方面的影響：世界（指客觀存在的現(xiàn)實(shí)生活，在中國(guó)主要指具體的政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境。），作家和讀者（讀者是個(gè)復(fù)雜的因素。接受美學(xué)考查的正是這一環(huán)節(jié)，即讀者的閱讀影響著作品意義的表達(dá)）。相對(duì)于中國(guó)長(zhǎng)期封閉的環(huán)境，八十年代文學(xué)環(huán)境還有一個(gè)重要的因素需要考慮：外來文化的影響。（二）：政治環(huán)境 思想上自由解放，文學(xué)與政治的關(guān)系發(fā)生變化。在諸種文學(xué)環(huán)境中，對(duì)文學(xué)有直接影響的是政治意識(shí)形態(tài)。西方馬克思主義的代表人、意大利理論家葛蘭西提出 文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán) 的問題：一個(gè)階級(jí)在取得統(tǒng)治地位后，一定要盡快把他的政治意識(shí)形態(tài)擴(kuò)散到當(dāng)時(shí)的文化領(lǐng)域中去，而反過來說，文學(xué)是一種軟體動(dòng)物，它也必須靠一種強(qiáng)有力的支撐力才能形成轟動(dòng)效應(yīng)。具體到中國(guó)，特別是30年代民族矛盾加深后，文學(xué)漸漸成為政治的仆役；17年中，文學(xué)幾近毀滅。但是，文革結(jié)束后的80年代，文學(xué)與政治的關(guān)系發(fā)生了微妙變化。一個(gè)總的特征和趨勢(shì)是政治放松了對(duì)文學(xué)的控制。1：原因（1）：文革推行的極權(quán)和極左的封建專制模式使人們思想僵化，要想徹底根除文革影響，使國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)生活步入正軌，就必須推行一種思想解放運(yùn)動(dòng)。使人們思想自由獨(dú)立，也就必然要使文學(xué)脫離政治的束縛。（2）：黨吸取了歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，認(rèn)識(shí)到文學(xué)有自身的獨(dú)特性，要遵從文學(xué)的自身規(guī)律，加以引導(dǎo)，不能橫加干涉。2：過程，我們重點(diǎn)看一下文學(xué)解放的過程，分兩個(gè)層面：（1）：政治批判階段 批四人幫。即配合全黨全國(guó)上下的批判四人幫運(yùn)動(dòng)，在文學(xué)領(lǐng)域?qū)λ娜藥偷淖镄羞M(jìn)行揭批。這一批判來自并服從于當(dāng)時(shí)的政治斗爭(zhēng)：A：批判四人幫的 陰謀文藝 ，揭露四人幫篡黨奪權(quán)的反革命圖謀和極左政治路線。 陰謀文藝 指四人幫為奪權(quán)而炮制的一些作品：包括《反擊》、《歡騰的小河》、《春苗》、《盛大的節(jié)日》等，寫所謂的革命群眾和走資派之間的斗爭(zhēng)。同時(shí)還對(duì)其中體現(xiàn)出來的創(chuàng)作方法 三突出 、 根本任務(wù)論 、 主題先行論 等唯心和實(shí)用主義進(jìn)行批判。B：批判 文藝黑線論 。文藝黑線論否定17年甚至五四以來的文學(xué)成就，造成一種文學(xué)空白，為自己炮制陰謀文藝找借口。1977年《人民文學(xué)》開辟了徹底批判文藝黑線專政的專欄。但文革結(jié)束的頭兩年，對(duì)四人幫的批判在形式上是激烈的，在思想理論上并未擺脫左傾。特別是中央推行的兩個(gè)凡是方針，壓制了對(duì)左的錯(cuò)誤的批判，因此這一時(shí)期的批判仍是在肯定和維護(hù)文化大革命的前提下進(jìn)行的。只是批判四人幫，并不批文革，這說明文學(xué)界只是把批判當(dāng)作一場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)來看待，用錯(cuò)誤觀點(diǎn)來批判錯(cuò)誤的事件。要徹底撥亂反正，必須建立正確的思想路線。（2）：思想層面：思想反思階段 批文革1978年《光明日?qǐng)?bào)》刊登《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》，在全國(guó)展開討論，目的是破除兩個(gè)凡是，尋求思想解放。1978年12月，黨的十一屆三中全會(huì)召開，否定兩個(gè)凡是，破除教條主義，迷信思想。同時(shí)做出了停止使用 以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱 ， 將全黨工作重心轉(zhuǎn)移到社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)上來 的決策。這一時(shí)期，關(guān)于文藝與政治的關(guān)系的討論具有重大意義：A：標(biāo)志著文學(xué)領(lǐng)域中的批判與反思運(yùn)動(dòng)走向深入。B：具有重要的理論價(jià)值與實(shí)踐價(jià)值：理論上恢復(fù)了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，使文學(xué)從左的教條主義和庸俗的社會(huì)學(xué)禁錮中解放出來。實(shí)踐上有利于作家向生活底蘊(yùn)突進(jìn)，激發(fā)作家的主體感情。（3）：第四次文代會(huì)的召開，是文學(xué)徹底解放的標(biāo)志。把這一時(shí)期文學(xué)解放成果形成決議、決策固定下來的是第四次文代會(huì)的召開。1979年10月30日到11月6日，在北京召開了第四次文代會(huì)，三千二百多人參加。會(huì)議主要內(nèi)容如下：A：首先是鄧小平代表黨中央致詞：肯定了建國(guó)30多年來文藝戰(zhàn)線取得的成績(jī)；闡明了文藝與人民，文藝與政治的關(guān)系，和黨如何領(lǐng)導(dǎo)文藝的問題；提出新時(shí)期社會(huì)主義文藝的任務(wù)。鄧小平指出： 同心同德實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化，是今后全國(guó)人民壓倒一切的中心任務(wù)，是解決祖國(guó)命運(yùn)的千秋大業(yè) ，他要求文學(xué)也必須配合四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)，為現(xiàn)代化建設(shè)服務(wù)。鄧小平的講話是代表黨中央、國(guó)家政府正式肯定了文藝的獨(dú)立自主地位，要求政治不要對(duì)文學(xué)橫加干涉，要按文藝的根本規(guī)律領(lǐng)導(dǎo)文藝，寫什么，怎樣寫，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中解決。稍后，鄧小平又在《目前的形式和任務(wù)》講話中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了政治不要干涉文藝的方針。80年7月《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)》，提出新的二為方針： 文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù) 。至此，它和黨的雙百方針作為新時(shí)期的文藝基本方向和基本政策固定下來。B：周揚(yáng)《繼往開來，繁榮社會(huì)主義新時(shí)期文藝》的報(bào)告提出了新時(shí)期文藝要處理的三種關(guān)系：文藝與政治的關(guān)系；文藝與人民的關(guān)系；文藝?yán)^承傳統(tǒng)與革新的關(guān)系。經(jīng)過政治大變動(dòng)背景下的思想解放運(yùn)動(dòng)，文學(xué)終于掙脫了政治的束縛，取得了自由和獨(dú)立的地位。這就為80年代文學(xué)意識(shí)的更新和文學(xué)創(chuàng)作獲得自由發(fā)展打下基礎(chǔ)。3：沖突文學(xué)獨(dú)立地位的獲得并非一帆風(fēng)順。其間還有沖突。（1）：1979年6月《河北文藝》發(fā)表李劍的《 歌德 還是 缺德 》，打著文藝為社會(huì)主義歌功頌德的旗號(hào)，主張文學(xué)為政治服務(wù)，提倡歌頌，反對(duì)批判、暴露。（2）：關(guān)于周揚(yáng)的社會(huì)主義異化理論。80年代初，周揚(yáng)寫了《關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)問題的探討》，試圖清算幾十年來中國(guó) 左 的政治思想路線的哲學(xué)根源：A：批判馬克思主義的發(fā)展學(xué)說，批判終極真理觀點(diǎn)，提出在認(rèn)識(shí)論上，用感性、知性、理性代替感性、理性的二元范疇。（感性是實(shí)踐，理性是概念、理論，知性是用理性指導(dǎo)感性。中國(guó)最早提出知性概念的是穆旦）。B：提出馬克思主義和人道主義的關(guān)系，包擴(kuò)認(rèn)為社會(huì)主義條件下也會(huì)出現(xiàn)異化。（3）：1981年對(duì)電影《苦戀》、中篇小說《飛天》、《在社會(huì)檔案里》和話劇《假如我是真的》的批判。主要是批人道主義，和對(duì)社會(huì)主義的暴露。（4）：1983年，開展 清除資產(chǎn)階級(jí)精神污染問題 ，對(duì)異化和人道主義的批判。（5）：1987年，反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化運(yùn)動(dòng)。由于環(huán)境的變化，不可能發(fā)展成大規(guī)模的批判運(yùn)動(dòng)。總結(jié)：80年代的政治意識(shí)形態(tài)并沒有放棄對(duì)文藝特別是文學(xué)的影響，只是改變了方向。比如當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)文藝要為四個(gè)現(xiàn)代化服務(wù)，把現(xiàn)代化作為文學(xué)發(fā)展的背景。政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文藝的干擾沒有形成抵制，是因?yàn)椋核膫€(gè)現(xiàn)代化是國(guó)家發(fā)展的必然選擇，也符合文學(xué)現(xiàn)代化，不斷發(fā)展自身現(xiàn)代性的要求。因而，在80年代出現(xiàn)了一種奇特現(xiàn)象即：文學(xué)意識(shí)和作品主題的表達(dá)和國(guó)家意識(shí)在現(xiàn)代化這一主題下高度吻合。（三）：經(jīng)濟(jì)環(huán)境：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立－文學(xué)價(jià)值的重新確立。中國(guó)作家過去受到的最大的壓力是文學(xué)與政治的關(guān)系的處理。在80年代政治對(duì)文學(xué)的影響依然存在，但已經(jīng)減弱了。與此同時(shí)，作家們感到的日益緊迫的壓力是轉(zhuǎn)型期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和消費(fèi)性社會(huì)的出現(xiàn)。1：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來兩個(gè)直接后果（1）：人際關(guān)系的改變，商品化。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是商品經(jīng)濟(jì)的一個(gè)特殊形式，其發(fā)展的首要條件是具有獨(dú)立利益的價(jià)值主體的存在。簡(jiǎn)單說就是肯定個(gè)人利益，這在最開始被當(dāng)作是個(gè)性解放的一部分，受到肯定。如80年代后期許多小說都表現(xiàn)了對(duì)人的物質(zhì)欲望的肯定。到后來，人的利益欲求超過了合理性階段后，人在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊下迅速商品化。人不在依靠傳統(tǒng)社會(huì)里的家庭倫理、親情、友情聯(lián)系在一起，而是靠金錢利益關(guān)系重新組合。（2）：消費(fèi)型社會(huì)的形成。消費(fèi)型社會(huì)指：生產(chǎn)已經(jīng)極大豐富，消費(fèi)成為社會(huì)的主要決定性因素，消費(fèi)創(chuàng)造價(jià)值，消費(fèi)決定一切。能不能被消費(fèi)，被更多更好地消費(fèi)成為衡量一樣事物的新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。由于以上原因，文學(xué)也受到了很大沖擊。2：文學(xué)的變化（1）：文學(xué)存在方式變化在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，文學(xué)不再是純粹的高雅的精神活動(dòng)，而成為了一種商品，文學(xué)的創(chuàng)作與閱讀過程也成為了一種生產(chǎn)與消費(fèi)的過程。文學(xué)特別是文學(xué)期刊，也要考慮自身的生存利益問題。（2）：純文學(xué)的邊緣化，大眾文學(xué)興起?，F(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)形成，符合人民大眾的消費(fèi)文學(xué)、快餐文學(xué)統(tǒng)稱為大眾文學(xué)快速興起。而純文學(xué)由于不能產(chǎn)生利益價(jià)值，而且沒有強(qiáng)有力的國(guó)家意識(shí)形態(tài)支持而邊緣化。（3）：作家身份地位的變化。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，作家首先是一個(gè)利益?zhèn)€體，要滿足自己的利益要求。而這一要求和其作為社會(huì)良知、智者、啟蒙者的身份相沖突，導(dǎo)致作家處于痛苦的選擇之中：過去，知識(shí)分子是處于社會(huì)較高地位的精英階層，負(fù)有引導(dǎo)大眾、啟蒙大眾的責(zé)任。而現(xiàn)在，在利益的杠桿下，知識(shí)分子的啟蒙身份喪失，處于大眾的后面，不是引導(dǎo)而是迎合大眾的欣賞趣味。典型體現(xiàn)這一知識(shí)者身份變化的是王安憶的小說《叔叔的故事》：用類的稱呼，而沒有具體名字，暗示這個(gè)類的普遍現(xiàn)象。當(dāng)然，也仍有一些人在堅(jiān)持作家的啟蒙立場(chǎng)，如張承志、張煒等?？偨Y(jié)：文學(xué)成為商品，進(jìn)入市場(chǎng)，與文學(xué)的商品化，對(duì)于中國(guó)文學(xué)而言并不是新事物，之所以引起激烈反抗，是因?yàn)闅v史線索的斷裂。同時(shí)文學(xué)的商品化也是中國(guó)社會(huì)和文學(xué)所期待、呼喚的改革與現(xiàn)代化的必然結(jié)果。（四）：外來影響 西方20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮。1：外來的影響資源。（1）：外國(guó)譯著的再版和重新刊印。比較著名的有《漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書》；著名的刊物有《譯文》（后改名《世界文學(xué)》），《外國(guó)文藝》，《外國(guó)文學(xué)》等。（2）：對(duì)現(xiàn)代文學(xué)特別是20、30年代深受西方文化影響的作家、作品的重評(píng)。主要包括對(duì)新月派、象征派、現(xiàn)代派詩歌和新感覺派等作家作品的重評(píng)。2：外來影響的特點(diǎn)。這時(shí)期對(duì)外來文化、文學(xué)資源的吸取主要集中在20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文論和現(xiàn)代派文學(xué)上。（1）：原因，這是由文學(xué)環(huán)境決定的。五四針對(duì)的是封建主義的專制和外來民族的壓迫，所以譯著主要集中在東歐、俄羅斯等國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)上。而80年代，整個(gè)社會(huì)以西方現(xiàn)代發(fā)達(dá)國(guó)家為模式建立現(xiàn)代化國(guó)家，這就決定了文學(xué)也必然以借鑒西方現(xiàn)代化環(huán)境中產(chǎn)生的現(xiàn)代性文學(xué)為模板，建立自己的現(xiàn)代文學(xué)，實(shí)現(xiàn)文學(xué)自身的現(xiàn)代化。（2）：內(nèi)容，這一時(shí)期被譯介的包含在現(xiàn)代派大旗下的文學(xué)流派有象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義、荒誕派等。（3）：意義，促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代派小說實(shí)驗(yàn)的出現(xiàn)，和作家現(xiàn)代意識(shí)的覺醒。由于中國(guó)現(xiàn)代化融入世界的步伐加快，更由于西方現(xiàn)代派小說的引入和示范效應(yīng)，最終在80年代中后期，出現(xiàn)了具有中國(guó)特色的現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作：現(xiàn)代派小說實(shí)驗(yàn)、先鋒小說、探索話劇、朦朧詩等。并引起了中國(guó)現(xiàn)代派小說的討論。支持者有劉心武、高行健等。也有人反對(duì)，或說它頹廢、或說它不夠現(xiàn)代，是偽現(xiàn)代。總結(jié)：中國(guó)作家當(dāng)時(shí)把現(xiàn)代派小說當(dāng)作西方20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)，把其作為現(xiàn)代化在文學(xué)上的必然反映，以為學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派的文學(xué)創(chuàng)作方法，就能使中國(guó)文學(xué)達(dá)到現(xiàn)代化的發(fā)達(dá)水平。但卻忽視了西方現(xiàn)代派文學(xué)產(chǎn)生的深刻根源：從根本上說，現(xiàn)代派文學(xué)產(chǎn)生于西方現(xiàn)代化、工業(yè)化社會(huì)對(duì)人的異化，是現(xiàn)代人反抗異化、揭露現(xiàn)代社會(huì)弊端的一種方式，是以反現(xiàn)代性的姿態(tài)出現(xiàn)的。如卡夫卡、卓別林的電影、《等待戈多》、《禿頭歌女》等。而對(duì)于中國(guó)，社會(huì)發(fā)展明顯滯后，現(xiàn)代化，特別是工業(yè)化仍然是社會(huì)發(fā)展所必須的。所以中國(guó)的現(xiàn)代派文學(xué)只是單純地從形式上模仿西方，而沒有領(lǐng)會(huì)其精髓，導(dǎo)致所學(xué)來的現(xiàn)代派文學(xué)只是一種模仿、實(shí)驗(yàn)，缺少現(xiàn)實(shí)的支撐，而成為空中樓閣，直至失敗。但這種實(shí)驗(yàn)畢竟產(chǎn)生了作用，成為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的催化劑。（五）：作家因素 作家的構(gòu)成和創(chuàng)作意識(shí)。社會(huì)生活和文學(xué)環(huán)境發(fā)生變化，作家也必然面對(duì)選擇與被選擇。而有不同人生經(jīng)歷、文化興趣的作家反過來也影響著文學(xué)的發(fā)展。如17年間，胡風(fēng)對(duì)五四精神的堅(jiān)持，浩然對(duì)左的文學(xué)的推動(dòng)。1：八十年代作家構(gòu)成。（1）：復(fù)出作家（歸來派作家），主要指五十年代反右和歷次文藝批判運(yùn)動(dòng)中由于政治或藝術(shù)原因受到攻擊的作家。包括部分解放前，現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期就已成名而幸存下來的作家，如艾青、牛漢、汪曾褀、蔡其嬌等；還有五十年代懷著理想主義登上文壇的作家，如王蒙、高曉聲、陸文夫、鄧友梅、李國(guó)文等。他們?cè)慌懦鲋髁饕庾R(shí)形態(tài)之外，因此，他們的創(chuàng)作能與17年文學(xué)和文革文學(xué)保持一定距離，從而復(fù)活五六十年代被壓抑的文學(xué)思想。（2）：知青作家（和知青文學(xué)區(qū)分）。60年代初開始的上山下鄉(xiāng)的知青運(yùn)動(dòng)，在68年開始大盛。這一運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了大批具有知青身份的作家。他們共同的經(jīng)歷特點(diǎn)是：身份上由 革命的主力 到接受再教育；生活經(jīng)歷上由經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的城市到落后的農(nóng)村。由于知青本身構(gòu)成的復(fù)雜和知青運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性，知青們的思想也較為復(fù)雜。主要有兩種意識(shí)：一是對(duì)自己在特殊時(shí)代所承受的心理壓力、生活苦難的反思；二是以自己的生活為基點(diǎn)，表現(xiàn)對(duì)國(guó)家、民族命運(yùn)的思考。以上兩大作家群的創(chuàng)作主要集中在80年代中前期（個(gè)別人如王安憶等向后延伸，但也是由于他們適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的形勢(shì)，改變了原有的創(chuàng)作特點(diǎn)）。80年代后期，在新的環(huán)境下，新的作家群體出現(xiàn)。（3）：中年作家。文革結(jié)束后已屆中年，才開始創(chuàng)作。他們沒有政治苦難和知青的生活體驗(yàn)，如馮驥才、古華、戴厚英、劉心武、高行健等。他們往往關(guān)注細(xì)微的文化生活的變化和普通人的生活。（4）：從性別角度看，可以分出一個(gè)特定的群體 女性作家 。如張潔、王安憶等。這一時(shí)期被認(rèn)為是五四后第二次女作家涌現(xiàn)的高潮。（5）：新派作家。有莫言、劉索拉、徐星、馬原、余華、蘇童、葉兆言、方方等。他們是80年代后期重要的小說家。此外還有新生代詩人如韓東，還有海子、翟永明等。他們的特點(diǎn)是A：80年代中期左右進(jìn)入文學(xué)界，社會(huì)責(zé)任、文人意識(shí)、啟蒙等話題不是他們所關(guān)注的，社會(huì)變化引起的人自身意識(shí)、感覺的變化才是他們關(guān)注的對(duì)象（向內(nèi)轉(zhuǎn)：外部世界－內(nèi)部世界）。B：普遍受過高等教育，有意識(shí)地吸收西方現(xiàn)代文學(xué)、文化資源。2：八十年代作家意識(shí)。（1）：時(shí)代、歷史的憂患意識(shí)。這是一種主動(dòng)承擔(dān)社會(huì)責(zé)任感的現(xiàn)代意識(shí)。此時(shí)的作家剛剛獲得人身和創(chuàng)作的自由，就開始對(duì)民族歷史和時(shí)代社會(huì)問題關(guān)注。表現(xiàn)在創(chuàng)作上是A：歷史題材的小說大量出現(xiàn)（歷史指文革及17年等極左思潮肆虐時(shí)）。B：從作品體現(xiàn)出來的情感色調(diào)和美學(xué)基調(diào)上看，表現(xiàn)為一種沉重與緊張感。作家和主人公都在嚴(yán)肅的思考著。C：從作品的結(jié)構(gòu)形態(tài)上看，現(xiàn)實(shí)主義作品為主，而猶以悲劇性作品為主。（2）：創(chuàng)新意識(shí)（現(xiàn)代意識(shí)）創(chuàng)新意識(shí)最根本的動(dòng)力來自于：80年代開始的現(xiàn)代化進(jìn)程使文學(xué)意識(shí)到自身與西方文學(xué)存在的差距?，F(xiàn)代化就是他者化，以西方社會(huì)、文化為模板。面對(duì)落后局面，不僅是與西方、即使和港臺(tái)也存在很大差距，于是作家們迫切希望改變中國(guó)文學(xué)落后的面貌。第二節(jié)80年代文學(xué)意識(shí)和文學(xué)創(chuàng)作（一）：在了解了八十年代的文學(xué)環(huán)境之后，我們需要對(duì)八十年代的文學(xué)做一個(gè)整體的觀照。這主要包括兩個(gè)方面：八十年代的文學(xué)意識(shí)和在這一意識(shí)指導(dǎo)下的文學(xué)創(chuàng)作。（二）：八十年代文學(xué)意識(shí)80年代文學(xué)環(huán)境突出的一個(gè)特點(diǎn)是建立一個(gè)現(xiàn)代化的民族民主國(guó)家。這樣的文學(xué)環(huán)境造就了新的文學(xué)意識(shí) 現(xiàn)代性文學(xué)意識(shí)，即在現(xiàn)代化條件下產(chǎn)生的一種思想意識(shí)，符合歷史發(fā)展的大趨勢(shì)?，F(xiàn)代性意識(shí)很復(fù)雜，包括：?jiǎn)⒚梢庾R(shí)(五四文學(xué))，民族國(guó)家意識(shí)（左翼、解放區(qū)文學(xué)），現(xiàn)代主義意識(shí)（海派）等。在中國(guó)現(xiàn)代，由于封建主義和帝國(guó)主義的壓迫，現(xiàn)代意識(shí)表現(xiàn)為兩種，17年和文革可以看作是民族國(guó)家意識(shí)的極端發(fā)展。八十年代現(xiàn)代性意識(shí)表現(xiàn)在兩個(gè)方面：1：?jiǎn)⒚梢庾R(shí)（1）：原因，文革被看成是封建專制主義的肆虐，為了掙脫文化專制的枷鎖，啟蒙成了主要的文學(xué)思潮。（2）：集中表現(xiàn)為人道主義文學(xué)思潮和理性批判精神。1）：通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，對(duì)歷史的反思，批判摧殘人性的社會(huì)現(xiàn)象，從而肯定人的價(jià)值和尊嚴(yán)。2）：表現(xiàn)復(fù)雜的人性和靈魂。3）：從生存層面關(guān)注人的狀態(tài)，探索人性奧秘。當(dāng)代文學(xué)最早提倡人性、人道主義的是朱光潛，之后，錢谷融和王蒙都附和過。2：現(xiàn)代意識(shí)集中表現(xiàn)在85年后，現(xiàn)代派小說和先鋒派小說的創(chuàng)作中，通過象征、夸張、荒誕、變形的方式表現(xiàn)舊的社會(huì)體制異化人的特性，同時(shí)對(duì)現(xiàn)代小說技巧進(jìn)行探索。（三）：80年代文學(xué)創(chuàng)作80年代文學(xué)創(chuàng)作明顯分為前后兩個(gè)時(shí)期，以85年為界，之前文學(xué)界和思想文化界存在著相當(dāng)集中的關(guān)注點(diǎn)；之后，文學(xué)開始向多元化方向發(fā)展。補(bǔ)充：85年前文學(xué)主要的思想文化主潮是啟蒙主義，帶之而起的是文學(xué)創(chuàng)作上的啟蒙主義文學(xué)興盛。因此這一階段的文學(xué)創(chuàng)作也稱為 五四文學(xué)傳統(tǒng) 的復(fù)歸（之所以說是五四文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)歸，是因?yàn)樗麄兠媾R的對(duì)象很像，五四文學(xué)面對(duì)的是封建文學(xué)專制，而文革文學(xué)也被認(rèn)為是封建主義肆虐的結(jié)果。面對(duì)共同的專制文化，因此掀起了兩場(chǎng)文學(xué)、文化啟蒙運(yùn)動(dòng)）。1：小說創(chuàng)作，85年之前在創(chuàng)作手法上主要表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義，主題與文革的歷史記憶有關(guān)。先后有傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)。它們有相同的思想基點(diǎn) 對(duì)民族、國(guó)家命運(yùn)的深切思考，前者破，后者立。以傷痕、反思為發(fā)端，引起了作家們?cè)趩⒚芍髁x精神指引下，對(duì)文革以及文革前的歷史作全面反思。繼傷痕、反思文學(xué)之后出現(xiàn)的 知青文學(xué) 也屬于這一類型的創(chuàng)作。85年之后，小說開始轉(zhuǎn)向自身現(xiàn)代性的實(shí)驗(yàn)，先后有尋根文學(xué)、現(xiàn)代派實(shí)驗(yàn)、先鋒小說、新寫實(shí)小說和新歷史小說出現(xiàn)。文學(xué)由形式的實(shí)驗(yàn)開始又轉(zhuǎn)向重視內(nèi)容。2：詩歌，最開始是 復(fù)出 詩人的 歸來的歌 ，如艾青等，但沒有新突破。其后出現(xiàn)的是在形式上有探索變化的 朦朧詩 ，但就主題來說，仍然統(tǒng)一在對(duì)文革的歷史反思這一主題下。85年之后有配合文學(xué)現(xiàn)代化實(shí)驗(yàn)的新生代詩人發(fā)起的新詩潮運(yùn)動(dòng)，如韓東、海子等。以及以翟永明為代表的女性詩歌。3：戲劇，首先出現(xiàn)的是指向 社會(huì)－政治層面 的社會(huì)問題劇，并開始醞釀著藝術(shù)觀念、方法的變化。如《騙子》（又名《假如我是真的》）。4：散文，總體狀況平淡，特點(diǎn)有兩個(gè)，一個(gè)是窄化，一個(gè)是表現(xiàn)為 回到個(gè)人的體驗(yàn) 上來。85年之前主要是回憶性質(zhì)的散文，如巴金的《隨想錄》等。85年之后興起了小女人散文和學(xué)者散文，如余秋雨的文化散文。第八章 八十年代小說（17課時(shí)）第一節(jié)80年代小說概述（1課時(shí)）（一）課程導(dǎo)入：由于80年代文學(xué)意識(shí)和80年代文學(xué)整體環(huán)境的影響，這一時(shí)期小說創(chuàng)作分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期受啟蒙主義思潮影響，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的啟蒙人道主義精神和理性批判精神。后期受現(xiàn)代意識(shí)和西方現(xiàn)代派文學(xué)思潮影響，小說創(chuàng)作出現(xiàn)多元化趨勢(shì)，有人回歸傳統(tǒng)文化，有人學(xué)習(xí)西方。（二）：80年代前期，新啟蒙思潮影響下的小說創(chuàng)作。70年代末80年代初，在文革結(jié)束、國(guó)家政治生活恢復(fù)正常的前提下，配合 思想解放 、 現(xiàn)代化 和 改革開放 的宏偉事業(yè)， 新啟蒙主義 迅速成為主導(dǎo)性的思想潮流和文學(xué)意識(shí)。這種啟蒙意識(shí)根源于對(duì)文革封建主義肆虐時(shí)期的否定，也形成于對(duì)現(xiàn)代未來的渴望。它是影響80年代文學(xué)創(chuàng)作的最為重要的主導(dǎo)性因素，因此，評(píng)論界普遍認(rèn)為 80年代的文學(xué)實(shí)踐，在某種意義上，只不過是新啟蒙主義在邏輯上的展開。從作品主題上看，80年代前期的小說創(chuàng)作分為兩種創(chuàng)作趨向：一是對(duì)歷史、文革的敘述；一是對(duì)時(shí)代變動(dòng)、改革的企望。這兩種看似相反（一個(gè)向前，一個(gè)向后）的小說創(chuàng)作傾向有著相同的時(shí)代背景與邏輯起點(diǎn)、思想基點(diǎn) 使國(guó)家擺脫落后、蒙昧，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，建立現(xiàn)代民族民主國(guó)家的心理渴望。前者著眼于破 破除、反思深藏于我們社會(huì)、民族乃至文化心理中的不適應(yīng)現(xiàn)代化的封建性因素；后者是表現(xiàn)社會(huì)、時(shí)代的變革，呼喚、勾畫一幅新的社會(huì)圖景，發(fā)揮文學(xué)的作用構(gòu)筑民族國(guó)家的藍(lán)圖（想象的共同體）。1：對(duì)文革、歷史的敘述它們共同的特點(diǎn)是在內(nèi)容上都以文革以及此前的極左路線、政策為小說敘事的焦點(diǎn)，作品貫穿著人道主義精神和理性批判精神，它們構(gòu)成對(duì)歷史的反思，在創(chuàng)作手法上采用的是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，但不同的主體由于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)不同，又呈現(xiàn)出不同差異。（1）：傷痕文學(xué)，這是80年代文學(xué)中的第一個(gè)思潮流派。代表作家作品有劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》。（2）：深化階段 反思文學(xué)。傷痕文學(xué)屬于內(nèi)心苦痛的一種情緒爆發(fā)，其后，一些創(chuàng)作上成熟的作家將傷痕文學(xué)引向深入，進(jìn)入反思階段。如王蒙、高曉聲等。（3）：知青文學(xué)階段。知青與復(fù)出作家經(jīng)歷相差很大，因而在創(chuàng)作中，無論是小說內(nèi)容還是主題表達(dá)都有很大不同。它們主要寫知青生活，帶有很強(qiáng)的自傳色彩。復(fù)出作家的作品中主人公多是受難的英雄，而知青文學(xué)中主人公多是默默無聞的受害者。前者多著眼于國(guó)家、社會(huì)、民族意識(shí)層面，后者則限于個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注。從總體上說，知青小說同樣構(gòu)成著對(duì)我們國(guó)家一個(gè)時(shí)代的反思，只不過是個(gè)人性的。它同時(shí)也標(biāo)志著對(duì)文革歷史的大規(guī)模、集體性的反思文學(xué)的終結(jié)。2：感應(yīng)著時(shí)代大變動(dòng)的敘述這些作品的共同點(diǎn)是描寫現(xiàn)代化引起的社會(huì)變動(dòng)。主題是肯定和歌頌的，因而和當(dāng)時(shí)的國(guó)家意識(shí)一致，受到肯定、提倡?，F(xiàn)代化的描寫內(nèi)容、作品主題現(xiàn)代意識(shí)的表達(dá)和對(duì)小說創(chuàng)作形式進(jìn)行的現(xiàn)代性探索都是它們的共同點(diǎn)。（1）：改革文學(xué)，黨和國(guó)家的工作重心轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)，文學(xué)出現(xiàn)了描寫改革的文學(xué)。代表作家如蔣子龍、李國(guó)文等。（2）：其他作家的創(chuàng)作，改革文學(xué)著眼于城市工業(yè)的改革、新舊勢(shì)力的斗爭(zhēng)。隨著改革在全社會(huì)的展開，對(duì)社會(huì)變動(dòng)的書寫也有了深化，表現(xiàn)為書寫對(duì)象的變化：由城市工廠轉(zhuǎn)向農(nóng)村；書寫重心的變化：由反映新舊勢(shì)力斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)改革、現(xiàn)代化在人們心里產(chǎn)生的沖擊，和新的現(xiàn)代意識(shí)在人們心里的升騰。代表作家有高曉聲、張煒、路遙等。（3）：主流之外的小說創(chuàng)作，汪曾褀、馮驥才、鄧友梅。（三）：80年代中后期，以反啟蒙姿態(tài)出現(xiàn)的小說創(chuàng)作80年代中期，啟蒙主義思潮開始消退，迅速向西方靠攏的現(xiàn)代主義意識(shí)，快速融入西方現(xiàn)代性中心的現(xiàn)代主義思潮迅速上升。文學(xué)開始擺脫自身的社會(huì)責(zé)任感，更多地關(guān)注自身的探索。1：思潮變化原因（1）：現(xiàn)代化的發(fā)展。盡管現(xiàn)代化在1978年十一屆三中全會(huì)上確立，但在80年代以前并未全面展開，而主要是對(duì)舊有經(jīng)濟(jì)體制秩序的修補(bǔ)，致力于恢復(fù)文革遭到破壞的政治和國(guó)家秩序，因而啟蒙是主要的。80年代初，人們的主體性意識(shí)得到一定程度恢復(fù)，現(xiàn)代化開始迅速發(fā)展，漸漸成為社會(huì)生活主流。因此，文學(xué)跟著改變，并且同時(shí)推進(jìn)著自身的現(xiàn)代化。（2）：?jiǎn)⒚扇蝿?wù)的初步完成，和新啟蒙思想弊端的顯露。經(jīng)歷過三年的啟蒙，啟蒙的任務(wù)基本完成，大寫的人重新確立起來，因此，啟蒙內(nèi)容和啟蒙意識(shí)的小說創(chuàng)作開始缺乏新意，作家的創(chuàng)作力開始減退。同時(shí)在啟蒙思潮下成長(zhǎng)起來的文學(xué)主體性意識(shí)開始反思新啟蒙的口號(hào)。在現(xiàn)代意識(shí)影響下的文學(xué)家開始看到新啟蒙思想背后隱藏著的功利性、工具論對(duì)文學(xué)可能造成的傷害。1）：對(duì)文學(xué)主體性的傷害。新啟蒙主義要求確立主體性意識(shí)，為了表現(xiàn)人的個(gè)性解放和主體性意識(shí)，必然要求文學(xué)也確立主體性意識(shí)（這也是人道主義在文學(xué)上的重要表現(xiàn)）。文學(xué)主體性的確立也就是重新確定政治與文學(xué)的關(guān)系，反對(duì)文學(xué)的工具論。但反諷的是，新啟蒙思潮解放了文學(xué)，文學(xué)不是政治的工具，卻片面要求文學(xué)為表現(xiàn)、反映大寫的人而服務(wù)，最終形成新的工具論 文學(xué)充當(dāng)解放人的工具。李澤厚說 在人道主義上，大寫的人走到前方，文學(xué)反倒退隱到了幕后，或者說，文學(xué)在擺脫為政治服務(wù)時(shí)，又陷入為人服務(wù)的工具性窠臼，其結(jié)果損傷的依然是文學(xué)自身。啟蒙主義解放了文學(xué)，但讓文學(xué)為人服務(wù)，是以一種工具論代替另一種工具論，而忽視了文學(xué)自身的文學(xué)性、獨(dú)立性。這樣的文學(xué)作品可能成為文學(xué)化的人的倫理課本。舉周作人的例子： 人的文學(xué) ， 平民文學(xué) 要求文學(xué)以人道主義、表現(xiàn) 人 為內(nèi)容，但很快便開始反思這一口號(hào)中的 功利主義 色彩。周作人在1920年《新文學(xué)的要求》中針對(duì)文學(xué)研究會(huì)為人生的文學(xué)，認(rèn)為 為什么而什么 的態(tài)度不可取。為人生、為人容易陷入功利主義即以文藝為倫理的工具的窠臼中。他主張 文學(xué)根本不必為什么，只是用藝術(shù)的方法，表現(xiàn)作家的對(duì)于人生的情思。 他還強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美性和創(chuàng)作個(gè)性。補(bǔ)充：文學(xué)的功利性、工具性是必不可少的，但它是一定時(shí)代、一定階段的產(chǎn)物，而文學(xué)性是永恒的。強(qiáng)調(diào)文學(xué)的工具性應(yīng)該有個(gè)度，五四時(shí)文學(xué)是解放人的工具，抗戰(zhàn)時(shí)文學(xué)是抗戰(zhàn)的工具，建國(guó)后，文學(xué)本應(yīng)減少功利性，卻反而加強(qiáng)，新時(shí)期開始也是這樣。啟蒙的任務(wù)完成后，就應(yīng)該加以改變，因此85年后，新啟蒙思潮開始減退。2）對(duì)文學(xué)書寫豐富性的制約。新啟蒙思想影響下的文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)為 二元對(duì)立 的敘事框架（新啟蒙以封建主義為存在前提）。文學(xué)的啟蒙性和反專制主題要求：文學(xué)在書寫中以文革這一否定性的他者作為自己的邏輯起點(diǎn)。受此影響，文學(xué)作品特別是小說中，對(duì)歷史的書寫表現(xiàn)出一種二元對(duì)立模式：文革－現(xiàn)代；蒙昧－文明；落后－先進(jìn)。這是對(duì)歷史的敘事的模式化、固定化。從而忽略了歷史與個(gè)人體驗(yàn)的豐富性。豐富性被單一化，因此80年代前期，文學(xué)創(chuàng)作特別是小說，無論是內(nèi)容、主題還是形式都高度趨同。文革成為80年代前期寫作的絕對(duì)前提。2：新的變化在以上原因影響下，85年前后，文壇出現(xiàn)新變化，（1）：由對(duì)歷史的書寫轉(zhuǎn)為更多地關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活、生存層面。（2）：由對(duì)抽象的、大寫的人的描寫，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)小寫的人（個(gè)人、欲望化的人）， 向內(nèi)轉(zhuǎn) 。（3）：創(chuàng)作方法上，由現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的局面被打破，創(chuàng)作方法的探索、實(shí)驗(yàn)開始出現(xiàn)（現(xiàn)代主義）。（4）：文學(xué)觀念上，由關(guān)注文學(xué)的社會(huì)責(zé)任，干預(yù)功能轉(zhuǎn)而重視文學(xué)自身問題（核心是文學(xué)的現(xiàn)代化）。文學(xué)的藝術(shù)性被提到本體論的地位，因而文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出反啟蒙的色彩。針對(duì)文學(xué)自身實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的要求，作家們受不同的人生經(jīng)歷、不同的文學(xué)資源的影響，表現(xiàn)出不同的創(chuàng)作傾向：一派是向傳統(tǒng)文化靠近，力圖將文學(xué)的發(fā)展扎根于文化的土壤中；另一派是向西方現(xiàn)代派靠攏，向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)，使中國(guó)文學(xué)獲得與世界文學(xué)平等對(duì)話的權(quán)利。兩者也有共同的思想基點(diǎn) 文學(xué)自身的現(xiàn)代化。3：80年代中后期小說創(chuàng)作（1）：尋根小說1984年在杭州召開會(huì)議，85年打出尋根的旗幟。尋根小說在實(shí)際的創(chuàng)作中又表現(xiàn)出復(fù)雜的態(tài)勢(shì)，有的從尋根又回到反思的立場(chǎng)上，但已不是為了啟蒙；有的反映了現(xiàn)代化對(duì)文化的觸動(dòng)。代表作家有韓少功、李杭育、王安憶、鄭義等。（2）：現(xiàn)代派實(shí)驗(yàn)小說代表作家有劉索拉、徐星等。在他們之前已經(jīng)有嘗試了，如王蒙《春之聲》、《蝴蝶》，李陀《自由落體》，宗璞《我是誰》。對(duì)現(xiàn)代派模仿的多是年輕作家。他們的小說表現(xiàn)出異己感、孤獨(dú)感、荒誕感。由于現(xiàn)代小說產(chǎn)生的根基不存在，因此只是形式上的模仿。接著出現(xiàn)了 先鋒小說 ，把過去一度作為技巧性的形式、敘述提高到了小說本體核心的地位，輕視了小說的題材和主題。作品表現(xiàn)為一種虛無和無意義，最終走向形式主義，如馬原、格非。尋根和現(xiàn)代派實(shí)驗(yàn)小說都是不成功的，這說明我們的現(xiàn)代化社會(huì)發(fā)展水平不高，文學(xué)的積累還有待時(shí)間。（3）：新的經(jīng)濟(jì)、文化背景下的小說創(chuàng)作80年代后期還出現(xiàn)了關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的新寫實(shí)小說，以及重新敘述歷史的新歷史小說。文學(xué)由重視形式重新轉(zhuǎn)為重視內(nèi)容。代表作家有池莉、方方、劉震云等。（4）：女性作家的小說創(chuàng)作女性作家的創(chuàng)作在八十年代成為一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象。代表作家有張潔、王安憶等。第二節(jié) 傷痕小說與反思小說（2課時(shí)）（一）課程導(dǎo)入：在洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中分出了《歷史創(chuàng)傷的記憶》的章節(jié)，在這個(gè)章節(jié)里列出了一批作家，如王蒙、張賢亮、李國(guó)文、從維熙、方之、陸文夫、高曉聲、張弦等。傷痕、反思小說是八十年代最早出現(xiàn)的小說創(chuàng)作流派。他們多以文革以及文革以前的黨歷史上出現(xiàn)的極左路線為敘事起點(diǎn)，展開自己的敘述。出現(xiàn)的根本原因是文革結(jié)束后，思想上、文化上自由空氣的恢復(fù)，是啟蒙文學(xué)思潮發(fā)展的必然。（二）傷痕小說1：概況傷痕文學(xué)最直接地深入到文革這一歷史事件之中。文革對(duì)于當(dāng)時(shí)國(guó)人來說，是痛苦之源，是無法回避的事，也是當(dāng)時(shí)作家思考、表達(dá)的焦點(diǎn)，傷痕文學(xué)便由此而生。傷痕文學(xué)因盧新華的小說《傷痕》得名。發(fā)端之作是劉心武的《班主任》（1977年11月發(fā)表于《人民文學(xué)》）?！栋嘀魅巍肥切聲r(shí)期文學(xué)作品第一次用文學(xué)的方法將批判的筆觸指向文革，揭露文革對(duì)青年一代的精神傷害，從而發(fā)出了 救救孩子 的急切呼聲（同魯迅《狂人日記》中 救救孩子 ）。作品一發(fā)表，就以其內(nèi)容的新穎、思想的大膽得到人們的普遍關(guān)注。隨后出現(xiàn)了一大批可以歸入傷痕文學(xué)的作品，有：宗璞《我是誰》，馮驥才《鋪花的歧路》，張賢亮《邢老漢和狗的故事》等。它們共同揭露了文革對(duì)于人性的壓抑和尊嚴(yán)的踐踏。陳國(guó)凱《我該怎么辦》、孔捷生《在小河那邊》、鄭義《楓》表現(xiàn)了文革中驚心動(dòng)魄的運(yùn)動(dòng)斗爭(zhēng)。從維熙《大墻下的紅玉蘭》，莫應(yīng)豐《將軍吟》，王亞平《神圣的使命》等表現(xiàn)了老一輩革命者的受難故事。以及長(zhǎng)篇小說古華《芙蓉鎮(zhèn)》，周克芹《徐茂和他的女兒們》。2：評(píng)價(jià)（1）：傷痕小說是在啟蒙主義思想下出現(xiàn)的一個(gè)小說流派，啟蒙的人道主義思想是其思想主線，它最大的功績(jī)?cè)谟趯⑽母锏腻e(cuò)誤與悲劇性災(zāi)難暴露給人看，引起人們療救的注意。（2）：但由于情緒激烈的原因，以及作家缺乏必要的文學(xué)準(zhǔn)備，作品大多采取情感宣泄式的創(chuàng)作模式，筆調(diào)粗礪，語言缺少錘煉，只重視問題的提出（與五四問題小說同），而忽視作品本身的文學(xué)性，敘述方式過于單一。（3）：傷痕小說緊貼社會(huì)現(xiàn)實(shí)，恢復(fù)了十七年文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)；同時(shí)，敢于直面現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)出極大的批判勇氣和精神，有力地扭轉(zhuǎn)了文革期間 瞞和騙 的文學(xué)。（三）：反思文學(xué)1：概況：經(jīng)歷過傷痕小說對(duì)文革傷痛的宣泄后，人們和作家們都冷靜下來開始思考：文革作為一個(gè)歷史現(xiàn)象是偶然發(fā)生的嗎？如果是必然的話，它爆發(fā)的根源是什么？如何避免類似事件發(fā)生。當(dāng)時(shí)的背景是：78年發(fā)起 真理標(biāo)準(zhǔn) 問題的大討論，批判左的錯(cuò)誤，思想出現(xiàn)了大解放。這一思想和反思在文學(xué)上的表現(xiàn)就是反思文學(xué)。它在79年上半年開始出現(xiàn)。反思小說涉及以下幾類：（1）：對(duì)建國(guó)以來，一系列政治經(jīng)濟(jì)生活中的各種運(yùn)動(dòng)、左的思潮的揭示和描寫。如：茹志娟《剪輯錯(cuò)了的故事》（79年第二期《人民文學(xué)》），張賢亮《河的子孫》，張一弓《犯人李銅鐘的故事》等。（2）：揭示民族文化心理中的封建殘余意識(shí)。如：張弦《被愛情遺忘的角落》，韓少功《西望茅草地》等，深入人的心理，剖析社會(huì)頑疾。（3）：對(duì)黨和人民關(guān)系的反思，對(duì)官僚作風(fēng)的批判。如：李國(guó)文《月食》，《冬天里的春天》，王蒙《悠悠寸草心》都指出要擺正人民同干部的關(guān)系，不要 異化 。（4）：對(duì)極左路線扭曲人性，及民族文化中隱含的陰暗文化心理和國(guó)民性進(jìn)行批判。如：高曉聲《李順大造屋》，陸文夫《美食家》等，既有對(duì)左的路線的批判，又有對(duì)國(guó)民性的批判。暗示了左的思潮與某種文化心理有密切聯(lián)系。2：評(píng)價(jià)（和傷痕小說對(duì)比）傷痕小說是反思小說的源頭，反思小說是傷痕小說的深化。不過盡管它們出現(xiàn)次序有先后，并且有各自的代表作，但有些作品還是沒有明確歸屬的。傷痕小說只是提出問題，而反思小說則為這一問題提供了某種答案：即文革并非突發(fā)事件，其社會(huì)動(dòng)機(jī)、心理基礎(chǔ)都已存在于我們社會(huì)發(fā)展和民族文化心理之中，與封建主義的積弊有很大關(guān)系（專制）。與傷痕文學(xué)對(duì)比，我們可以總結(jié)反思小說的意義如下：（1）：反思小說表現(xiàn)社會(huì)生活的寬廣度比傷痕小說大。從文革可上溯至五十年代甚至更遠(yuǎn)。但基本以五十年代為主。（2）：由傷痕的情感宣泄轉(zhuǎn)為理性思考。（3）：由單一的政治批判模式，轉(zhuǎn)為對(duì)社會(huì)、歷史、文化和民族心理的全面反思。（4）：逐漸突出文學(xué)的主體性，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性，推動(dòng)了文學(xué)的現(xiàn)代化探索。（5）：伴隨著反思小說的出現(xiàn)，文壇上出現(xiàn)了一個(gè) 復(fù)出作家群 。（四）：關(guān)于傷痕、反思小說的論爭(zhēng)傷痕文學(xué) 最初是帶有貶斥意味的稱呼，認(rèn)為它的感傷和暴露是反社會(huì)主義的，是五六十年代 干預(yù)生活 作品的重現(xiàn)。文學(xué)的 歌德 與 缺德 之爭(zhēng)：1979年6月《河北文藝》發(fā)表李劍的《 歌德 與 缺德 》，提出文藝要為社會(huì)主義服務(wù)，就是要為社會(huì)主義歌功頌德，據(jù)此把傷痕文學(xué)指斥為缺德。這是如何理解現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)職能的問題，八十年代文學(xué)肯定了文學(xué)為社會(huì)主義服務(wù)的任務(wù)，但同時(shí)認(rèn)為歌頌不等于就要無視無法掩蓋的社會(huì)矛盾，就要粉飾社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)于假、惡、丑無動(dòng)于衷。歌頌應(yīng)該是目的性的，而非內(nèi)容性的。（五）：定義（總結(jié)）1：傷痕文學(xué)：是形成于文革結(jié)束初期的一種文學(xué)模式。以1977年劉心武的小說《班主任》為開端，因盧新華的小說《傷痕》而得名。這類作品的特征是：揭露與控訴文革期間的極左政治給人們帶來的肉體和精神的創(chuàng)傷，具有強(qiáng)烈的政治化色彩和情緒化傾向。它的出現(xiàn)對(duì)于恢復(fù)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)有著重要作用，代表作家作品有張賢亮《邢老漢和狗的故事》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、莫應(yīng)豐《將軍吟》、古華《芙蓉鎮(zhèn)》等。2：反思文學(xué)：是伴隨著1978年5月開始的 真理標(biāo)準(zhǔn)大討論 而形成的一種文學(xué)類型。它們突破了 傷痕文學(xué) 題材僅限于 文革 的界限，將思想的觸角伸向 反右 和 大躍進(jìn) 等政治運(yùn)動(dòng)，以文學(xué)的樣式對(duì)影響黨和人民歷史命運(yùn)的政治運(yùn)動(dòng)進(jìn)行是非評(píng)判和深入思考。它于1979年上半年開始出現(xiàn)，反映了這一時(shí)期撥亂反正的政治需要。代表作家作品有茹志娟《剪輯錯(cuò)了的故事》、張一弓《犯人李銅鐘的故事》和王蒙的《蝴蝶》等。第三節(jié)：王蒙、高曉聲等作家的小說創(chuàng)作（3課時(shí)）（一）：反思小說的主要作家群是 復(fù)出作家 。這些作家從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)文革及文革前的極左政治進(jìn)行了多方面的思考。其中，王蒙、高曉聲的小說創(chuàng)作因其思想的深刻和藝術(shù)的獨(dú)特而成為反思小說的代表。（二）王蒙的小說創(chuàng)作當(dāng)新時(shí)期初期，一批現(xiàn)實(shí)主義的作品開始以實(shí)績(jī)，在廢墟中拯救小說藝術(shù)時(shí)（劉心武的《班主任》、盧新華《傷痕》、鄭義《楓》等相繼發(fā)表），這些 傷痕 作品得到了廣泛的贊譽(yù)。然而，這些對(duì)前代小說的恢復(fù)并沒有突破性的進(jìn)展，中國(guó)小說需要醞釀一場(chǎng)革命性地突破。而翻譯文學(xué)使人們?cè)谝环N新奇的閱讀中感到了突破的必要和可能；同時(shí)當(dāng)時(shí)中國(guó)詩歌領(lǐng)域所爆發(fā)的藝術(shù)革命的確讓文壇為之一亮；加上各種觀念、哲學(xué)、思想從國(guó)外涌入；以及中國(guó)作家們（因?yàn)楦鞣N斗爭(zhēng)沉寂多年）的異常豐富的積累和久欲述說的創(chuàng)作欲望，都使這一次質(zhì)變具備了可靠的基礎(chǔ)。王蒙在此時(shí)無疑是擔(dān)當(dāng)了先鋒的角色。1：小說創(chuàng)作歷程，從 初戀的情詩 到 深沉的布禮王蒙的創(chuàng)作道路以1978為界，分為兩段：（1）：53年到78年其創(chuàng)作是典型的現(xiàn)實(shí)主義，創(chuàng)作特點(diǎn)是青春＋革命：以《青春萬歲》為代表的一系列作品，單純，透明，熱情，洋溢著火熱的激情，對(duì)生活，未來充滿了希望。以《組織部來了個(gè)年輕人》為代表的一系列作品，除了熱情的贊揚(yáng)外，又加了一種淡淡的惆悵。（2）：78年后王蒙的創(chuàng)作是現(xiàn)實(shí)主義＋現(xiàn)代主義。王蒙新時(shí)期創(chuàng)作風(fēng)格的改變開始于中篇小說《布禮》，與之風(fēng)格相近的其他五部小說有《夜的眼》，《春之聲》，《風(fēng)箏飄帶》，《蝴蝶》，《海的夢(mèng)》。80年左右形成了一個(gè)王蒙熱，出現(xiàn)了王蒙現(xiàn)象，有的贊美，有的對(duì)其舍棄原路而惋惜?！断嘁姇r(shí)難》，《深的湖》，《雜色》，《聽海》等一系列這種風(fēng)格的作品，進(jìn)一步鞏固了其創(chuàng)作的另一條道路。2：風(fēng)格改變的原因是王蒙文學(xué)主張變化造成的。56年，王蒙寫了《組織部來了個(gè)年輕人》，57年反右，王蒙被打成右派，心被凍結(jié)了。王蒙不能理解。58年后到農(nóng)場(chǎng)勞動(dòng)，改造思想。62年王蒙摘掉右派帽子，到了北京。63年，居家到西北邊陲，直到78年。 故園八千里 指從北京到新疆， 風(fēng)云三十年 指建國(guó)到78年。78年，王蒙在文學(xué)主張上的變化是1：文學(xué)的社會(huì)功能，78年前認(rèn)為文學(xué)可以干預(yù)生活，78年后認(rèn)為文學(xué)可以干預(yù)人的心靈。2：描寫對(duì)象的變化，78年前寫人的外在事物較多，78年后主要寫人的心靈。3：表現(xiàn)手法上由單一到多元。（他新時(shí)期文學(xué)探索的特點(diǎn)是表現(xiàn)手法的探索）。3：表現(xiàn)主題 反思?xì)v史王蒙看上去始終是 傷痕文學(xué) 的弄潮兒，但王蒙與 傷痕文學(xué) 主流存在一定的偏差，他始終保持著特殊的歷史反思。 文革后 復(fù)出的王蒙，當(dāng)然也寫有《在伊犁》和《新大陸人》等正面突出主人公樂觀情緒的作品，但王蒙這一時(shí)期的作品基調(diào)，是對(duì)經(jīng)歷過歷史劫難的個(gè)人，如何進(jìn)入另一個(gè)歷史階段所可能發(fā)生的變異的探究，例如，老干部復(fù)出的權(quán)力再分配，并不會(huì)使歷史天然地具有合理性，因此質(zhì)疑歷史的必然延續(xù)性是他堅(jiān)持的主題。從1978年到1980年，王蒙先后發(fā)表《最寶貴的》（《作品》1978，7），《悠悠寸草心》（《上海文學(xué)》1979，9），《夜的眼》（《光明日?qǐng)?bào)》，1979，10，），《春之聲》（《人民文學(xué)》1980，5）和《布禮》（1980），《海的夢(mèng)》（1980），《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在這些作品里，王蒙并沒有以他的書寫使歷史合理化，他沒有竭力去展示苦難或表達(dá)人們的忠誠(chéng)，而是關(guān)注人的內(nèi)心世界，以此表達(dá)文革后依然存在的當(dāng)權(quán)者與人民的界線問題。如《悠悠寸草心》最早注意到復(fù)出后的老干部是否能為人民謀利益的問題：唐久遠(yuǎn)對(duì)領(lǐng)導(dǎo)生活的熱心與對(duì)平反冤案的冷漠不過是眾多的老干部復(fù)出后的寫照?？傊趺稍谶@一時(shí)期思考的主題是令人奇怪地游離于當(dāng)時(shí) 傷痕文學(xué) 主流。王蒙運(yùn)用藝術(shù)形式來掩蓋他的思想質(zhì)疑時(shí)，他獲得一個(gè)藝術(shù)性意外收獲，他率先把歷史敘事和個(gè)人的內(nèi)省意識(shí)結(jié)合起來， 意識(shí)流 手法的運(yùn)用，使王蒙的小說迅速躍進(jìn)到一個(gè)（在當(dāng)時(shí)來說）較高的藝術(shù)層次。思考的文學(xué)一直在思考著歷史主體的命運(yùn)，思考著民族／國(guó)家／人民的命運(yùn)，但這一切在王蒙的意識(shí)流小說中，始終是一個(gè)懸而未決的方案。這也許是王蒙真正區(qū)別于同時(shí)期其他作家的地方。4：藝術(shù)特色（1）：意識(shí)流小說王蒙于1979－1980年間扔出了他的 集束手榴彈 。包括《布禮》，《夜的眼》，《風(fēng)箏飄帶》，《蝴蝶》，《春之聲》，《海的夢(mèng)》。這些小說以異乎尋常的敘述方式在中國(guó)當(dāng)代小說界引發(fā)了一場(chǎng)藝術(shù)革命。意識(shí)流 是一種獨(dú)特的敘述方式，一些現(xiàn)代心理學(xué)家認(rèn)為：人的意識(shí)活動(dòng)并非一些孤立的段落，而是如同河水一般地長(zhǎng)流不停。小說中的 意識(shí)流 就是這種心理現(xiàn)實(shí)的動(dòng)態(tài)展現(xiàn)。在敘述過程中，作為理性觀察者的作家退隱了。 意識(shí)流 的敘述竭力保持著意識(shí)過程中紛雜多變，色彩交錯(cuò)，頭緒多端的天然狀態(tài)，保持著各種尖銳淋漓的觸覺、味覺、聽覺與視覺。諸多現(xiàn)象不是客觀地，邏輯地展開，而是根據(jù)情緒的波動(dòng)起伏顯現(xiàn)。在小說中，所有物象之間的時(shí)空順序與因果關(guān)系都被這種心理過程所取代。根據(jù)意識(shí)流動(dòng)的特點(diǎn)和范圍可將小說 意識(shí)流 分為三種類型：內(nèi)心獨(dú)白，內(nèi)心分析，感官印象。1）：內(nèi)心獨(dú)白，表現(xiàn)人的心理世界的手段，是一種不加修飾的感情流。內(nèi)心獨(dú)白可以表現(xiàn)任何范圍內(nèi)的意識(shí)，包括清醒狀態(tài)的語言領(lǐng)域和非語言的無意識(shí)領(lǐng)域。它是對(duì)活躍狀態(tài)中心靈的直接引述。如《蝴蝶》中， 他覺得還應(yīng)該有一個(gè)張思遠(yuǎn)才是他本來的面目，那個(gè)張思遠(yuǎn)坐在市委小樓（專為常委以上領(lǐng)導(dǎo)干部辦公用的）的書記辦公室，小樓門口有武裝警衛(wèi)。辦公室有兩間， 除去全市的工作，他沒有個(gè)人的興趣，個(gè)人的喜怒哀樂。他幾乎整整十年沒有休過假。甚至于在看他自幼喜愛的地方戲的時(shí)候他也不得安寧，有些急件要送到劇場(chǎng) 離開了領(lǐng)導(dǎo)工作，就不存在什么張思遠(yuǎn)。同樣，他也從來沒有想象過市委能離得開他。 然而現(xiàn)在又出現(xiàn)了一個(gè)張思遠(yuǎn)，一個(gè)彎腰縮脖，低頭認(rèn)罪、未老先衰，面目可憎的張思遠(yuǎn)，一個(gè)任憑別人辱罵，毆打誣陷，折磨，都不能還手，不能暢快地呼吸的張思遠(yuǎn)，一個(gè)沒有人同情，不能休息和回家（現(xiàn)在他多么想回家歇歇啊?。┎荒芾戆l(fā)和洗澡，不能穿料子服裝，不能吸兩毛錢以上一包的香煙的罪犯、賤民張思遠(yuǎn)，一個(gè)被黨所拋棄，一個(gè)被人民所拋棄，一個(gè)被社會(huì)所拋棄的喪家之犬張思遠(yuǎn) 這是我嗎？我是張思遠(yuǎn)嗎？2）：內(nèi)心分析，只涉及意識(shí)中同語言有關(guān)的一小部分。作為人物內(nèi)心世界的間接敘述，敘述者不會(huì)被提煉得完全消失，而作家的注意力仍然在內(nèi)心圖景和人物意識(shí)的心理分析上。如《蝴蝶》中〈審判〉一節(jié)：我請(qǐng)求判我的罪。你是無罪的。不。那有軌電車的丁當(dāng)聲，便是海云的青春的生命的挽歌，從她找到我的辦公室的那一天起，便注定了她的滅亡。是她找的你。是她愛的你。你曾經(jīng)給她帶來幸福。我更給她帶來毀滅。3）感官印象，所涉及的是遠(yuǎn)離注意力中心的感覺。它往往是片斷的，瞬間即逝的印象的記錄。因此，感官印象一般不顯現(xiàn)人物的個(gè)性化特征?！洞褐暋肥菙⑹鲆粋€(gè)剛從國(guó)外考察回來的工程物理學(xué)家岳之峰，返回故鄉(xiāng)探望父親的經(jīng)歷。作品中情節(jié)的作用只是一個(gè)引子，小說也始終沒有出現(xiàn)父子相見的結(jié)果，而是展示岳之峰在一節(jié)悶罐子車廂里的感官印象。其中他的思緒不間斷地徜徉在火車的搖晃與鏗鏘里，在辣辣的煙味與濃濃的方言間。收錄機(jī)里的德語與斯特勞斯《春之聲圓舞曲》和由此裹挾著故鄉(xiāng)的回憶，出國(guó)考察的聯(lián)想，父親的懷念，顧客身世的猜測(cè)，音樂所引起的感受等，巧妙地交織成一條色彩斑斕而又連綿不斷的感官加思緒的意識(shí)流。如在《春之聲》中有這樣的片段：悶罐子車也罷，正在快開，何況天上還有三叉戟？ ； 塵土和紙煙的霧氣中出現(xiàn)了旱煙葉發(fā)出的辣味，像是在給氣管和肺作針灸。梅花針大概扎在肺葉上了。汗味就柔和得多了。方言的濃度在旱煙與汗味之間，既刺激，又親切。還有南瓜的香味哩！X城火車站前的廣場(chǎng)上，沒有見賣熟南瓜的呀。 ?！洞褐暋?，無意將小說導(dǎo)入一個(gè)貫穿一致的事件。作品那些紛至沓來的聯(lián)想、印象、意象、記憶都統(tǒng)一于主人公松弛而自然的意識(shí)活動(dòng)中，并借助各種感受、聯(lián)想、印象、情緒來顯示一種復(fù)雜的內(nèi)心圖景。其中大量的感官印象和意識(shí)流動(dòng)進(jìn)入作品的敘述和描寫，從人物的心理意識(shí)流程來結(jié)構(gòu)全文，并對(duì)繁復(fù)的素材，進(jìn)行提煉和剪輯，體現(xiàn)了王蒙的 把面向世界和面向內(nèi)心結(jié)合起來 的文學(xué)主張。這種手法無疑增大了小說的內(nèi)涵和密度，擴(kuò)大了思維容量。（2）：幽默，王蒙認(rèn)為幽默是人的智力的優(yōu)越感，幽默包含著對(duì)真善美的肯定和假惡丑的否定。其特點(diǎn)是內(nèi)莊外邪。（西方認(rèn)為幽默的最高層次是黑色幽默，是直露的諷刺。中國(guó)則是相聲，小品，是比較婉轉(zhuǎn)的諷刺。）王蒙的幽默則是中西合璧的幽默。（3）：語言特色。1）：主觀色彩鮮明，他描寫的世界不再是對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，而是心里的世界，帶有濃重的主觀性。2）：雜文般的隨意性，以《深的湖》為代表，文筆離題千里也能收回來，語言隨意。3）：語言的節(jié)奏感，快節(jié)奏。5：創(chuàng)作評(píng)價(jià)（1）：思想性和感受性并重。不刻意追求思想深刻，善于捕捉流動(dòng)生活中的細(xì)微感受，為人們提供一個(gè)活潑生動(dòng)的心理世界，注意時(shí)代情緒的表達(dá)。（2）：開放的文學(xué)觀與守舊的社會(huì)觀。前者表現(xiàn)為對(duì)文學(xué)創(chuàng)作手法的多重探索和借鑒。后者表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)的眷顧和革命理想的堅(jiān)守（革命敘事，文化英雄）。這使王蒙的作品充滿矛盾：既肯定歷史的前進(jìn)，又為失落的傳統(tǒng)悵惘；滿足社會(huì)生活的變化，又為現(xiàn)代化的過激擔(dān)憂。（三） 張賢亮的小說創(chuàng)作張賢亮因1957年發(fā)表詩《大風(fēng)歌》被劃為右派。1979年重新寫作后的小說，分為兩個(gè)部分，一部分表現(xiàn)80年代中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)變革，如長(zhǎng)篇小說《男人的風(fēng)格》、中篇《龍種.》、《河的子孫》；一部分則主要以自身近二十年 苦難生活 經(jīng)歷為素材，如《土牢情話》、《靈與肉》、《綠化樹》、《男人的一半是女人》，長(zhǎng)篇《習(xí)慣死亡》，后一部分更為批評(píng)界所注意，被看作是他的代表性作品。《綠化樹》是張賢亮的《感情的歷程――唯物論者啟示錄》系列小說中的第二部,發(fā)表于1984年2月,它是 右派 小說的代表作之一,無疑也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上最優(yōu)秀的作品之一?！赌腥说囊话胧桥恕肥恰毒G化樹》的續(xù)篇，《男人的一半是女人》作為一篇探索性的作品，聚合著創(chuàng)作實(shí)踐中太多的經(jīng)驗(yàn)與矛盾，它的復(fù)雜程度令人難以想象。由于對(duì)作者創(chuàng)作背景及自身生活經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的闕如以及批評(píng)方法的局限性，或者說也由于時(shí)代本身的局限性，使我們至今無法對(duì)這一作品的各個(gè)方面作出滿意的解釋，但有一點(diǎn)是肯定的：作為探索的嘗試，《男人的一半是女人》也許并不成功，可這并不妨礙她成為一篇非常優(yōu)異作品的可能，她本身的種種矛盾實(shí)際上都在證實(shí)并說明著張賢亮作為一名秉賦非凡的作家的出色與獨(dú)特之處。（四）高曉聲及其研究國(guó)民性的小說1：高曉聲生平及小說概述高曉聲出生在江蘇的一個(gè)村子，二十多歲時(shí)離開家鄉(xiāng)去了上海，1957年他因 探求者 事件，被打成右派發(fā)配回家鄉(xiāng)改造，再次開始了他的農(nóng)民生活。農(nóng)民的出身和二十多年的貶居生活使高曉聲從身到心成為了一個(gè)農(nóng)民。1978年，他平反返城后，再現(xiàn)農(nóng)民的生活是他最為熟悉的，同時(shí)也是亟待道出那段經(jīng)歷感受的難以抑制的感情驅(qū)使。高曉聲兼有知識(shí)分子和農(nóng)民的雙重身份，作為知識(shí)分子，他在精神上的壓抑高于普通農(nóng)民，而在實(shí)際的物質(zhì)生活中卻與農(nóng)民相同，于是這種自覺的知識(shí)分子精神探索合著原始的生活感受，形成了他創(chuàng)作的基礎(chǔ)（與魯迅的自覺選擇農(nóng)村作為創(chuàng)作題材相比，高曉聲的創(chuàng)作更多的是一種歷史的客觀的必然選擇）。高曉聲的作品分為兩類。（1）：現(xiàn)實(shí)主義作品，《 漏斗戶 主》、《李順大造屋》、 陳奐生 系列。（2）：象征性作品?！跺X包》、《飛磨》、《魚釣》。2：高曉聲的文學(xué)觀現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀：（1），現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)從生活出發(fā)，而不是從概念和主題出發(fā)（繼承）；（2），非英雄性（超越）。（3），現(xiàn)實(shí)主義不應(yīng)為封閉的體系，而是一個(gè)開放的系統(tǒng)，以現(xiàn)實(shí)主義為主，接納其他方式，填補(bǔ)其不足，不能一成不變，應(yīng)永遠(yuǎn)鮮活（超越）。在這種靈活的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀的指導(dǎo)下，高曉聲的創(chuàng)作意圖也很明確：?jiǎn)l(fā)農(nóng)民 自我認(rèn)識(shí) ， 自我努力 ；和讓人們了解農(nóng)民，看到農(nóng)民思想和習(xí)性對(duì)各階層的影響?！?漏斗戶 主》、《李順大造屋》從人生最起碼的生存條件吃、住來反思農(nóng)民命運(yùn)。從《陳奐生上城》到《陳奐生出國(guó)》等小說歷史地反映中國(guó)農(nóng)民在解決了吃、住問題之后生活、命運(yùn)的發(fā)展變化。將農(nóng)民命運(yùn)與中國(guó)社會(huì)歷史命運(yùn)緊密相連，其反思有相當(dāng)?shù)牧Χ龋行赃_(dá)到一定的深度。3：高曉聲筆下的人物形象 勤勞與窩囊高曉聲在《且說陳奐生》中這樣說他筆下的農(nóng)民：他們正直善良，無鋒無芒，無所專長(zhǎng)，平平淡淡，默默無聞，似乎無有足以稱道者。使他們是一些善于動(dòng)手不善于動(dòng)口的人，敢于勞動(dòng)不善于思索的人；他們老實(shí)得受了損失不知道查究，單純得受到欺騙會(huì)無以察覺；他們甘于付出高額代價(jià)換取極低的生活條件，能夠忍受超人的苦難去爭(zhēng)取少有的快樂；他們很少幻想，他們最善務(wù)實(shí)。他們活著始終抱著兩個(gè)信念：一個(gè)是在任何艱難困苦的情況下，相信能依靠自己的勞動(dòng)活下去，二是相信共產(chǎn)黨能夠讓他們的生活逐漸好起來。高曉聲對(duì)他們的態(tài)度是：哀其善良，憫其坎坷，痛其渾噩，促其更新。（1）：李順大：麻木、愚昧。他生活貧窮，沒有房子。為了建房子拼命干活、省錢，后共產(chǎn)風(fēng)，房子成了泡影。62年又省錢準(zhǔn)備蓋房子，到66年好容易攢夠了錢，但物資供應(yīng)緊張，把錢交給無賴，被割了資本主義的尾巴，關(guān)進(jìn)小屋。文革后，79年才蓋好房子。（2）：江坤大。自卑，過分善良，有專長(zhǎng)，會(huì)培養(yǎng)靈芝、木耳?？傉J(rèn)為沒有別人自己干不下去。對(duì)別人過分忍讓。（3）：陳奐生性格：樸實(shí)善良卻又愚昧麻木；勤勞憨直又容易得到精神滿足；坦誠(chéng)正派又被奴性忠恕牽住了鼻子。陳奐生的意義在于成為了一個(gè)時(shí)代農(nóng)民形象的典型代表。如《陳奐生上城》中陳奐生的形象是帶著因襲重負(fù)走向新生活的小生產(chǎn)者；陳奐生的性格是善良與軟弱，淳樸與無知，憨直與愚昧。誠(chéng)實(shí)與輕信，講究實(shí)際與狹隘自私并存。作者以陳奐生進(jìn)城賣油繩，買帽子為線索，在偶然住進(jìn)招待所后展示其心理的 文化矛盾 ：面對(duì)高級(jí)房間的誠(chéng)惶誠(chéng)恐；拿出五元錢的窘迫 肉痛 ；繼而出現(xiàn)報(bào)復(fù)心理，用枕巾擦臉，連坐三次沙發(fā) 坐癟了不關(guān)我的事 ， 即使房間弄成了豬圈，也不值 ；最后在自慰中得到滿足， 這等于出了晦氣錢 譬如買藥吃掉！ 有此一番動(dòng)人的經(jīng)歷，這五元錢花得值透 等。4：藝術(shù)手法（1）：善于為普通人準(zhǔn)備各種特殊的典型環(huán)境。（2）：以剪影塑造次要人物，穿插巧，照應(yīng)妙，筆筆傳神。（3）： 瑣碎 的敘述風(fēng)格：（1）結(jié)構(gòu)的瑣碎。（2）敘述語言的瑣碎。5：高曉聲創(chuàng)作的意義（與魯迅國(guó)民性小說相比）：高曉聲屬于右派復(fù)出作家，長(zhǎng)期生活在農(nóng)村，對(duì)農(nóng)民問題有著切膚的感受，他銜接了魯迅先生對(duì)國(guó)民性的思考。（1）、藝術(shù)追求的共鳴與拓展為絕大多數(shù)人寫作，深切關(guān)注農(nóng)民的命運(yùn)，揭示農(nóng)村的痛楚與悲哀，為農(nóng)民書寫時(shí)代的生活篇章是魯迅和高曉聲的共同的藝術(shù)追求。但與魯迅以遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的知識(shí)分子帶著厚重的思鄉(xiāng)情結(jié)和精神溯源的農(nóng)民寫作有所不同。高曉聲始終是以一個(gè)地地道道的農(nóng)民身份立場(chǎng)，借知識(shí)分子的口來敘述他所經(jīng)歷的農(nóng)村生活，說出農(nóng)民以及他自己的心聲。所以高曉聲筆下的農(nóng)民是新舊轉(zhuǎn)型期的矛盾復(fù)雜的一代農(nóng)民，是在尋找精神定位的一代農(nóng)民。從這一方面來說，高曉聲擴(kuò)展了魯迅的農(nóng)民形象系列，呈現(xiàn)出新時(shí)代下農(nóng)民特有的精神氣質(zhì)，同時(shí)在矛盾中讓我們看到了農(nóng)民的發(fā)展前進(jìn)。（2）：創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的傳承與開拓為人生和改良人生是他們創(chuàng)作的共同動(dòng)機(jī)。由此，在這種崇高的目的的指導(dǎo)下，魯迅和高曉聲的作品從不同角度顯示了主題的深刻和思想的深邃。小說植根于對(duì)農(nóng)民的深沉的愛而產(chǎn)生的對(duì)農(nóng)民擺脫幾千年的封建思維積習(xí)的希望、焦慮，不僅使他們筆下的人物表現(xiàn)出內(nèi)心的分裂與矛盾，同時(shí)作家在探究這悲苦的心靈的時(shí)候，也與他們一同經(jīng)歷著人生的煉獄。 哀其無幸，怒其不爭(zhēng) 成為魯迅和高曉聲對(duì)農(nóng)民的基本態(tài)度，魯迅通過一些橫斷面來窺視農(nóng)村的方方面面，以一個(gè)縮影見整個(gè)全貌。而高曉聲則不同，他對(duì)農(nóng)民的熟悉使他在描寫農(nóng)民時(shí)更加具體、全面，他的作品總是直接展示農(nóng)村的全貌，呈現(xiàn)農(nóng)民生活的各個(gè)方面，筆墨觸及農(nóng)民的日常生活以及命運(yùn)。（3）：創(chuàng)作風(fēng)格的延展高曉聲的經(jīng)歷、命運(yùn)、和感情始終和農(nóng)民交織在一起，統(tǒng)一而和諧。他說 我完全不是作為一個(gè)作家去體驗(yàn)農(nóng)民的生活，而是我自己早已是生活著的農(nóng)民了，我自己想的，也就是農(nóng)民想的了 ， 我寫的那些小說. .既是我客觀的反映，也都有我自己的影子 。盡管在高曉聲的作品中對(duì)農(nóng)民病態(tài)人生、落后保守的精神的深刻批判和挖掘讓我們看到在他的作品中無處不流露著作者濃郁的悲哀，渴求農(nóng)民擺脫苦境的焦急。但那種含淚的笑，那溫厚的嘲諷仍舊體現(xiàn)出高曉聲的創(chuàng)作風(fēng)格是樸實(shí)、明朗、幽默輕松的。而魯迅則不然，他對(duì)農(nóng)民的感情基本上是以外部介入，選擇自己的獨(dú)立角度。他小說中的農(nóng)民很少有直接體現(xiàn)農(nóng)民身份的，他總是以旁觀的其他身份介入，更多的是冷靜的注視，真實(shí)的展現(xiàn)。總之，高曉聲以他的 陳奐聲系列 小說，勾勒出一幅中國(guó)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革發(fā)展變化的歷史畫卷，對(duì)中國(guó)農(nóng)民命運(yùn)的揭示達(dá)到相當(dāng)深刻的層次。（五）：蔣子龍的小說及改革文學(xué)蔣子龍以工業(yè)小說為主，取得了別人無法取代的作用。文革中小說模式化、套路化的缺點(diǎn)在工業(yè)題材小說中尤其突出。70年代末，蔣子龍打破了這一模式，把工業(yè)小說推到了和別的題材一樣的高度。因此就工業(yè)文學(xué)而言，蔣子龍可謂 文起當(dāng)代文學(xué)之衰 。1：創(chuàng)作歷程（1）：賭氣 與文學(xué)結(jié)緣的契機(jī)中學(xué)時(shí)，蔣子龍從農(nóng)村轉(zhuǎn)到天津，學(xué)校認(rèn)為他有想當(dāng)作家的名利思想，因此被批判。一位同學(xué)認(rèn)為他不配當(dāng)作家。為了證明自己，蔣子龍開始寫作，但均沒有發(fā)表。高中畢業(yè)后，到工廠當(dāng)了工人，與文學(xué)暫別。后到部隊(duì)參軍，成為編劇。處女作是《新站長(zhǎng)》。（2）：痛苦的思想裂變《機(jī)電局長(zhǎng)的一天》是成名作。。小說踢開了階級(jí)斗爭(zhēng)的束縛，按生活的本來面目寫。小說寫于1975年，發(fā)表在1976年《人民文學(xué)》第一期上，在讀者中產(chǎn)生很大影響。作協(xié)也公認(rèn)它是一篇優(yōu)秀小說。四五運(yùn)動(dòng)后，作品成為毒草。作協(xié)也強(qiáng)令蔣子龍寫檢查，文化部責(zé)令人民文學(xué)編輯部進(jìn)行全國(guó)范圍內(nèi)的批判。蔣子龍迫于壓力在檢查上簽字。檢查與他的農(nóng)業(yè)題材小說《鐵锨傳》一并發(fā)表到《人民文學(xué)》6號(hào)刊上。之后，對(duì)他的批判減輕了一點(diǎn)。四人幫垮臺(tái)后，《鐵锨傳》成為毒草，《機(jī)電局長(zhǎng)的一天》成為香花。蔣子龍對(duì)中國(guó)政治的多變感到非常可怕，經(jīng)過痛苦的思想裂變后，開始沉默，直到79年都沒有發(fā)表作品。（3）：文壇上的 喬廠長(zhǎng)79年《喬廠長(zhǎng)上任記》發(fā)表于人民文學(xué)，成為改革文學(xué)的先聲。由于當(dāng)時(shí)以反思文學(xué)為主，因此雖反映很大，但沒有形成一股潮流。之后發(fā)表《開拓者》、《郎酒》、《拜年》、《悲劇比沒有劇好》等。70年代末80年代初連續(xù)幾年得獎(jiǎng)，成為當(dāng)紅作家。79年到84年蔣子龍的事業(yè)隨著改革文學(xué)的興盛如日中天。1984年《新星》使改革文學(xué)達(dá)到高峰，之后改革文學(xué)急劇下降，蔣子龍的文學(xué)創(chuàng)作也落潮。這時(shí)期寫作《蛇神》，力圖找到另外一個(gè)優(yōu)勢(shì)，但并沒有達(dá)到目的。蔣子龍認(rèn)為不應(yīng)該躺在功勞簿上，主張一步一個(gè)腳印，寫不好作品就不如不寫。他開始深居淺出，享受寂寞。80年代末，他幾乎過著一種隱士的生活。2：蔣子龍的 開拓者家族霍大道 、喬光樸、車蓬寬、武耕新（老一輩）解凈、劉思佳、牛宏（年輕一代）（1）：?jiǎn)坦鈽悖河心懽R(shí)，鐵腕。他的緊迫感使之不能等待國(guó)家的政策，只能大著膽子干。（2）：劉思佳（《赤橙黃綠青藍(lán)紫》）：青年硬漢形象。聰明、正直、玩世不恭、精益求精、冷僻孤傲。身上有蔣子龍的影子。（3）：金鳳池（《一個(gè)工廠秘書的日記》）：主人公是開拓者家庭中的怪胎。1）：品性正直、心無大志。他從來不求把工廠發(fā)展多大，只是想在任期內(nèi)讓工人生活好。所以他把錢放在工人的福利上，而不是擴(kuò)大生產(chǎn)上。他從不關(guān)心國(guó)事，認(rèn)為他只要關(guān)心工廠就行了。往往在凍結(jié)獎(jiǎng)金前發(fā)下獎(jiǎng)金，因而贏得了青天大老爺?shù)姆Q號(hào)。2）：公而忘私、事故圓滑。關(guān)系網(wǎng)雖大，但不富裕，工資往往用來拉關(guān)系，因而在家里地位很低。同時(shí)，他又重視開會(huì)，甚至是空頭會(huì)議。認(rèn)為開會(huì)應(yīng)去早，省得局領(lǐng)導(dǎo)忘了。他不讓副廠長(zhǎng)駱明去，怕他結(jié)識(shí)領(lǐng)導(dǎo)。他往往頭一個(gè)發(fā)言，讓局領(lǐng)導(dǎo)有一個(gè)深刻印象，使廠子的知名度提高。他每次開會(huì)都帶著秘書，發(fā)完言后，就借故出去，到局各個(gè)科室拉關(guān)系，直到會(huì)快完時(shí)回來。3）：爭(zhēng)強(qiáng)好勝、隨波逐流。金鳳池來廠時(shí)，已經(jīng)了解了廠的現(xiàn)狀，決定不落人后，竭盡全力辦廠。駱明在他的任期內(nèi)根本不具備和他抵抗的能力。在改革中，用不正確的手段辦事，無法擋住這樣的潮流，但經(jīng)常對(duì)此表示不滿，雖如此，還是安于現(xiàn)狀，隨波逐流。金鳳池是蔣子龍對(duì)社會(huì)生活進(jìn)一步了解的成果。喬光樸帶有更多的浪漫色彩，他們能走多遠(yuǎn)，蔣子龍表示懷疑。金鳳池不帶理想色彩，更能體現(xiàn)出蔣子龍的真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義手法。3：蔣子龍小說的美學(xué)追求（1）：堅(jiān)持文學(xué)面對(duì)現(xiàn)實(shí)，力求敏銳地把握現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)并歌頌新人，抓住時(shí)代特征，寫出時(shí)代發(fā)展的歷史趨勢(shì)。（2）：追求藝術(shù)的創(chuàng)新，反對(duì)公式化、概念化、堅(jiān)持從生活出發(fā)的原則。（3）：強(qiáng)調(diào)作家的使命感和責(zé)任感，力圖用人物身上的崇高與壯美激起悲劇精神，去沖破黑暗，歌頌光明（與巴爾扎克批判現(xiàn)實(shí)主義相反）。（4）：創(chuàng)作風(fēng)格上，用粗獷豪放的格調(diào)反映多姿多彩、澎湃向上的現(xiàn)實(shí)生活。4：改革文學(xué)從中興到末路改革文學(xué)思潮是一個(gè)集中很多作家的大的文學(xué)思潮。傷痕文學(xué)與反思文學(xué)不為官方所肯定，而改革文學(xué)無論官方、民方都很歡迎。它表現(xiàn)的沖擊力很大，超出了文學(xué)愛好者的范圍。時(shí)間上來說，1979年《喬廠長(zhǎng)上任記》為開先河的作品；但黃金季節(jié)是81年－85年；85－87年是落潮期。除了蔣子龍外，其他改革文學(xué)作品有《龍種》、《三千萬》、《男人的風(fēng)格》、《花園街五號(hào)》、《沉重的翅膀》?？略坡返摹缎滦恰肥歉母镂膶W(xué)的高峰之作，它給改革文學(xué)畫上了句號(hào)。自此文學(xué)也退出了最喧囂的舞臺(tái)，躲到邊緣，開始做自己想做的事。衰落原因：（1），雷同化和理想化。改革者形象和背景雷同；愛情的模式雷同，男女對(duì)待愛情的態(tài)度一樣，女方看的是愛情本身，男方則把愛情看作改革的一步棋。雷同化是現(xiàn)象，理想化是其背后的東西。（2），清官主義。（3），改革文學(xué)的美學(xué)層次過低。過多注重作品的社會(huì)意義，而忽視了美學(xué)意義。（五）張承志的小說創(chuàng)作張承志，1948年生于北京，原籍山東濟(jì)南。回族，信仰伊斯蘭教。曾供職于中國(guó)歷史博物館、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所、海軍創(chuàng)造室、日本愛知大學(xué)等處。后均退職，現(xiàn)為自由的職業(yè)作家。1978年開始筆耕。曾獲第一屆全國(guó)短篇小說獎(jiǎng)，第二、第三屆全國(guó)優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)及全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作獎(jiǎng)。現(xiàn)為中國(guó)作家協(xié)會(huì)理事。已出版著作30余種，代表作品集有：小說集《張承志集》（1993）；《清潔的精神》（1994）；詩集《神云的詩篇》（1991）；文集《張承志作品集》（1995）；以及集外重要的長(zhǎng)篇小說《心靈史》（1991）。（六）賈平凹的小說創(chuàng)作當(dāng)代作家，原名賈平娃。陜西丹鳳人。1975年西北大學(xué)中文系畢業(yè)后任西安：陜西人民出版社 文藝編輯、《長(zhǎng)安》文學(xué)月刊編輯。1982年后從事專業(yè)創(chuàng)作。任中國(guó)作家協(xié)會(huì)理事、作協(xié)陜西分會(huì)副主席等職。著有小說集《兵娃》、《姐妹本紀(jì)》、《山地筆記》、《野火集》、《商州散記》、《小月前本》、《臘月 正月》、《天狗》、《晚唱》、《賈平凹獲獎(jiǎng)中篇小說集》、《賈平凹自選集》，長(zhǎng)篇小說《商州》、《州河》、《浮躁》、《廢都》、《白夜》，自傳體長(zhǎng)篇《我是農(nóng)民》等。散文集《月跡》、《心跡》、《愛的蹤跡》、《賈平凹散文自選集》、詩集《空白》以及《平凹文論集》等。他的《臘月 正月》獲中國(guó)作協(xié)第3屆全國(guó)優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)；《滿月兒》獲1978年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)。他于1988年以長(zhǎng)篇小說《浮躁》獲美國(guó)飛馬文學(xué)獎(jiǎng)。1997年以長(zhǎng)篇小說《廢都》獲法國(guó)女評(píng)委外國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)?，F(xiàn)為陜西省作家協(xié)會(huì)副主席、西安市文聯(lián)主席、《美文》雜志主編。出版小說、散文、文論集二十余本。作品曾四榮獲國(guó)家級(jí)文學(xué)獎(jiǎng)，一次美國(guó)美孚 飛馬 文學(xué)獎(jiǎng)。作品被翻譯成英法、日、韓文版及港臺(tái)版本。賈平凹早期的小說描寫新時(shí)期西北農(nóng)村，特別是改革開放后的變革，視野開闊，具有豐富的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化心理內(nèi)蘊(yùn)，富于地域風(fēng)土特色，格調(diào)清新雋永，明麗自然。后期則開始向空靈的意韻發(fā)展，并且探討都市中人的生存狀態(tài)，但以《廢都》為代表的后一種創(chuàng)作似乎并不成功。（七） 路遙的小說創(chuàng)作路遙，陜西省清澗縣人，1949年出生于陜北山區(qū)一個(gè)貧困的農(nóng)民家庭，7歲時(shí)因?yàn)榧依锢щy被過繼給延川縣農(nóng)村的伯父。文革開始后受影響直到69年底才回到家里務(wù)農(nóng)。這段時(shí)間里他做過許多臨時(shí)性的工作，并在農(nóng)村一小學(xué)中教過一年書。1973年進(jìn)入延安大學(xué)中文系學(xué)習(xí)，其間開始文學(xué)創(chuàng)作。大學(xué)畢業(yè)后，任《陜西文藝》（今為《延河》）編輯。1992年積勞成疾，英年早逝。1980年發(fā)表《驚人動(dòng)魄的一幕》，獲得第一屆全國(guó)優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)，《人生》、《在困難的日子里》也相繼獲獎(jiǎng)。1991年完成長(zhǎng)篇小說《平凡的世界》獲得第三屆矛盾文學(xué)獎(jiǎng)，他的作品《人生》被改編成電影后，引起巨大的轟動(dòng)。第四節(jié) 尋根文學(xué)（3課時(shí)）（一）課程導(dǎo)入 ：1985年是一個(gè)充滿了變幻浮躁的年份，文革結(jié)束后，幾年來積蓄的變革勢(shì)能，在這一刻爆發(fā)出來。許多有標(biāo)志性和開創(chuàng)性的事件都在85年發(fā)生。在文化藝術(shù)領(lǐng)域，較為重要的有：85新潮美術(shù)；電影方面，第四代導(dǎo)演處在解體前最輝煌的時(shí)期，第五代導(dǎo)演展露頭腳（《紅高粱》獲獎(jiǎng)），這些都共同推動(dòng)了85年成為一個(gè)全面革新、轉(zhuǎn)折的年份；在文學(xué)上，體現(xiàn)這一時(shí)代變革的是尋根文學(xué)的出現(xiàn)和現(xiàn)代派小說實(shí)驗(yàn)。尋根文學(xué)是80年代第一個(gè)具有自覺、明確的理論主張的小說創(chuàng)作流派，它的變革性極大的影響了80年代后期的文學(xué)創(chuàng)作。（二）尋根文學(xué)興起的背景1：文化熱的大背景尋根的關(guān)鍵是文化，實(shí)質(zhì)上是借文化的博大、深廣的意義內(nèi)涵拯救面臨危機(jī)的文學(xué)。70年代以來，在世界范圍內(nèi)掀起的文化熱潮為中國(guó)文學(xué)尋找文化之根提供了借鑒。過去我們強(qiáng)調(diào)的是文明的進(jìn)步，而 文明可理解為環(huán)境和生存條件的構(gòu)成 ，文化則是更關(guān)系到人的內(nèi)心生活及其靈魂的東西。所以當(dāng)80年代文明的步伐（現(xiàn)代化）遇到危機(jī)時(shí)，自然想到用文化來拯救我們。因此，文化熱的背后，對(duì)傳統(tǒng)文化的追索關(guān)鍵是為當(dāng)下生活找尋一種合適的生存狀態(tài)。2：文學(xué)自身現(xiàn)代化的要求文革結(jié)束后，中國(guó)作家放眼看世界，發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)的貧困，因而產(chǎn)生了深刻的焦慮，產(chǎn)生了不同的選擇：一部分人受自己生活經(jīng)驗(yàn)（如知青對(duì)邊地文化的熱衷）和文化熱背景的影響，開始嘗試以中國(guó)文化之根，鋪設(shè)中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)對(duì)話的橋梁。這一想法受到拉美文學(xué)爆炸的鼓舞，甚至，美國(guó)也出現(xiàn)了 南方文學(xué) 流派。（三）：尋根小說興起1：1984年杭州會(huì)議尋根口號(hào)的提出、尋根小說的自覺得益于84年12月的杭州會(huì)議。李慶西回憶說 像那樣直接參與一場(chǎng)小說革命的機(jī)會(huì)難得再能碰上了。 這次會(huì)議成為尋根文學(xué)運(yùn)動(dòng)的開幕式。這次會(huì)議本是一次很平常的理論研討會(huì)，主題是 新時(shí)期文學(xué)：回顧與預(yù)測(cè) 。與會(huì)者也不是資深大家，而是文壇新銳，如李陀、韓少功、鄭萬隆、陳思和等，多來自北京、上海以及江浙、湖南等地（前者多理論家，后者多作家），所以又稱為南北對(duì)話。在會(huì)議中，大家不約而同地談到了文化，尤其是審美文化的問題，并把文學(xué)和文化的發(fā)展聯(lián)系起來，意見逐漸靠攏，并陸續(xù)成文，逐步形成了 文學(xué)尋根 的理論。其中猶以韓少功最為活躍，會(huì)后發(fā)表了論文《文學(xué)的 根 》，被稱為是尋根文學(xué)的宣言，由此掀起了一場(chǎng)文學(xué)尋根運(yùn)動(dòng)。2：理論宣言他們提出一個(gè)相似的文學(xué)命題： 文學(xué)有根，根不深，則葉難茂，而一個(gè)民族的文化是本民族文學(xué)的根性的東西，文學(xué)之根，應(yīng)該植于民族傳統(tǒng)文化之中 ，中國(guó)文學(xué)應(yīng)該建立在廣泛而深厚的 文化開掘 之中。鄭義說：傳統(tǒng)文化在五四后和49年后的物質(zhì)形態(tài)被毀，這是民族文化被一刀腰斬。除此，還有一種無形的精神腰斬，發(fā)現(xiàn)無論怎樣使勁回憶，竟尋不出我們這一代人受過的傳統(tǒng)民族文化教育的蹤跡。我們民族與眾不同的精深的審美意識(shí)，沒有一本教科書向我們傳授。文化被切斷，因此我們要跨越文化的斷裂帶。文化一詞在當(dāng)時(shí)是一個(gè)很時(shí)興的詞語，并且包容力很大，足以包含不同作家的差異，把他們統(tǒng)一在尋根的大旗下，形成一個(gè)小說流派。但包容力強(qiáng)，往往也隱含著不易被人覺察的差異，成為解體的隱患。（四）：尋根文學(xué)的創(chuàng)作尋根文學(xué)的突出特點(diǎn)是理論與創(chuàng)作并行，一些理論倡導(dǎo)者也是尋根小說的作者。但總體而言，創(chuàng)作略早于理論倡導(dǎo)。1：萌芽階段最早具有尋根色彩的小說出現(xiàn)在80年代初，季紅真認(rèn)為尋根最早要追溯到1982年《新疆文學(xué)》刊發(fā)的汪曾褀的《回到民族傳統(tǒng)，回到現(xiàn)實(shí)語言》、《受戒》和《大淖紀(jì)事》。陳思和則認(rèn)為尋根文學(xué)最早起源于王蒙1982－1983年發(fā)表的一組名為《在伊犁》的系列小說。汪曾褀的創(chuàng)作延續(xù)了廢名、沈從文的文學(xué)思想，《受戒》和《大淖紀(jì)事》開創(chuàng)了一種新的小說創(chuàng)作之路。這兩篇小說體現(xiàn)了作者繞開當(dāng)時(shí)政治化、啟蒙化的立場(chǎng)，在剛剛結(jié)束文革惡夢(mèng)的時(shí)刻，追尋一個(gè)幾十年前的夢(mèng)（文學(xué)立場(chǎng)）。（1）：這兩篇小說帶給人們久違的感覺：散文、詩一樣的文體，沒有現(xiàn)實(shí)追蹤，沒有歷史敘述，把故鄉(xiāng)（高郵）作為人性的烏托邦一樣來描繪。希望、絕望、光明、黑暗、生命和死亡存在其中，無不閃現(xiàn)出自由、散漫的人性美，把情節(jié)小說控制到了情態(tài)美。（2）：自然、景物回到了小說之中。自然不僅僅是環(huán)境景物，是物質(zhì)化的人成長(zhǎng)的環(huán)境，而且也是精神化的，它的存在和變化與人物生命形態(tài)有著對(duì)應(yīng)關(guān)系，即自然的人化，人化的自然，提醒我們?nèi)说纳彩且环N自然形式。汪曾褀以人是自然的生命的存在形式，表現(xiàn)了人必須回到感性生命這一極具現(xiàn)代化意味的命題。2：繁盛期1984年前后，尋根文學(xué)大規(guī)模出現(xiàn)，無論是深度還是廣度都有所提高。較有影響的作品有：賈平凹 《商州初錄》 秦漢文化、陜西鄭義 《遠(yuǎn)村》、《老井》 晉地鄭萬隆 《異鄉(xiāng)異聞錄》 東北邊陲張承志 《黑駿馬》 北方草原李杭育 《最后一個(gè)魚佬兒》 吳越、葛川江張煒 《古船》 山東阿城 《棋王》 云南山林韓少功 《爸爸爸》 湘南文化扎西達(dá)娃 《系在皮繩扣上的魂》 西藏1985年之后，又出版了林斤瀾《矮凳橋傳奇》，莫言 紅高粱家族 ，王安憶《小鮑莊》，鐵凝《麥秸垛》等尋根文學(xué)的優(yōu)秀之作。（五）：尋根文學(xué)的內(nèi)容及其藝術(shù)特征1：內(nèi)容：由于文化本身的復(fù)雜，以及中國(guó)社會(huì)狀況的復(fù)雜，不同作家加盟尋根文學(xué)的初衷不同，因而尋根小說的具體創(chuàng)作實(shí)踐并沒有理論主張那么統(tǒng)一。大致分為兩類：（1）：文化守成文化守成主義是20世紀(jì)以來形成的一種思潮，它根源與我們對(duì)現(xiàn)代化文明社會(huì)的危機(jī)意識(shí)，力圖溝通現(xiàn)代人與傳統(tǒng)生存狀態(tài)的對(duì)話，在文學(xué)創(chuàng)作上表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)文化、人文地理、自然的留戀，具體表現(xiàn)為重視地域文化、民情風(fēng)俗的特點(diǎn)。所不同的是西方的文化守成建立在現(xiàn)代化社會(huì)危機(jī)的基礎(chǔ)上，而中國(guó)則建立在想象的基礎(chǔ)上，所以表現(xiàn)為無緣由的癡迷。如李杭育《最后一個(gè)魚佬兒》。福奎老遠(yuǎn)望對(duì)岸新鋪的江濱大街那恍如火龍的街燈，一過晚上七點(diǎn)，仿佛神仙做法似的眨眼功夫，火龍就高了，委實(shí)叫人著迷 。但他 情愿死在船上，死在這條像個(gè)嬌媚的小蕩婦似的大江里。尋根作家與當(dāng)時(shí)其他作家不同，他們只對(duì)當(dāng)下投下匆匆的一瞥，就直接尋找自己的文化圣地了。而其他作家如路遙則表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代化、城市的追求（《人生》）。這種缺少現(xiàn)實(shí)根據(jù)的文化守成有點(diǎn)幻想和文化偏執(zhí)的色彩。到了90年代，當(dāng)我們的現(xiàn)代化危機(jī)暴露后，這種文化守成才真正具有了現(xiàn)實(shí)意義。如賈平凹《高老莊》對(duì)傳統(tǒng)文化的尋找，兩重?cái)⑹觯罕?現(xiàn)實(shí)生活，意在指引。（2）：文化反思李慶西說：尋根在于尋找民族文化精神，以獲得民族精神自救的能力。80年代反思傳統(tǒng)是文革之后的主導(dǎo)性的社會(huì)思潮，而尋根的許多作家都有知青經(jīng)歷，也有對(duì)歷史的反思經(jīng)驗(yàn)，因而隨著時(shí)代的變動(dòng)，在經(jīng)歷了80年代前期社會(huì)、政治層面的批判后，在文化熱驅(qū)使下產(chǎn)生了將反思深入到屬于事物本源意義上的趨向，即開始探索歷史失誤與民族文化心理積淀之間的關(guān)系。因而他們的文化尋根有著文化反思色彩。有人也認(rèn)為它是反思文學(xué)的一個(gè)深化、延伸。文化反思本身帶有一種理性的批判精神，它的一個(gè)基本目的在于發(fā)掘出我們民族文化、精神中的具有內(nèi)在生命與支撐力的東西（根性的東西），以之作為社會(huì)、民族精神修復(fù)的根基，同時(shí)也對(duì)隱藏于民族文化中的劣根性加以批判。所以尋根的過程往往伴有對(duì)傳統(tǒng)文化選擇、區(qū)分的過程：以制約性的體制化為中心的規(guī)范性文化因素，和自由、自然、率性而為的不規(guī)范的文化。在具體所指上，前者往往被具體化為儒家思想：因?yàn)槿寮业拇嫣炖?、滅人欲，?qiáng)調(diào)統(tǒng)治秩序的禮被認(rèn)為是窒息了我們民族活力，扼殺了人性幸福的民族文化根源。當(dāng)文革被看作現(xiàn)代的封建社會(huì)的搬演時(shí)，文革中的人治、正統(tǒng)思想、血統(tǒng)論、中庸、瞞和騙、偽道德也被視為儒家傳統(tǒng)思想道德的復(fù)活，因而受到反思清理。相反，這些作家出于對(duì)我們民族自由精神、充沛的生命活力的渴望，往往描寫野史、偏遠(yuǎn)地域的民情風(fēng)俗，表現(xiàn)大膽、熱辣的生命形式的行為（野合），同時(shí)對(duì)道家文化、禪宗思想大加贊賞。我們用兩組對(duì)比加以說明：1）：《棋王》《爸爸爸》《棋王》中王一生：前一階段對(duì)吃著迷，后期對(duì)棋著迷。精研棋道，運(yùn)用道家思想下棋，以靜制動(dòng)，以柔克剛。小說講下棋，也講萬事萬物的造化之道，將棋道、人道、民族文化精神合而為一。《爸爸爸》魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法。原始蒙昧的村子有文化寓言意味，表現(xiàn)了民族文化中理性精神的缺失。前者是對(duì)傳統(tǒng)文化精神的自覺認(rèn)同，旨在發(fā)掘傳統(tǒng)文化中積極向上的內(nèi)容。后者站在現(xiàn)代意識(shí)的角度，對(duì)漢文化采取了理性批判的視角，探尋了這種文化形態(tài)下的生命本體意識(shí)。2）：《五魁》《紅高粱》賈平凹的《五魁》表現(xiàn)了儒家禮教思想對(duì)人的欲望、生命力的壓制。五魁是一個(gè)背夫， 生于中原文化之地，耳濡目染，恪守儒教文化道德，這種文化又讓他怯弱。兩次救出美而善的貧女，卻一再壓制自己的愛欲沖動(dòng)，與其兄妹相稱，最后貧女墜崖而亡，五魁成為土匪。莫言的《紅高粱》中，主人公余占鰲敢愛敢恨，帶有野性的生命力。面對(duì)別人的新娘，敢于占為己有，成全了自己在高梁地里野性噴發(fā)的愛情，改變了一生。弗洛伊德《性愛與文明》 禁欲不可能造就成強(qiáng)大、自負(fù)和勇于行動(dòng)的人，更不能造就天才的思想家和大無畏的開拓者及變革者。通常情況下，它只能造就一些善良的弱者，他們?nèi)蘸罂倸w要淹沒在大眾里 。2：藝術(shù)特征（1）：具有濃郁的地域特征，重視民情風(fēng)俗的描繪。（2）：大量運(yùn)用象征、寓言，強(qiáng)調(diào)生活情調(diào)和細(xì)節(jié)的描繪。（3）：大膽運(yùn)用了一些現(xiàn)代派小說的技法。如魔幻現(xiàn)實(shí)主義。因?yàn)楝F(xiàn)代派非理性的特征和神話傳統(tǒng)、地域文化正相契合。第五節(jié) 先鋒小說（3課時(shí)）（一）課程導(dǎo)入：現(xiàn)代主義在西方是一項(xiàng)聲勢(shì)浩大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，自十九世紀(jì)后半期開始，前后持續(xù)了大約一個(gè)半世紀(jì)。它興起于資本主義劇烈變革的時(shí)期，反映了經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，傳統(tǒng)社會(huì)解體后西方社會(huì)重估一切價(jià)值體系而面對(duì)的精神危機(jī)?，F(xiàn)代主義被認(rèn)為是一次劇烈的藝術(shù)史革命。它崇尚個(gè)人表現(xiàn)，追求神秘主義和不可知論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式技巧，這種技巧以反傳統(tǒng)的抽象、象征和變形等實(shí)驗(yàn)形式加以表現(xiàn)。因而現(xiàn)代主義往往具有先鋒的性質(zhì)，它的動(dòng)力來自對(duì)未來的人類意識(shí)進(jìn)行不懈的革命性探索。八十年代中國(guó)文學(xué)歷經(jīng)各種歷史變動(dòng)，經(jīng)歷多種多樣的潮流和高潮，如果說有什么最根本的變動(dòng)的話，那就是從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義艱難轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)。這一趨勢(shì)直到今天還沒有完成，可能從來就沒有真正開始，也沒有真正停息。（二）：現(xiàn)代派小說：1：現(xiàn)代主義興起的歷史背景（1）：社會(huì)背景，表現(xiàn)人類在現(xiàn)代文明社會(huì)中生存的荒謬感和荒誕意識(shí)，是現(xiàn)代派文學(xué)的共同特征。然而對(duì)這種荒謬心理背景的開掘，卻有著本質(zhì)性的區(qū)別。西方現(xiàn)代派文學(xué)中的荒謬心理，主要源于西方現(xiàn)代社會(huì)發(fā)達(dá)的物質(zhì)工業(yè)文明，作家思考表現(xiàn)得更多的則是發(fā)達(dá)繁榮的商業(yè)社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的踐踏，以及人在日益淪喪的現(xiàn)代社會(huì)中的孤獨(dú)、焦慮和迷茫。 而80年代中國(guó)文壇的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，作家筆下的人的荒謬、浮躁與迷茫心理更多的來自轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜社會(huì)現(xiàn)實(shí)，來自現(xiàn)代西方文化對(duì)幾千年中國(guó)傳統(tǒng)的沖擊，來自舊傳統(tǒng)崩潰后新的價(jià)值坐標(biāo)仍未建構(gòu)起來的 過渡期 ，這種迷茫與失落，是典型的 中國(guó)式 的。（2）：文學(xué)背景，八十年代中國(guó)現(xiàn)代主義的時(shí)興，和當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件、思想資源，以及文學(xué)內(nèi)部的創(chuàng)新壓力相關(guān)：現(xiàn)代主義是處于主導(dǎo)地位的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，并且對(duì)現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成直接變革的關(guān)系。文學(xué)中的現(xiàn)代主義是在現(xiàn)實(shí)主義的總體性框架內(nèi)加以表現(xiàn)的，因此它不具有真正的叛逆性，而更像是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)自身做出的一種創(chuàng)新努力?，F(xiàn)代主義文學(xué)也從來沒有越過主導(dǎo)文化的邊界，它一直在正統(tǒng)文學(xué)史的敘事中，作為新時(shí)期文學(xué) 新動(dòng)向 的一個(gè)最有活力的側(cè)面加以敘述。正是對(duì)思想解放的進(jìn)一步發(fā)掘，相當(dāng)一批作家和知識(shí)分子從根本上去思考 文革 ，文學(xué)上的現(xiàn)代主義才開始展露頭角。因此就整體而言，80年代中國(guó)文壇上的 現(xiàn)代派文學(xué) ，其 現(xiàn)代 色彩，表現(xiàn)得更為明顯的還是形式上的 現(xiàn)代性 。在創(chuàng)作方法上多運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流手法，以及復(fù)雜的象征主義手法等?？傊?，現(xiàn)代派文學(xué)是人類文化演進(jìn)到一定時(shí)期的精神折射和情緒宣泄。而就中國(guó)20世紀(jì)的情形而言，現(xiàn)代派文學(xué)的幾度興衰，還是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中的必然現(xiàn)象，是整個(gè)民族向傳統(tǒng)告別過程中的精神返照。2：現(xiàn)代派小說（1）：王蒙，高行健，李陀八十年代中國(guó)大陸的現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)不是一個(gè)有綱領(lǐng)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它是創(chuàng)作界自發(fā)的對(duì)西方現(xiàn)代派進(jìn)行有限借鑒的藝術(shù)探索。較早的理論倡導(dǎo)發(fā)生在1978年，創(chuàng)作方面也幾乎是在同時(shí)就開始嘗試，例如，朦朧詩和意識(shí)流小說。它們?cè)趶?qiáng)調(diào)敘述的主觀視點(diǎn)方面；在深入探索人物的內(nèi)心活動(dòng)方面；在表達(dá)偏激的自我意識(shí)方面；在運(yùn)用象征等修辭手法方面，都顯示出創(chuàng)新的意義。創(chuàng)作界的實(shí)踐也逐漸在推進(jìn)，除王蒙進(jìn)行意識(shí)流實(shí)驗(yàn)外，李陀也相繼發(fā)表《七奶奶》、《自由落體》等作品，雖然比較生硬，但實(shí)驗(yàn)傾向卻很明確。高行健的幾部戲劇如《絕對(duì)信號(hào)》《車站》等，已經(jīng)擺開陣勢(shì)要向現(xiàn)代派邁進(jìn)。其他一些作品雖然未標(biāo)明是現(xiàn)代派，但對(duì)人物性格和心理的刻劃已經(jīng)側(cè)重于向怪戾方面發(fā)展。關(guān)于 現(xiàn)代人 的設(shè)想呈現(xiàn)二極分化：其一是具有改革開放意識(shí)的現(xiàn)代人；另一種是性格與情感都具有某些怪誕的違反社會(huì)常規(guī)的現(xiàn)代人，而后者似乎更具有文學(xué)中的 現(xiàn)代人 的特征。（2）：劉索拉，徐星就敘事文學(xué)而言，現(xiàn)代派的高潮直到1985年才到來。劉索拉的《你別無選擇》（1985），和徐星的《無主題變奏》（1985）被認(rèn)為標(biāo)志著中國(guó)真正的 現(xiàn)代派 橫空出世。劉索拉和徐星在敘事上都表現(xiàn)出對(duì)主觀敘述視點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)，把自我感覺放在敘事的中心。這與強(qiáng)調(diào)客觀反映對(duì)象事物的現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成明顯反差，小說敘事被看成是作者直接表達(dá)對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的看法，與作品中的人物直接對(duì)話。當(dāng)然，說到底，這些被稱之為 典型的 現(xiàn)代派的小說，其實(shí)質(zhì)還是表達(dá)了一種 現(xiàn)代派 的生活觀念，張揚(yáng)了一種個(gè)性至上與個(gè)人主義，思想觀念構(gòu)成小說的思想底蘊(yùn)，使之具有現(xiàn)代派的風(fēng)格。實(shí)際上，這些現(xiàn)代派小說并不十分強(qiáng)調(diào)文體實(shí)驗(yàn)，更側(cè)重于表達(dá)一種世界觀，表達(dá)對(duì)生存的獨(dú)特感受。（3）：莫言，馬原，洪峰，殘雪1）：莫言，回到個(gè)人體驗(yàn)的生命本體，回到敘事語言的本體。1986年，莫言發(fā)表《紅高梁》等一系列作品，這是 尋根 的一個(gè)意外收獲，也是它的必然結(jié)果。隨后，解放軍文藝出版社出版 紅高梁家族 （1987）。莫言的 紅高梁 系列作品，以熱辣辣的筆法，描寫東北高密富有野性的生活。很顯然，莫言的 紅高梁家族 是對(duì)尋根的回應(yīng)。尋根那種過強(qiáng)的歷史意識(shí)、虛無飄渺的觀念和境界，被莫言的粗獷野性橫掃一空，一股原始野性的生命強(qiáng)力流宕其中。當(dāng)然，莫言的寫作從來不作形而上的考慮，他對(duì)尋根的反叛和超越，不如說完全出自他對(duì)一種生活狀態(tài)的認(rèn)同，出自對(duì)個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘，這種經(jīng)驗(yàn)深植于他的記憶深處，所以他的敘事顯得直接而自信。2）：馬原， 元敘事在清理 先鋒派 的歷史軌跡時(shí)，馬原不可否認(rèn)是一個(gè)標(biāo)明歷史界線的起點(diǎn)。馬原在1984年寫下《拉薩河的女神》，1985年發(fā)表《岡底斯的誘惑》，1986到1987年發(fā)表一系列作品，如《錯(cuò)誤》、《虛構(gòu)》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大師》等，馬原的意義這時(shí)才為文壇普遍關(guān)注。盡管馬原的意義不再具有意識(shí)形態(tài)普遍化的實(shí)踐功能，但是，他反抗意識(shí)形態(tài)普遍化的敘事方法被視為當(dāng)代文學(xué)歷史轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志，則又構(gòu)造了一個(gè)回到文學(xué)自身的神話，在文學(xué)有限性的范圍內(nèi)，它標(biāo)志著 新時(shí)期 的終結(jié)， 后新時(shí)期 的來臨。支持馬原寫作的動(dòng)機(jī)已經(jīng)不是去創(chuàng)作 大寫的人 或完整的故事，而主要是 敘述圈套。 對(duì)于馬原來說，寫作就是虛構(gòu)故事，而不是復(fù)制歷史。3）：洪峰一直被當(dāng)作馬原的第一個(gè)也是最成功的追隨者，但是人們忽略了洪峰的特殊意義。1986年，洪峰發(fā)表《奔喪》，傳統(tǒng)小說中的悲劇性事件在這里被洪峰加以反諷性地運(yùn)用。 父親 的悲劇性意義的喪失和他的權(quán)威性的恐懼力量的解除，是令人絕望的?！侗紗省返?瀆神 意義表明 大寫的人 無可挽回地頹然倒地，它慫恿著叛逆的子們無所顧忌地越過任何理想的障礙。4）：殘雪1986年，殘雪連續(xù)發(fā)表幾篇作品：《蒼老的浮云》、《黃泥街》、《山上的小屋》等。其個(gè)人表達(dá)使她遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)而顯示非同凡響的意義：殘雪以她冷僻的女性氣質(zhì)與怪異尖銳的感覺方式，不僅與前此的中國(guó)女性的寫作訣別，而且與同代的男性作家群分庭抗禮。1986年在中國(guó)歷史上并不是一個(gè)特別富有詩意的年份，然而在當(dāng)代文學(xué)史的進(jìn)程中卻是一段詭秘莫測(cè)的歲月，在它那揠旗息鼓的外表下掩蓋的是一系列小小的詭計(jì)。就是這些不起眼的行徑，為后起的 先鋒派 鋪平了最初的道路。馬原、洪峰、殘雪既是一個(gè)轉(zhuǎn)折，也是一個(gè)過渡，在他們之后，文學(xué)觀念和寫作方法的某些禁忌已經(jīng)解除，但是，留給后來者的不是一片廣闊的可以任意馳騁的處女地，而是一個(gè)前途未卜的疑難重重的世界。在這一意義上，馬原既是一個(gè)慫恿，一個(gè)誘惑，也是一個(gè)障礙。馬原在他那曾經(jīng)卓有成效的 敘事圈套 上，不僅壘起了一個(gè)時(shí)代的，同時(shí)也壘起了他自己的紀(jì)念碑。更新一代的寫作者要跨越這塊并不雄偉的石碑，就有必要在敘事視角、價(jià)值立場(chǎng)、心理經(jīng)驗(yàn)、感覺方式、語言的風(fēng)格化標(biāo)志等方面超越馬原等人。（三）：先鋒小說1：定義：先鋒小說 的概念有廣義和狹義之分。廣義的 先鋒小說 是指當(dāng)時(shí)一切與西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮、美學(xué)思潮以及現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作密切相關(guān)，并且在其直接影響下的、其作品從哲學(xué)思潮到藝術(shù)形式都有明顯超前性的小說。先鋒小說是具有先鋒精神的小說創(chuàng)作，即 先鋒文學(xué) 中的小說創(chuàng)作。所謂 先鋒精神 ，意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，以不避極端的態(tài)度對(duì)文學(xué)的舊有狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，先鋒精神的源頭一直可以追溯到 文革 中青年一代在詩歌與小說領(lǐng)域里的探索，即 白洋淀詩派 的詩歌和趙振開（北島）的小說《波動(dòng)》等。在這之后，具有先鋒精神的創(chuàng)作還有以北島、舒婷為代表朦朧詩，以王蒙為代表的意識(shí)流小說和以宗璞、劉索拉為代表的荒誕小說，以及以高行健為代表的現(xiàn)代主義戲劇等。 70年代末80年代初，出現(xiàn)了一個(gè)借鑒、模仿、學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義的文學(xué)思潮。就其規(guī)模和影響而言，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文學(xué)、藝術(shù)的范疇，可以說是一次席卷整個(gè)中國(guó)社會(huì)的文化思潮。 因此，廣義的 先鋒文學(xué) 與 現(xiàn)代主義文學(xué) 常常是同義詞。狹義的 先鋒小說 則專指在80年代中期出現(xiàn)的以形式主義為旗幟、以敘事革命為軸心、徹底顛覆既有文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)。主要作家有最初的馬原、莫言、殘雪、蘇童、洪峰，和稍后出現(xiàn)的格非、孫甘露、余華、葉兆言、扎西達(dá)娃、北村、呂新等。2：先鋒文學(xué)內(nèi)容（1）：價(jià)值觀念的先鋒性。1）傳統(tǒng)文學(xué)認(rèn)為世界是有秩序的，可以為人們把握和認(rèn)識(shí)。先鋒文學(xué)通過零度語言敘述，拒絕提供任何價(jià)值判斷，使作品成為一個(gè)價(jià)值虛無的世界。文本結(jié)構(gòu)的空缺、重復(fù)以及敘事時(shí)間的變幻不定也意味著世界的混亂、無序和不可知。2）傳統(tǒng)文學(xué)總是力圖引導(dǎo)讀者相信他們所描述的歷史是真實(shí)的，這與小說的擬史傳統(tǒng)有關(guān)。先鋒文學(xué)則認(rèn)為任何歷史都是被遮蔽的歷史，歷史的真實(shí)性受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。（2）：文學(xué)觀念的先鋒性。1）文以載道的文學(xué)觀念將文學(xué)納入政治軌道，甚至演變?yōu)槲膶W(xué)等同于政治，文學(xué)完全喪失了自身的獨(dú)立性。先鋒文學(xué)遠(yuǎn)離政治話語，對(duì)傳統(tǒng)的功利主義文學(xué)進(jìn)行全面顛覆，使文學(xué)從原先的意識(shí)形態(tài)負(fù)載中脫離出來。2）現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)文學(xué)是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映，先鋒文學(xué)則改寫了文學(xué)反映論的傳統(tǒng)，執(zhí)著于個(gè)人化的藝術(shù)感覺，認(rèn)為寫作是一種自成一體的創(chuàng)造行為，作家的想象力必須得到充分發(fā)揮。（3）：敘事風(fēng)格的先鋒性。1）敘事結(jié)構(gòu)。文本結(jié)構(gòu)從封閉完整向開放的敘事轉(zhuǎn)變：用偶然性甚至宿命論來打斷敘事結(jié)構(gòu)的因果鏈條；用文本的空缺或重復(fù)，使敘事線索復(fù)雜化，造成敘事的迷宮或圈套；用戲擬抽取先前文本中的關(guān)鍵性因素，達(dá)到戲弄、嘲笑的目的。2）敘事視角與敘述者。拋棄全知視角的無所不能，大量運(yùn)用限制視角；不明身份的敘述者在小說世界與現(xiàn)實(shí)世界自由穿行，混淆了小說與現(xiàn)實(shí)之間的分野；運(yùn)用 元敘述 的方式解構(gòu)文學(xué) 真實(shí)性 的神話。3）敘事時(shí)間。先鋒作家頻繁調(diào)動(dòng)時(shí)間因素參與敘事，大量運(yùn)用預(yù)敘和重復(fù)敘述的實(shí)驗(yàn)，使故事時(shí)間與敘事時(shí)間錯(cuò)位，讓故事在不同的時(shí)空組合中產(chǎn)生意義的延宕。4）敘事語言。用近乎零度情感的語言展示生活的 原生態(tài) ；用夢(mèng)幻、夸張、隱喻等手法使敘事語言呈現(xiàn)出錯(cuò)亂、無序和碎片化的特征，毫無節(jié)制的話語欲望形成語言狂歡的奇景。3： 先鋒小說 的簡(jiǎn)要軌跡（1）：1987年 興起1987年被認(rèn)為是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)跌入低谷的時(shí)間標(biāo)志，這一年到處都可以聽到文學(xué)失落這種慨嘆。但在文學(xué)方面，這個(gè)時(shí)間標(biāo)志隱含了太多的歷史內(nèi)容，因此它更有可能是當(dāng)代文學(xué)另一個(gè)歷史階段的開始。文學(xué)開始擺脫意識(shí)形態(tài)的直接束縛，有可能以自身的美學(xué)價(jià)值獲得獨(dú)立存在的依據(jù)。其顯著特征在于，繼馬原之后，更年青的一批作者步入文壇。這里面可以看到 現(xiàn)代派 的線索；也不難發(fā)現(xiàn) 尋根 的流風(fēng)余韻；當(dāng)然還有馬原的敘述觀點(diǎn)。1987年早春，《人民文學(xué)》破天荒以第一二期合刊的方式發(fā)行。這一期的《人民文學(xué)》登載了不少前衛(wèi)性的作品，有馬原和莫言的小說，還有一批在當(dāng)時(shí)還是無名小卒的作品，如，孫甘露的《我是少年酒壇子》，北村的《諧振》，葉曙明的《環(huán)食 空城》，楊爭(zhēng)光《土聲》等。這幾篇小說的顯著特征在于：其一，故事情節(jié)淡化或趨于荒誕性；其二， 反小說 的講述與注重語言句法；其三，反現(xiàn)代性的寓言。1987年底，《收獲》第五、六期明顯擺出一個(gè) 先鋒派 的陣容。這些作品在藝術(shù)上比較年初的那些作品要成熟純正些，那些姿態(tài)非常個(gè)人化的感覺方式融鑄于敘事話語的風(fēng)格標(biāo)志中。2）就先鋒派的特征而言，沉浸于幻覺與暴力的余華顯然比蘇童來得更為尖銳和怪異。中篇小說《四月三日事件》對(duì)少年心理意識(shí)進(jìn)行了一次更加怪異的描寫。對(duì)于余華來說，少年的視角不過是他有意混淆 幻想 與 現(xiàn)實(shí) 、 幻覺 與實(shí)在 的一個(gè)特別視點(diǎn)。余華從這里出發(fā)走進(jìn)一個(gè)由怪誕、罪孽、陰謀、死亡、刑罰、暴力交織而成的沒有時(shí)間也沒有地點(diǎn)的世界，那是他的溫馨之鄉(xiāng)，是他如愿以償?shù)臍w宿。4）相比較而言，玩弄 空缺 的格非看上去要傳統(tǒng)得多，格非開始引人注目的小說當(dāng)推《迷舟》，這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)毀壞愛情的傳統(tǒng)故事是以古典味十足的抒情風(fēng)格講述的，那張簡(jiǎn)陋的戰(zhàn)略草圖一點(diǎn)也不損害優(yōu)美明凈的描寫和濃郁的感傷情調(diào)。然而，整個(gè)故事的關(guān)鍵性部位卻出現(xiàn)一個(gè) 空缺 。這個(gè) 空缺 使整個(gè)故事的解釋突然變得矛盾重重，一個(gè)優(yōu)美的古典故事卻陷進(jìn)解釋的怪圈。這個(gè) 空缺 在1987年底出現(xiàn)輕而易舉地就使格非那古典味十足的寫作套上 先鋒派 的項(xiàng)圈。（2）：1988年 繁盛。1）余華。 1988年，余華在暴力與陰謀的無邊苦旅中越走越遠(yuǎn)，《河邊的錯(cuò)誤》、《現(xiàn)實(shí)一種》、以及隨后的《世事如煙》、《難逃劫數(shù)》、《鮮血梅花》無疑是余華最好的先鋒作品。這些小說都對(duì)暴力、陰謀、罪孽、復(fù)仇等描寫得淋漓盡致。（3）：1989年－90年代 衰落1989年《人民文學(xué)》第3期再次刊登了一組 先鋒 （或 新潮 ）小說，在那些微妙的變化和自我表白的話語里，我們看到另一種跡象。先鋒作家們放低了沖刺的姿態(tài)，小說敘事顯得更加平實(shí)和流暢。1989年， 先鋒派 以其轉(zhuǎn)向的姿態(tài)完成歷史定格。先鋒派一旦放低了形式主義的姿態(tài)，或者說形式主義的小說敘事已經(jīng)為人們所習(xí)慣，先鋒性的形式外表被褪下，那些歷史情境逐漸浮現(xiàn)，講述 歷史頹敗 的故事成為1989年之后 先鋒派 的一個(gè)顯著動(dòng)向。1）葉兆言寫出了三十年代那些被遺忘和淹沒的往事，雖然他沒有表達(dá)真切而深摯的懷舊情緒，但是葉兆言寫出了歷史無可挽回的頹敗命運(yùn)。2）《妻妾成群》顯示了蘇童對(duì)歷史的特殊感覺方式，尤其是對(duì) 歷史頹敗 情境的刻劃。蘇童的第一部長(zhǎng)篇小說《米》（1991），更加注重故事性，除了偶而流露的那種敘事風(fēng)格還可見蘇童當(dāng)年作為 先鋒派 的氣質(zhì)格調(diào)外，《米》似乎更接近現(xiàn)實(shí)主義。3）格非的《敵人》（1990）也表現(xiàn)了類似的意圖，例如在主角趙少忠的身上表現(xiàn)出對(duì)古典價(jià)值認(rèn)同的愿望?？傮w上來看，九十年代最初幾年先鋒派已經(jīng)悟出文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的曖昧道理?；乇墁F(xiàn)實(shí)，講述一些莫明其妙的歷史故事，既可以保持語言與敘述的前衛(wèi)性感覺，又沒有任何風(fēng)險(xiǎn)。對(duì)于他們來說，小說的形式主義策略是他們回避現(xiàn)實(shí)的首要方式，而歷史故事則是與大眾調(diào)和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先鋒派一旦放低形式主義策略，他們的藝術(shù)表現(xiàn)立即就趨于平庸。4）九十年代初，因?yàn)楸贝宓拇嬖冢蠕h派的風(fēng)頭才不減當(dāng)年。北村一度沉迷于語言與敘述視角的探索實(shí)驗(yàn)。他在八十年代末期登上文壇，《諧振》（1987）就顯示出他的語言與敘述視角與眾不同。隨后，北村發(fā)表《陳守存冗長(zhǎng)的一天》（1989）、《逃亡者說》（1989）、《歸鄉(xiāng)者說》（1989）、《劫持者說》（1990）、《披甲者說》（1990）、《聒噪者說》（1991），這些作品一如既往顯示了北村對(duì)人和世界相遇的特殊方式的關(guān)注，顯示出人對(duì)歷史、對(duì)事實(shí)、對(duì)存在的真理的無窮質(zhì)疑。1992年以后，北村的小說有很大變化，他回到現(xiàn)實(shí)生活，小說敘事明朗透徹。從整體上來看，先鋒派在九十年代完成了故事和人物的復(fù)歸，但面對(duì)人物和故事，先鋒派卻無法找到比過去形式主義策略更有效的表意方法。余華的《在細(xì)雨中呼喊》顯示出一種難得的體驗(yàn)內(nèi)心生活的力度。他的《活著》和《許三官賣血記》成為當(dāng)代對(duì)人的生存狀況最為透徹表達(dá)的作品。孫甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，呂新的《撫摸》以及格非的《敵人》、《邊緣》（1993）和《欲望的旗幟》（1996），都還可以看出先鋒派在語言形式方面的流風(fēng)余韻。4：先鋒文學(xué)遭到了一些批評(píng)：（1）：模仿痕跡太重，沒有真正的創(chuàng)新。生吞活剝西方文學(xué)觀念，沒有結(jié)合中國(guó)實(shí)際加以消化吸收。有先鋒之名，無先鋒之實(shí)，是偽先鋒。（2）：注重形式實(shí)驗(yàn)，消解深度模式，放棄精神追求而成了兒童游戲的積木。（3）：先鋒文學(xué)與讀者的不合作態(tài)度，終將導(dǎo)致被讀者拋棄。5：意義：先鋒文學(xué)給中國(guó)當(dāng)代文壇帶來的震動(dòng)不容忽視。它的敘事革命打開了一個(gè)嶄新的空間。先鋒文學(xué)是80年代文學(xué)向90年代文學(xué)轉(zhuǎn)化的契機(jī)。它對(duì)啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統(tǒng)文學(xué)規(guī)范，使極端化的個(gè)人寫作成為可能；它打破了統(tǒng)一的世界圖像和文學(xué)圖像，使文學(xué)進(jìn)入到90年代個(gè)人寫作與個(gè)體敘事的無名狀態(tài)。第六節(jié) 新寫實(shí)主義小說（3課時(shí)）（一）課程導(dǎo)入：新寫實(shí)小說沒有終止時(shí)間。它的出現(xiàn)是一個(gè)重要的文化現(xiàn)象，與其語境有重要關(guān)系。80年代中后期社會(huì)轉(zhuǎn)型，社會(huì)階層各個(gè)成員的文化色調(diào)在重組，知識(shí)分子的啟蒙精神淡化，一部分人認(rèn)同普通市民立場(chǎng)，這是一個(gè)自覺的文化立場(chǎng)的選擇，對(duì)日常生活采取近距離寫實(shí)性的掃描。（二）概念新寫實(shí)主義 這個(gè)稱號(hào)的出現(xiàn)大概始于1989年第三期《鐘山》的 新寫實(shí)主義小說聯(lián)展 。根據(jù)批評(píng)家的概況，新寫實(shí)主義是繼現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之后中國(guó)文學(xué)出現(xiàn)的又一面旗幟，它 從情感的零度寫作 ， 純粹客觀地對(duì)生活本態(tài)進(jìn)行還原 ，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的 原生態(tài) ，將 原色原汁原味 和盤托出，達(dá)到了 毛茸茸 的程度。（三）：興起背景1989年之后，中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化演進(jìn)所必然產(chǎn)生的商業(yè)主義盛行和傳媒行業(yè)的興起，使中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)所張揚(yáng)的具有精英主義色彩的政治理想主義和道德理想主義遭遇空前的挑戰(zhàn)，從思想文化層面入手來解決民族-國(guó)家問題的精英主義理想，在文學(xué)領(lǐng)域中不得不被摒棄。因此，在八九十年代之交，文學(xué)實(shí)際上面臨著一個(gè)由國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語向民間話語、由公共話語向個(gè)人話語轉(zhuǎn)變的問題。這一轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性文學(xué)事件，就是所謂的 王朔現(xiàn)象 ：王朔小說的流行、大規(guī)模地進(jìn)入影視傳媒及對(duì)于王朔作品的爭(zhēng)論。王朔的現(xiàn)代性特征在于：立足于市民立場(chǎng)來把握社會(huì)歷史，這為歷史批判的精英主義傳統(tǒng)劃上了一個(gè)歷史界線。王朔小說的流行與時(shí)代的 渴望 有關(guān)，它使以國(guó)家政治為核心的話語系統(tǒng)與民間生活實(shí)際上的嚴(yán)重錯(cuò)位暴露無遺，展開了一個(gè)拋棄了政治意識(shí)形態(tài)，作為日常生活價(jià)值框架的當(dāng)代中國(guó)市民社會(huì)的審美旅程和言說方式。這樣的開端未免充滿了過猶不及的極端色彩和快意宣泄，它所遭受的種種非議，正是來自于精英主義話語的抵抗。與市民言說的王朔小說的放肆而簡(jiǎn)單形成對(duì)比的是，代知識(shí)者言說的新寫實(shí)主義小說則瑣碎而無力 它們同樣是精英主義在90年代的中國(guó)政治生活和道德生活雙重失敗，向民間意識(shí)形態(tài)迅速轉(zhuǎn)向的結(jié)果。新寫實(shí)主義小說是對(duì)先鋒小說乃至尋根派和現(xiàn)代派小說的反撥。當(dāng)方方將新寫實(shí)的 風(fēng)景 首先展現(xiàn)在當(dāng)年光怪陸離的文壇上，在轉(zhuǎn)換了審視現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)之際，新寫實(shí)主義小說預(yù)示了某種對(duì)歷史的解構(gòu)姿態(tài)。問題在于，《狗日的糧食》、《煩惱人生》、《一地雞毛》、《風(fēng)景》等關(guān)懷人的生存問題的新寫實(shí)主義代表作，實(shí)際上沒有足夠的立足于現(xiàn)代性立場(chǎng)上的人道主義理想與信心作為理性支持，它們使當(dāng)代小說從現(xiàn)代主義小說的理性化批判框架進(jìn)入理性疲乏的生活原生態(tài)描摹。如果說，使 文革 后小說大規(guī)?；氐绞忻裆鐣?huì)是新寫實(shí)主義小說的歷史功績(jī)（就文學(xué)而言），那么，新寫實(shí)小說的理性疲乏卻不僅是當(dāng)代中國(guó)理性困境的映射，更是知識(shí)精英在脫離了意識(shí)形態(tài)話語中心之后尚不能作為邊緣性力量創(chuàng)建新理性的真實(shí)反映。（四）：小說的主要特點(diǎn)及不足之處1：特點(diǎn)（1）：經(jīng)驗(yàn)的日常性是其共同點(diǎn)之一，日常生活經(jīng)驗(yàn)成了小說的集中敘述經(jīng)驗(yàn)。（2）：群體性還表現(xiàn)在作家采取的相對(duì)中立、客觀、冷靜的敘述立場(chǎng)，盡可能的還原現(xiàn)實(shí)。2：：缺點(diǎn)（1）：眾多個(gè)性迥異的作家都被歸入 新寫實(shí)小說 名下。外延的無限擴(kuò)大維持著這個(gè)概念的空洞運(yùn)轉(zhuǎn)。（2）：在敘事學(xué)已經(jīng)作為一個(gè)重要的理論背景出現(xiàn)之后，新寫實(shí)小說提出的那些概念說明表露了對(duì)敘事意義的無視。1）：情感的零度忽視了敘述者的暴露。新寫實(shí)小說推崇 情感的零度 ，即不讓敘述者的情感介入故事，干擾讀者的判斷。但敘述者不可能在文本中完全消失，作者可以刪去敘述者的抒情、道德評(píng)論、社會(huì)理想表述或者人物鑒定，但敘述者仍會(huì)在背景描寫、人物識(shí)別或時(shí)間性概述方面留下痕跡。敘述者的情感可能強(qiáng)烈、可能淡漠，但卻不可能成為零度。2）：對(duì)生活純粹的還原忽視了語言層面的中介?，F(xiàn)代語言學(xué)認(rèn)為語言自成系統(tǒng)，不是一面和現(xiàn)實(shí)毫厘不爽的鏡子。敘事學(xué)認(rèn)為敘事包含著某種人為的結(jié)構(gòu)，某種程度的預(yù)先制作。敘事所操持的話語經(jīng)常攜帶了種種隱蔽的判斷，悄悄地對(duì)敘事對(duì)象做了改變。因此，現(xiàn)實(shí)純粹的還原不過是新寫實(shí)主義的一個(gè)理論神話。3）：無視敘事，敘事話語喪失深度而趨于平面。新寫實(shí)小說寫了大量平淡瑣碎的生活場(chǎng)景和操勞庸碌的小人物，在這點(diǎn)上新寫實(shí)小說繼承了關(guān)注小人物的文學(xué)傳統(tǒng)?，F(xiàn)實(shí)主義往往通過一個(gè)完整的情節(jié)呈現(xiàn)小人物之為小人物的獨(dú)特個(gè)性，新寫實(shí)小說則有意消解小人物的獨(dú)特個(gè)性，使他們成為蕓蕓眾生。這些人物缺少?gòu)?qiáng)烈的自主精神，新寫實(shí)小說更多揭示的是他們?nèi)粘Ｉ畹默F(xiàn)狀：瑣碎的、凡俗的、安分守己的。生活世俗化并不等于表現(xiàn)世俗化生活的文學(xué)作品也要世俗化。人們?cè)谛聦憣?shí)小說中體察到生命的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)，體察到人生的樂趣與滿足，但恰恰在這點(diǎn)上，新寫實(shí)小說的作家們放棄了改造世界的特權(quán)，他們又一次接受了傳統(tǒng)觀念：敘事話語無足輕重，重要的是素材。不少作家傾向于如實(shí)敘述，使小說出現(xiàn)了 流水帳 傾向。敘事的風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)的平庸不謀而合，新寫實(shí)小說的敘事并未達(dá)到一個(gè)更高的真實(shí)，而是回歸到傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗(yàn)，盡可能無阻礙地為讀者接受。（3）：新寫實(shí)小說的提出更像是商業(yè)思維進(jìn)入純文學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)表征，它更多地與辦刊策略、制造文壇熱點(diǎn)等想法聯(lián)系在一起。（五）：代表作家作品新寫實(shí)小說 概念的提出是在1989年，但其代表作品的出現(xiàn)則要早一些。對(duì) 新寫實(shí)小說 的討論，自1989年下半年至1994年末，一直未間斷。目前得到大多數(shù)作家、評(píng)論家承認(rèn)的，可以包括在 新寫實(shí)小說 里的作家有池莉、方方、劉震云以及葉兆言、蘇童等。1：池莉（87－97小說）生于50年代干部家庭，隨父母的調(diào)動(dòng)到處遷移。故鄉(xiāng)的感覺沒有，也找不到精神家園的根。因此對(duì)池莉來說時(shí)間有意義，故鄉(xiāng)沒意義。童年時(shí)期人格分裂，對(duì)峙。紅孩子 黑孩子由童年到少年經(jīng)歷了一個(gè)精神上的失樂園的過程，看生活的立場(chǎng)發(fā)生了很大扭轉(zhuǎn)。在把握生活時(shí)，用一種復(fù)雜的眼光看待社會(huì)：對(duì)峙和視角下調(diào)，用世俗眼光看?！稛廊松芳词沁@種視角的產(chǎn)物，寫了真正的生活。池莉作為作家時(shí)的偏執(zhí)很突出。（1）：《煩惱人生》池莉1987年發(fā)表《煩惱人生》，引起很大反響。這部作品描寫武漢鋼鐵廠職工印家厚一天的生活，在24小時(shí)內(nèi)濃縮了他整個(gè)煩惱的生活狀態(tài)。小說 生活流 的寫法呈現(xiàn)了一種 毛茸茸的原生態(tài) ，讓人似乎能親身感受引家厚的 煩惱人生 ，從而引起了無數(shù)處于同樣境遇的讀者的共鳴。從小說結(jié)構(gòu)特點(diǎn)上看：沿著印家厚的腳步把所有的情節(jié)都串起來，當(dāng)下煩惱經(jīng)驗(yàn)和過往的浪漫經(jīng)驗(yàn)交織起來表達(dá)了一個(gè)主題：生活就要認(rèn)命，普通人要過普通人的生活。這種判斷是池莉的認(rèn)識(shí)。一天中所有煩惱經(jīng)驗(yàn)加起，所有浪漫經(jīng)驗(yàn)減去，其結(jié)果就是文本的主題。小說中亞莉形象設(shè)置了卻沒有展開。亞莉 印家厚。亞莉 妻子池莉壓抑著亞莉，使這樣一個(gè)三角的浪漫故事變成印和妻子兩個(gè)人認(rèn)同生活的平面結(jié)構(gòu)。通過這樣一種文學(xué)操作，池莉表達(dá)了對(duì)生活的觀點(diǎn)。（2）：《來來往往》《來來往往》中康偉業(yè)與段麗娜的婚姻建立在一種時(shí)代的錯(cuò)誤上。段麗娜在文化價(jià)值上比康偉業(yè)大，但作者的目光聚焦在康偉業(yè)與三個(gè)女人的浪漫故事上。段麗娜的形象實(shí)際上被弄壞了。時(shí)雨蓬是一個(gè)粗糙的物質(zhì)時(shí)代塑造的一個(gè)物質(zhì)女孩。（王安憶：上海表面的繁榮掩藏了精神的粗糙，上海的物質(zhì)形態(tài)塑造了一批極端物質(zhì)化的人。）《來來往往》表面上極浪漫，實(shí)際上很不浪漫，由追求愛情到愛情幻滅?？刀沃g：飽暖思淫欲；康林之間：一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事；康時(shí)之間：曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。小說仍是一個(gè)不談愛情的主題?？偨Y(jié)：池莉幾乎所有的創(chuàng)作都與愛情有關(guān)。但回答愛情時(shí)都是沒有愛情，她用的不是愛情邏輯，而是婚姻邏輯?；橐鍪鞘浪椎母拍?，愛情是價(jià)值層面的話題?；橐鍪侵R(shí)性的命題，可以言說，愛情是一個(gè)信仰性的命題，不可言說。這是一個(gè)很大的錯(cuò)位。2：方方（1）：《風(fēng)景》方方的《風(fēng)景》發(fā)表于1987年，被譽(yù)為 新寫實(shí)小說 的 開山之作 ，也是 新寫實(shí)小說 中最富于現(xiàn)代主義色彩的一篇。小說選擇了一個(gè)出生后不久就死去的鬼魂 小八子 作敘事主體，敘述了 漢口河南棚子一個(gè)十三平米的板壁屋子里 ，一對(duì)夫妻和七子二女的家庭生活。作者的敘述語調(diào)是平靜的，但卻并不是所謂 零度情感 ，而是對(duì) 惡 的生存法則，以及這類法則拒斥文明的無可奈何的認(rèn)同。小說敘述框架、視角都帶有很強(qiáng)的虛擬性。但經(jīng)驗(yàn)又是很現(xiàn)實(shí)的、近距離的。父母構(gòu)成了一個(gè)人文背景，是孩子們成長(zhǎng)的一個(gè)外在環(huán)境。老大和枝姐的愛情故事留有很大的空間，老二是一個(gè)帶有女孩子氣質(zhì)的男孩子，在母親的溺愛下成長(zhǎng)起來，恰恰是這種保護(hù)造成了另一種悲?。豪隙臍缡呛幽吓镒拥拇植诃h(huán)境造成的，老二與其生活環(huán)境的不協(xié)調(diào)構(gòu)成了他的悲劇。老七生不逢時(shí)，父親又懷疑他不是自己的兒子，用暴力迎接老七，同時(shí)，老七也不受他兩個(gè)姐姐的歡迎。他是生活在這個(gè)環(huán)境最底層的人。長(zhǎng)大后上山下鄉(xiāng)，大學(xué)畢業(yè)后做了中學(xué)教師。之后就變成了一個(gè)報(bào)復(fù)家庭的人。在老七成長(zhǎng)過程中，其性格的扭曲變態(tài)是明顯的，這表現(xiàn)在他不擇手段地往上爬的人生經(jīng)歷。補(bǔ)：一組人物形象：高加林、老七、于連、拉斯蒂涅。當(dāng)一個(gè)人與其生活的環(huán)境有很大不合時(shí)，這種環(huán)境反而會(huì)培養(yǎng)出野心、反叛，但又毫不顧道德準(zhǔn)則。由這類形象體驗(yàn)的一種弱勢(shì)地位的創(chuàng)傷感形成一種原型：即由創(chuàng)傷感而開始感到世界的不公，從而反叛，報(bào)復(fù)。馬克思的階級(jí)論給這類人改變命運(yùn)提供了一條出路，但更多的人選擇聯(lián)姻、色相等方式改變命運(yùn)。這類反叛者的形象體現(xiàn)了我們每個(gè)人對(duì)缺失的反抗，在傳達(dá)著個(gè)人的白日夢(mèng)。（2）：《桃花燦爛》寫得很細(xì)。故事背景是搬運(yùn)站，男主人公米西的生活環(huán)境類似老七。米西在他的家中形成了心理陰影，從而影響他日后的生活。女主人公墨子與米西產(chǎn)生了愛情，米西想表達(dá)愛情，但又不明確表達(dá)。墨子處于女人的被動(dòng)地位，認(rèn)為女人只能被愛，米西不表達(dá)，墨子就不接受。水香的漂亮引起了米西的注意，他與水星調(diào)侃。在設(shè)置上，墨子和水香代表兩種不同的文化身份，水香代表了身體的、世俗的東西，墨子代表了精神東西。二者是一種精神愛與身體愛的悖論，男人迷惑于二者之間。男女之間的愛情很復(fù)雜，性欲的影響很大，甚至使你去接受你不想要的。但性欲并不是愛情，它還有別的東西，愛總是伴隨著一種恐懼、焦慮，說不清道不明，越愛的東西越不敢接近和占有它，這是一個(gè)困惑的命題。小說結(jié)局米西死了，相愛的兩個(gè)人之間隔著某種東西，而死亡真正讓兩個(gè)人走到了一起（對(duì)愛的高峰體驗(yàn)是否與死的體驗(yàn)類似？）。方方對(duì)愛情的想法有世俗層面上的，又有宗教層面上的。她對(duì)愛情的信仰是顯而易見的這一點(diǎn)與池莉處于兩極，方方表面上歸于新寫實(shí)，但在精神意義、價(jià)值層面上，方方高出新寫實(shí)小說。3： 葉兆言南大碩士，在文學(xué)出版社做過編輯，有家學(xué)淵源，培養(yǎng)全面。葉圣陶在人格上很誠(chéng)實(shí)，知識(shí)功底扎實(shí)，是個(gè)溫厚長(zhǎng)者，常站在啟蒙立場(chǎng)對(duì)世俗生活進(jìn)行透視。葉至誠(chéng)、葉至善對(duì)體制有信賴，對(duì)體制之外的價(jià)值有很高的警惕，關(guān)注的是體制內(nèi)人的成長(zhǎng)，昂揚(yáng)的精神狀態(tài)。葉兆言在85年后的創(chuàng)作讓我們看到他在文化色彩上既不象祖輩，也不像父輩，其文化色彩很難定位。同時(shí)他又游離于知青之外，處于紅衛(wèi)兵或紅小兵之間，與王安憶、張煒同一代，既不指認(rèn)世俗，也不高揚(yáng)理想。他身上集中了其祖父的溫厚，同時(shí)又有點(diǎn)閑士的甚至是看透了某種東西之后的一種智性色彩，但又不像史鐵生看的那么透，他始終關(guān)注的是世俗東西。先鋒小說、新寫實(shí)小說、新歷史小說中都有他。其創(chuàng)作的文類文體很寬。他有時(shí)極端世俗，把當(dāng)下最日常的世俗的生活經(jīng)驗(yàn)作為研究對(duì)象。如《關(guān)于廁所》對(duì)世俗生活看的很透：人生活在現(xiàn)實(shí)中，受動(dòng)性是隨處可見的，甚至是撒尿也能影響人的一生?！镀G歌》葉兆言小說拒絕浪漫小說的邏輯。小說結(jié)局的蒼涼、荒涼感是新寫實(shí)小說中很少見的。《艷歌》觸到敏感的知識(shí)分子內(nèi)心深處的東西，與妻子的冷戰(zhàn)讓遲欽亭感到婚姻的無奈，與心中的戀人談話后卻感到蒼涼，有更深的感嘆(這部小說可與《白玫瑰與紅玫瑰》相比)。小說表現(xiàn)了一個(gè)困境：人需要愛情，但愛情具體到一個(gè)人，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你找的不是他，這是一個(gè)所愛非人的命題。遲欽亭的悲涼體驗(yàn)既是愛情的，也不是愛情的。人有理想，當(dāng)你實(shí)現(xiàn)后，這個(gè)理想又變了質(zhì)。時(shí)間的有限性和人的欲望的無限性的悖論是蒼涼的，是人無法掙脫的一個(gè)受困體驗(yàn)。小說沒有結(jié)局。在新寫實(shí)小說中，小說達(dá)到了一種別的小說無法達(dá)到的體驗(yàn)。池莉的煩惱體驗(yàn)停留在一種較情緒的層面上?！镀G歌》沒有一定的意象性，表現(xiàn)的是一種困境。題目是一種反諷，故事一點(diǎn)都不艷，表現(xiàn)了這種生活狀態(tài)對(duì)人的捆綁。4：劉震云當(dāng)代作家中少有的有智慧的人之一，有人說他的寫作有魯迅的風(fēng)格?！秵挝弧泛汀兑坏仉u毛》是姊妹篇，分別發(fā)表于1989年和1991年。《單位》寫的是在某部某局某處這個(gè) 單位 里， 官 民 都活得不輕松?！兑坏仉u毛》轉(zhuǎn)到小林的家庭生活。其生活的煩惱程度，和池莉筆下那位印家厚也相差無幾。劉震云在敘述這些生活中的 雞毛 時(shí)，使用了大量的反諷筆調(diào)。對(duì)于小林，他是反諷中帶有同情，對(duì)于老張、老孫、女老喬，也并非毫不留情的譏刺，而是有一點(diǎn)理解在里面的。小說寫了一個(gè)關(guān)于知識(shí)分子成長(zhǎng)的故事，小林的經(jīng)歷是反成長(zhǎng)的過程。一地雞毛 、 螞蟻 兩個(gè)意象都來自小林的夢(mèng)境。 一地雞毛 的隱喻是那種紛亂的日常生活在人的內(nèi)心中喚起的恐懼。夢(mèng)表達(dá)的是一種本真的真實(shí)，小林雖被世俗化，內(nèi)心并不甘心，很痛苦、恐懼，害怕自己被同化。城堡、鐵屋子等與雞毛都是圍、困，表現(xiàn)主體與客觀的關(guān)系，主體為客觀所困。但城堡、鐵屋子是硬的，雞毛是軟的，它表達(dá)的是日常生活對(duì)人的慢慢的異化。螞蟻 合群，無個(gè)人、無主體性，盲目。陳凱歌《黃土地》結(jié)局一群人去祈雨，出現(xiàn)一個(gè)小孩逆向人群，越變?cè)酱螅憩F(xiàn)了個(gè)人從群體中出現(xiàn)。螞蟻實(shí)際上反映了小林在把自己變?yōu)樗兹撕蟮目謶?。小林成了螞蟻群中的一個(gè)。而 一地雞毛 和 螞蟻 都表現(xiàn)了小林內(nèi)心中的不甘心。（五）：意義（總結(jié)）新寫實(shí)小說并非鐵板一塊的思潮，每個(gè)人的作品都有獨(dú)特個(gè)性，不同作家也有不同的價(jià)值立場(chǎng)。作為一個(gè)流派，一個(gè)群體，新寫實(shí)的作家們?cè)诰駥用嫔鲜遣煌?，新寫?shí)小說不是整合意義上的存在，不是審美、精神層面上的歸類，它只是從某種角度上來進(jìn)行確定的一個(gè)流派試圖用一個(gè)流派來統(tǒng)合一批風(fēng)格獨(dú)特的作家是非常困難的，大部分 新寫實(shí) 小說家會(huì)對(duì)這種做法不以為然，甚至憤憤不平。 新寫實(shí)主義 不過是一種命名，不過是人們談?wù)摰囊粋€(gè)話題，不過是對(duì)理論匱乏的一次勉強(qiáng)滿足。在８０年代后期中國(guó)文學(xué)落入低谷的歲月里， 新寫實(shí)主義 這面旗幟似乎鼓起了重新聚集的勇氣。在 新寫實(shí) 的名下，我們至少可以看到這樣一些變動(dòng)。1、文學(xué)寫作不再依循意識(shí)形態(tài)推論實(shí)踐，寫作者不再有充當(dāng)歷史主體的欲望。2、那些凡人瑣事成為寫作的中心素材，文學(xué)回到單純的生活，因而對(duì)生活的洞察力顯得十分重要。另一方面，故事也朝著 傳奇性 方面發(fā)展，制造遠(yuǎn)離烏托邦沖動(dòng)的閱讀快感。第七節(jié) 新歷史小說（2課時(shí)）（一）新歷史小說與新寫實(shí)小說出現(xiàn)時(shí)間差不多，在87年前后，到目前沒有終止。集中在80年代末和90年代。主要作家和代表作品有：先鋒小說中一部分涉及歷史創(chuàng)作的作家。劉震云《故鄉(xiāng)面和花朵》。葉兆言夜泊秦淮系列和《棗樹的故事》。蘇童 楓楊樹鄉(xiāng)村系列 、婦女生活和新婦女生活系列。格非《大年》、《迷舟》。劉恒《伏羲伏羲》、《蒼河白日夢(mèng)》。女性作家的一部分作品也屬于新歷史小說，如趙玫。（二）新歷史小說觀念：新歷史小說的出現(xiàn)，可視為魯迅《故事新編》創(chuàng)作觀念的承傳和超越。由于道德失范、政治寬松和藝術(shù)民主，當(dāng)今新歷史小說拒絕接受 十七年 小說慣用的政治 歷史話語，改變用歷史小說闡釋歷史教科書的做法，從而表現(xiàn)出鮮明的 異端 性。1：新歷史小說家通過重?cái)v史，表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化的再認(rèn)識(shí)。在 五四 新文化背景上形成的 現(xiàn)代 話語，家庭的潛在文化語義就是封建、保守的營(yíng)壘，是腐朽、墮落、衍生罪惡的淵藪，是民主自由與個(gè)性主義的否定力量。而新歷史小說家將目光從宮廷、議政、戰(zhàn)事、暴動(dòng)、改朝換代這樣巨型景觀轉(zhuǎn)向了村落、家族、血緣、人倫、性這些微型社會(huì)組織及其沖突。這表明新歷史小說家對(duì)家族為內(nèi)核的傳統(tǒng)文化作了重新的審視和認(rèn)同，因而寫出來的作品富有深廣的思想文化蘊(yùn)涵。這類作品如《白鹿原》、《蒼河白日夢(mèng)》、《舊址》、《呼喊與細(xì)雨》、《活著》、《故鄉(xiāng)天下黃花》等。2：新歷史小說家注重建構(gòu)個(gè)人的歷史話語。他們不愿以 再現(xiàn) 的手段去繪制與社會(huì)歷史毫厘不差的真實(shí)圖景，而寧可通過想象和虛構(gòu)追求感覺的真實(shí)、情調(diào)的真切，用自己的眼光、自己的話語去探尋奧秘和重構(gòu)歷史。李銳在《舊址》中的題記： 我們的敘述不會(huì)給世界和時(shí)間帶來任何增損，我們的敘述只是為了自己 ，他還說自己只是 一意孤行地走進(jìn)情感的歷史，走進(jìn)內(nèi)心的歷史 ，看來，他并不鐘情于歷史的真實(shí)，強(qiáng)調(diào)以主體化的視角觀照歷史，這一點(diǎn)，體現(xiàn)出新歷史小說家對(duì)歷史的個(gè)人性的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。李銳的《傳說之死》，主人公六姑婆出身名門望族，并且是古城第一位女共產(chǎn)黨員。她曾舍命救過后來當(dāng)上部長(zhǎng)的弟弟，是一位對(duì)革命有過貢獻(xiàn)的功臣。如果按照傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，應(yīng)該把六姑婆塑造成一位頗具傳奇色彩和叱咤風(fēng)云的人物，并且是一篇可以進(jìn)行革命傳統(tǒng)教育的生動(dòng)教材。但是作者卻洗去這段歷史中的那些最能表現(xiàn)革命本質(zhì)的濃烈的火紅色調(diào)。而另辟蹊徑，從疼愛和保護(hù)弟弟的親情人性方面，去描述這位用香火自毀容顏以永不嫁人，終身信佛之志的六姑婆，是怎樣冒著生命危險(xiǎn)去完成黨的地下交通站重任的，又是如何為了 楊家的根 ，怎樣奮不顧身從敵人的監(jiān)牢和槍口下將她弟弟救出來的?？傊闷潘坪鯖]有多少革命的自覺意識(shí)，卻完全具有甘愿犧牲自我的人性親情的意識(shí)。從中可看出，即使帶有濃厚 正統(tǒng) 色彩的故事，由于作者個(gè)人歷史話語的頑強(qiáng)楔入，我們所見到的歷史景觀與已既定的歷史面目發(fā)生較大的差異，凸現(xiàn)了歷史被重新 書寫 的個(gè)性化特征。（三）新歷史小說的審美特征：新歷史小說最突出的審美特征在對(duì)歷史的解構(gòu)和意義的消解，諸如人物的世俗化，故事的虛構(gòu)摹寫和文本的戲仿藝術(shù)等。而這些方面，魯迅早在《故事新編》時(shí)就有意嘗試過。魯迅的《故事新編》除了取材神話、傳說外，主要取材春秋戰(zhàn)國(guó)的史實(shí)，但他并不以修撰正史的方式，為古人樹碑立傳，而是取一點(diǎn) 因由 ， 隨意點(diǎn)染 ，寫出人物世俗化的特點(diǎn)。《理水》，塑造了治水英雄禹的形象。關(guān)于禹的傳說，先秦典籍多有著述，然而，魯迅祛除禹頭上的神秘光圈，著力描繪他 乞丐似的 窮困艱苦和 鐵鑄 般的意志。有一段描寫就很典型： 禹便一徑跨到席上，在上面坐下 ， 伸開了兩腳底都是栗子般的老繭。 小說結(jié)尾處還有一個(gè)令人回味的描述： 但幸而禹爺自從回京以后，態(tài)度也改變一點(diǎn)了，吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時(shí)候的穿著，是要漂亮的。 禹，在魯迅強(qiáng)大的藝術(shù)聚光燈照射下，現(xiàn)出凡人的一面，暴露了一些人性的弱點(diǎn)。這些圣人，在魯迅筆下都突出其形象的 世俗化 和 非英雄化 的特點(diǎn)。而這一點(diǎn)，對(duì)后世歷史小說創(chuàng)作頗有啟示作用。1：人物的世俗化，成為新歷史小說自覺追求的審美特征之一。作為反撥和重構(gòu)歷史的需要，新歷史小說由再現(xiàn)重大的歷史事件和顯赫的歷史人物以揭示必然的歷史本質(zhì)，轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鋈粘Ｉ畹娘L(fēng)俗活動(dòng)和普通人的生存狀態(tài)，以展現(xiàn)歷史的本色。新歷史小說是借一種歷史氛圍、歷史情調(diào)、歷史話語方式，在生命存在的體驗(yàn)上來展示人物的命運(yùn)，以現(xiàn)代意識(shí)把對(duì)現(xiàn)實(shí)生命存在的思考，放在假定性的歷史框架中來加以表現(xiàn)。作家在有意或無意間偏離或疏遠(yuǎn)了正統(tǒng)的歷史，他們感興趣的甚至是 正史 所不屑寫的妾、妓、兵、匪，其身份一反傳統(tǒng)話語中的政治色彩，而帶有十足的民間性。新歷史小說比較喜歡展示歷史中處于 邊緣性 的人物，寫他們吃喝拉撒，婚喪嫁娶，朋友反目，鄰里爭(zhēng)斗等生活的日常性、世俗性、甚至是卑瑣性的一面。2：故事的虛構(gòu)摹寫，是新歷史小說第二個(gè)審美特征。新歷史小說家對(duì)歷史不再保持謙卑，時(shí)常輕而易舉地進(jìn)入歷史，從從容容地展開想象，至于史料的搜集和疑難考訂均被灑脫地省略了。王安憶《父系和母系的神話》由一個(gè)中篇《傷心太平洋》和一個(gè)長(zhǎng)篇《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》組成的。這是一部帶有自傳性質(zhì)的小說， 我 就是王安憶，父親就是王Ⅹ，曾祖父開創(chuàng)了我家的出洋史，同鄉(xiāng)王木根說他還保留一本福建同安王氏家譜；母親就是茹Ⅹ，她是一個(gè)浪子的女兒， 集孤兒與被拋棄于一身 ，解放后以 同志 身份重返上海，等等，都說得有名有姓，可謂言之鑿鑿。但它又同時(shí)帶有虛構(gòu)性，在本書《跋》中，王安憶明白地說過： 我以交叉的形式輪番敘述這兩個(gè)虛構(gòu)世界。我虛構(gòu)了我的家族，將此視作我的縱向關(guān)系 我還虛構(gòu)了我的社會(huì)，將此視作我的橫向關(guān)系。 同時(shí)，她又說： 我在虛構(gòu)時(shí)候往往有一種奇妙的逆反心理，越是抽象的虛構(gòu)，我越是要求有具體的景觀作基礎(chǔ)。 這就說紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)是難分難解的，互相牽制，實(shí)者似實(shí)而虛，虛者似虛而實(shí)。這樣小說就把紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)手法發(fā)揮到了極致。3：文本的戲仿，是新歷史小說表現(xiàn)出來的第三個(gè)審美特征。魯迅把《故事新編》中文本的戲仿，稱之為 油滑 手法，它表現(xiàn)了作者一種新的思維向度和藝術(shù)創(chuàng)造天賦?！冻鲫P(guān)》中對(duì)《莊子》中哲學(xué)語言的戲仿：莊子 慢慢的，慢慢的，我的衣服舊了，很脆，拉不得。你且聽我?guī)拙湓挘耗阆炔灰獙Ｏ胍路T，衣服是可有可無的，也許是有衣服對(duì)，也許是沒有衣服對(duì)。鳥有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條。此所謂 彼亦一是非，此亦一是非 ，你固然不能說沒有衣服對(duì)，然而你又怎么說有衣服對(duì)呢？這段話，其實(shí)是魯迅把《莊子》中幾段話雜糅在一起，并把它們譯成現(xiàn)代漢語的形式，達(dá)到了文本的戲仿效果。新歷史小說出于解構(gòu)歷史，消解意義，必然要建構(gòu)自己獨(dú)特的話語機(jī)制。而文本的戲仿便是最能代表他們歷史話語的審美追求。莫言《豐乳肥臀》對(duì)古人詩句、現(xiàn)實(shí)生活中的嚴(yán)肅或通俗歌詞的文本戲擬，如： 黃鶴一去不復(fù)返，待到黑天落日頭，讓你親個(gè)夠。啊歐啊歐啊歐歐。 我是一個(gè)兵，來自老百姓。我是一張餅，中間卷大蔥，我是一個(gè)兵，拉屎不擦腚。劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》的結(jié)尾：一年之后，村里死五人，傷一百零三人，賴和尚下臺(tái)，衛(wèi)東衛(wèi)彪上臺(tái)。兩年之后，衛(wèi)東和衛(wèi)彪鬧矛盾。一年之后，衛(wèi)東下臺(tái)，衛(wèi)彪上臺(tái)。文化大革命 結(jié)束，衛(wèi)彪、李葫蘆下臺(tái) 一個(gè)叫秦正文的人上臺(tái)。五年之后，群眾鬧事，死二人，傷五十五人，秦正文下臺(tái)，趙互助（趙刺猬兒子）上臺(tái)。劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》的這個(gè)結(jié)尾，也是一種文本的戲仿，它是對(duì)歷史的嚴(yán)肅性和正義性的嘲諷和消解，讓人覺得歷史的前進(jìn)不過是既有事實(shí)的重新演繹而已。（四）代表作家作品：1： 劉恒北京長(zhǎng)大，當(dāng)過兵，文學(xué)編輯、知青?，F(xiàn)實(shí)經(jīng)歷并不特別，但他的作品總感覺其經(jīng)歷中有創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)（創(chuàng)傷是關(guān)聯(lián)心理學(xué)、文學(xué)的一個(gè)重要概念，創(chuàng)傷和記憶有關(guān)，記憶和語言有關(guān)，語言和主體成長(zhǎng)有關(guān)，主體成長(zhǎng)是文學(xué)關(guān)注人的一個(gè)重要方面。）。新寫實(shí)小說視角盡可能放的很平，劉恒也關(guān)注當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，但他并不關(guān)注經(jīng)驗(yàn)的日常性，而關(guān)注日常的本能，欲望（希臘神話關(guān)注人的日常性，希伯來神話關(guān)注宗教、超驗(yàn)的東西。）。劉恒的敘述和中國(guó)注重社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的主流文學(xué)不同，他更重內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，即心理學(xué)上的第二宇宙，強(qiáng)調(diào)人生中的創(chuàng)傷對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)的影響?！渡n河白日夢(mèng)》以中國(guó)近現(xiàn)代史為背景，20世紀(jì)家族小說之一。（類似的有巴金的 激流三部曲 ）敘述人是一個(gè)家奴，是活到一百歲的時(shí)候，用回憶的語調(diào)講述家族故事。小說以講述型取代書寫型。百歲老人與年輕作者的講述含有一種歷史滄桑感，老人是一個(gè)家族邊緣的窺視者，其視角是有局限的。這給讀者的想象留下很大余地。二少爺表面上有啟蒙思想，深層里是一個(gè)沒有長(zhǎng)大的人格上的侏儒，人格嚴(yán)重分裂。二少爺?shù)男蜗笞屓藢?duì)啟蒙話題有所思考。（可與巴金三部曲中的青年啟蒙者比較）。傳統(tǒng)家族小說多以進(jìn)化論、階級(jí)論把家族成員分為老少兩種，老代表保守，少代表新生，這已經(jīng)是現(xiàn)代性敘事中的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。但在這部小說中，父親形象沒有一點(diǎn)權(quán)力，什么都不操心。他唯一的擔(dān)心是死。母親只知吃齋念佛，父親只知吃藥以延年益壽。2：格非《大年》，以辛亥革命前后為背景，大旱之年，地主丁伯高的院子被一群饑民圍住，丁家?？退桔酉壬ㄗh分糧，丁聽從了，矛盾化解了。3： 葉兆言夜泊秦淮 《狀元鏡》、《十字鋪》、《半邊營(yíng)》、《追月樓》。四篇小說的背景是辛亥革命到45年抗戰(zhàn)勝利。剔除了以重大革命歷史事件來構(gòu)成的小說，敘述重點(diǎn)放到家常的世俗的生活上?！妒咒仭罚菏啃屡c季云被放到對(duì)比的關(guān)系上。士新形象萎縮、木訥，侍從原型，走上坡路。季云：風(fēng)流才子，敢作敢為，白馬王子原型，走下坡路。真珠：才女、美女。士新步步為營(yíng)，季云最終被殺。小說講了一個(gè)吃到天鵝肉的故事，是反傳統(tǒng)的才子佳人小說。南山先生把家安在妓院中，這是一種反諷。季云和南山的關(guān)系既有上下輩關(guān)系，又有朋友關(guān)系，這打破了傳統(tǒng)家族中的權(quán)力關(guān)系。小說把愛情至上主義、英雄至上主義、理想至上主義、一切都放到了務(wù)實(shí)的基點(diǎn)上。（五）總結(jié)：1：意義：新歷史小說有自己的對(duì)立面，相對(duì)于傳統(tǒng)歷史小說的講述規(guī)范、意義規(guī)范來說是新的。（1）結(jié)構(gòu)上的顛覆：題材上選擇家族日常世俗經(jīng)驗(yàn)，替代傳統(tǒng)的革命歷史重大事件的題材。題材由大變小，使小說內(nèi)部事理邏輯被顛覆。新歷史小說內(nèi)在邏輯和結(jié)構(gòu)不再是二元對(duì)立的壓迫反壓迫的關(guān)系，變成了更復(fù)雜的血緣、欲望關(guān)系。（2）意義的顛覆：結(jié)構(gòu)形態(tài)之后是意義形態(tài)，傳統(tǒng)的歷史進(jìn)步論變成了三十年河?xùn)|，三十年河西的歷史循環(huán)論。這是新歷史小說在意義上的顛覆。（3）選擇邊緣身份的人講述歷史也是其文體上的變化之一。（4） 新歷史小說 受 新寫實(shí)小說 的影響很大，除取材外，主要特征與 新寫實(shí) 極為相似，尤其 新歷史小說 在 記史 的掩蓋下，將新寫實(shí)小說被瑣事的 實(shí)錄 遮蔽的 故事性 的特點(diǎn)，發(fā)揮得淋漓盡致。這使得新歷史小說的可讀性甚至遠(yuǎn)在新寫實(shí)小說之上，從而最后完成了對(duì)先鋒小說文體實(shí)驗(yàn)導(dǎo)致的精英化傾向的反撥。2：缺點(diǎn)：新歷史小說 對(duì)歷史的文學(xué)化的重構(gòu)，對(duì)于傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)化的歷史文學(xué)當(dāng)然是一個(gè)突破。但它本身的弱點(diǎn)也很快暴露了出來。新歷史小說的作者們太強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史決定論的反撥，以至于常常陷入另一種模式之中；他們對(duì)敘事快感的過分熱衷也讓他們隨意放縱自己的想象力，甚至顧不上邏輯和情理的制約。第八節(jié) 女性文學(xué)（2課時(shí)）（一）課程導(dǎo)入：女性文學(xué)的繁盛是新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要文學(xué)成果。新時(shí)期也是繼五四文學(xué)之后的又一個(gè)女性作家和女性文學(xué)作品迭出的時(shí)期。這一時(shí)期的女性文學(xué)不僅參與了女性意識(shí)的解放過程，而且參與了當(dāng)代文學(xué)的重建過程。（二）女性文學(xué)概念：女性文學(xué)指由女性作家創(chuàng)作的反映女性問題的作品。（三）當(dāng)代女性文學(xué)概況1：17年文學(xué)中的女性文學(xué)17年脫離了表現(xiàn)女性世界的規(guī)矩，女性意識(shí)隱藏起來。藝術(shù)個(gè)性、性別特征隱退。女性意識(shí)當(dāng)時(shí)被看作小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)。宗璞的《紅豆》和茹志娟的《百合花》因?yàn)閿⑹陆嵌群凸P調(diào)都是女性化的、詩意的而遭到批判。2：新時(shí)期女性文學(xué)創(chuàng)作（1）：在中國(guó)現(xiàn)代史上成名的前輩女作家在當(dāng)代煥發(fā)青春。如冰心、丁玲、楊絳、草明、韋君宜等。A：冰心：從多年沉默中走出，進(jìn)入創(chuàng)作盛期她是中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)史中影響廣泛、長(zhǎng)久的作家。晚期作品成就很高，小說與散文都進(jìn)入爐火純青的狀態(tài)。如《從八十歲發(fā)起的誓言》B：丁玲：《杜晚香》、《牛棚小品》、《風(fēng)雪人間》等。C：韋君宜：《老干部別傳》、《洗禮》、《母與子》D：楊絳《洗澡》、《干校六記》（2）：50、60年代成名的新中國(guó)第一代女作家，很多人都成為新時(shí)期文學(xué)的中堅(jiān)A：宗璞《我是誰》、《三生石》、《南渡記》B：茹志娟《剪輯錯(cuò)了的故事》C：劉真《黑旗》D：柯巖《船長(zhǎng)》（報(bào)告文學(xué)）、《尋找回來的世界》（3）：新時(shí)期崛起的女作家張潔、諶容、凌力、霍達(dá)、戴厚英、程乃珊、舒婷、陸星兒等（4）八十年代中期的嶄新一代的女性作家群殘雪、蔣子丹、張辛、遲子建、張抗抗、張辛欣、鐵凝、王安憶、池莉、方方等（5）90年代成為焦點(diǎn)的作家，如陳染、林白、衛(wèi)慧等。（四）：女性文學(xué)中的女性意識(shí)1：女人也是人（五四到80年代）五四時(shí)期女性作為人的意識(shí)覺醒，女人是和男人一樣的人，小說通過掩蓋女人的性別身份，來突出女性與男性平等的地位。小說中忽視性別差異的寫法，一定程度上迎合了女性解放的趨勢(shì)，但也造成了小說中的女性人物雄化的弊端。2：女人就是女人（90年代）90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)繁榮，都市文化繁榮，女人成為欲望和消費(fèi)的熱點(diǎn)和賣點(diǎn)，這樣的語境下，以女性性別身份為榮成為寫作時(shí)尚。這是一個(gè)充滿偏執(zhí)論的反駁，只見女人不見人。如美女作家運(yùn)用自傳體小說這一修辭手段，引導(dǎo)讀者把主人公經(jīng)歷與作者經(jīng)歷聯(lián)系起來。消解小說的虛構(gòu)性，刺激讀者的聯(lián)想。是一個(gè)犧牲個(gè)人尊嚴(yán)的性別秀，有意無意迎合了男權(quán)的期待。3：女人和個(gè)人相互支撐（世紀(jì)之交）女性文學(xué)中最先提出個(gè)人概念的是王安憶，她在八十年代中期就提出：女人比男人更具有個(gè)人性，這就和文學(xué)的基礎(chǔ)結(jié)成了同盟。林白《個(gè)人記憶與個(gè)人化寫作》 女性寫作面臨的語境是主流敘述下還有男性話語的覆蓋。這兩重覆蓋輕易就能淹沒個(gè)人。陳染：作為個(gè)人要從多數(shù)群體中疏理出來，很多人很多時(shí)候就是那種茂盛的泡沫。（五）作家1：張潔、諶容（1） 張潔：早期作品《從森林里來的孩子》、《懺悔》、《沉重的翅膀》可謂主流文學(xué)的代表作；而《愛是不能忘記的》、《祖母綠》、《方舟》、《紅蘑菇》、《無字》等則昭示其女性意識(shí)的覺醒與超越。張潔小說的女性思考：張潔是首屈一指的最具才情的敏感的女性作家。有敏銳的女性意識(shí)，關(guān)注女性的內(nèi)心世界和外部世界?！斗街邸奉}記：你將格外的不幸，因?yàn)槟闶桥恕Ｐ≌f《愛是不能忘記的》反映了復(fù)雜的女性意識(shí)、個(gè)體意識(shí)，呼喚女性美的復(fù)歸，同時(shí)又參與了當(dāng)時(shí)尋找男子漢的文化主題?！斗街邸?、《祖母綠》是具有象征意義的女性系列篇，表達(dá)女性追尋過程中的失落，其中男性形象軟弱、令人失望。有亮色的是女性?！斗街邸分腥齻€(gè)女性結(jié)成朋友，反映了女性對(duì)男性失望后，在同性中尋找情感寄托的姐妹之情?！蹲婺妇G》塑造了富有犧牲精神的曾令兒形象，為了愛一個(gè)男人，寧肯自己品嘗愛的苦果。（2）諶容：75年開始發(fā)表作品，命運(yùn)多舛，大器晚成。80年代初以《人到中年》蜚聲文壇。后有《太子村的秘密》、《懶得離婚》等小說，均獲全國(guó)優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)。此外《錯(cuò)，錯(cuò)，錯(cuò)！》、《楊月月與薩特之研究》、《減去十歲》、《散淡的人》、《送你一束夜來香》等亦影響重大。題材多涉及知識(shí)分子，農(nóng)民問題，愛情婚姻等。2：張辛欣、張抗抗、池莉、畢淑敏（1）張辛欣：《我在哪兒錯(cuò)過了你》表現(xiàn)女性在愛情、家庭夾縫中的生存?！对谕坏仄骄€上》表現(xiàn)了一個(gè)賢妻良母的困惑，想走出家庭，尋找自己的價(jià)值，卻由此導(dǎo)致夫妻感情出現(xiàn)裂痕。小說提出了女性在家庭和事業(yè)中的兩難，即男女在家庭中沒有平等待遇，工作上則要處于同一地平線，否則男人覺得你是累贅。（2）張抗抗：《愛的權(quán)力》、《北極光》（女性的理想之光，追尋理想男人）、《夏》、《情感畫廊》（女性的關(guān)于愛、美的自然話語。）（3）池莉：《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》（人生三部曲），用筆解構(gòu)傳統(tǒng)意義上的愛情神話。《你是一條河》、《預(yù)謀殺人》、《凝眸》、《綠水常流》、《你以為你是誰》、《午夜起舞》、《口紅》、《小姐你早》、《云破處》等小說對(duì)人性、道德展開追問。池莉認(rèn)為生育才是一個(gè)女人真正的成人儀式?！对趺磹勰阋膊粔颉穼懕M對(duì)女兒的愛。（4）畢淑敏：《昆侖殤》、《女人之約》追回女人的失落的尊嚴(yán)和價(jià)值，提出女性解放的阻力在女性內(nèi)部，往往由于女性間的身份等的不同，妨礙了女性解放。3：王安憶，鐵凝（1）王安憶：創(chuàng)作風(fēng)格多變，文學(xué)視野開闊。其反映女性的作品展示了男女兩性微妙的支配關(guān)系。如小說《逐鹿中街》以喜劇的方式展示了夫妻的支配與反支配的斗爭(zhēng)，同時(shí)也不無悲哀的反映了女性對(duì)男性的根深蒂固的依賴性。小說《叔叔的故事》和《我愛比爾》則從兩性角度探討了東西方文化的差異，揭示出東方文化在占有優(yōu)勢(shì)地位的西方文化面前所扮演的尷尬的女性角色。（2）鐵凝：其作品多在對(duì)社會(huì)文明進(jìn)程的思考中展示女性的矛盾與困境，塑造了一批性格鮮明的鄉(xiāng)村女性群體，如大芝娘、香雪等。小說《玫瑰門》被譽(yù)為展現(xiàn)女性歷史命運(yùn)的厚重之作，它通過對(duì)莊家?guī)状悦\(yùn)的描寫，揭示了女性生存與現(xiàn)代歷史和社會(huì)秩序之間的深刻矛盾。4：陳染、林白 新女性小說新女性小說 往往也被人叫做 私人小說 ，或 私人寫作 、 個(gè)人化寫作 等，主要是指陳染和林白等近年的小說。它以西方女性主義文學(xué)理論為寫作背景，站在女性獨(dú)立的立場(chǎng)上進(jìn)行女性個(gè)體生存狀態(tài)的描述，自女性角度發(fā)出對(duì)生活和社會(huì)的詰問。其最顯著的特征在于強(qiáng)烈的無所不在的性別意識(shí)。（1）陳染的作品充滿了哲學(xué)味和內(nèi)心的思考，構(gòu)建出鮮明的女性意識(shí)，被人為是女性私小說的代表作家之一。其代表作有：《破開》、《私人生活》、《無處告別》、《與往事干杯》、《凡墻都是門》、《流水不逝，圓圈不圓》（2）林白是當(dāng)今的女作家中最直接進(jìn)入女性意識(shí)深處的人，她把女性的經(jīng)驗(yàn)推到極端。代表作有《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、《守望空心歲月》、《致命的飛翔》。第九章 八十年代以來的詩歌第一節(jié) 歸來者的詩（1課時(shí)）（一）課程導(dǎo)入：詩歌在八十年代文學(xué)的發(fā)展過程中一直出于探索的先鋒位置。文革之后主要的詩人群體有兩類：1是復(fù)出詩人的詩歌創(chuàng)作，又稱為歸來者的詩；2是以寫朦朧詩為主的青年詩群。這一節(jié)我們首先來了解一下歸來派詩人的詩歌創(chuàng)作。（二）歸來詩人概念1 背景：1980年，艾青發(fā)表了一本詩集，名為《歸來的歌》，同時(shí)，流沙河、梁南也寫了詩歌《歸來》和《歸來的時(shí)刻》，由此， 歸來 不僅成為這一期間老詩人復(fù)出的現(xiàn)象，而且成了普遍性的詩歌主題。這批復(fù)出作家也被成為歸來詩人。2 歸來詩人的群體構(gòu)成：（1）50年代反右運(yùn)動(dòng)中的右派詩人，如艾青、公木、昌耀、公劉等；（2）1955年 胡風(fēng)集團(tuán) 事件中的罹難者，如牛漢、綠原、曾卓等；（3）因政治原因而在50年代相繼退出詩壇的詩人，如辛笛、陳敬容、鄭敏等。（三）歸來詩人的詩歌創(chuàng)作1 艾青：1978年到1982年艾青創(chuàng)作進(jìn)入了新的高峰期。這期間他出版了《歸來的歌》、《彩色的詩》、《雪蓮》等3部詩集和1部詩論集《艾青談詩》，從而顯示了他的創(chuàng)作活力。（1）詩歌主題：從時(shí)代特征、民族命運(yùn)和對(duì)人類未來關(guān)懷的角度觀察生活、處理題材是艾青藝術(shù)個(gè)性的基本出發(fā)點(diǎn)，傾吐憂郁與追求光明是他的作品并行互補(bǔ)的兩大基本主題。如《光的贊歌》從宇宙 歷史 社會(huì)人生的廣闊宏大視野來贊頌光，光既是自然現(xiàn)象，給世界帶來色彩、聲音和生命，又是精神現(xiàn)象象征人類的智慧、理想和勇毅，并把現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)政治命題放到人類社會(huì)發(fā)展的曲折道路和所從事的偉大斗爭(zhēng)的背景上來展開，在宏大的理性化的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)了作者的人生觀、宇宙觀和美學(xué)觀。但同時(shí)也由于強(qiáng)大的哲理擠壓了情感的滲入使詩出現(xiàn)了理念化的傾向，以致于人們欣賞這類詩猶如讀哲學(xué)著作。（2）艾青詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)：A：艾青詩歌以散文美著稱，創(chuàng)造了現(xiàn)代自由體詩的一座高峰。艾青的詩感情真摯、語言樸素、 不求外在形式的整齊，也不注重押韻，比以往某些自由體更自由。B：艾青注意意象的捕捉，詩意含蓄， 絕少直抒胸臆之作。艾青詩中的意象， 是他主觀感情與客觀形象的一種契合，由此而觸發(fā)了一種詩情畫意。艾青的詩因?yàn)橐庀蟛蹲降脺?zhǔn)確、恰當(dāng)，雖然也一瀉無余地表露感情，卻因?yàn)橐庀蟊旧淼南笳餍耘c聯(lián)想作用，而頗能引人思索與回味，這一點(diǎn)是他的詩高于一般自由體詩的地方。就連敘事詩中的號(hào)兵等形象，也仍然包含著一定的象征意義。C：艾青的詩雖然不拘形式，但卻十分重視技巧，講究藝術(shù)性。如在《雪落在中國(guó)的土地上》和《北方》中,用刻繪的方法來描寫風(fēng)和地。在語言的運(yùn)用上，不僅注意修辭， 而且也講究色彩。2 牛漢、綠原、曾卓：他們由于55年胡風(fēng)事件受到迫害，失去了寫作的權(quán)利。在文革中后期和新時(shí)期，他們又迎來了創(chuàng)作的高峰期。牛漢寫出了《半棵樹》、《蚯蚓》等名篇；綠原在八十年代出版詩集《人之詩》；曾卓則有《有贈(zèng)》、《懸崖邊的樹》等名篇。3：公劉、邵燕祥：他們?cè)?7年被打成右派，新時(shí)期重新回歸文壇，分別寫出了《繩子》、《五十弦》等詩。（四）歸來詩歌的意義1 控訴和反思?xì)v史： 歸來者 作家是以50年代背景下的革命激情與 五四 新文學(xué)的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)相結(jié)合，構(gòu)成自身的特定的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。 歸來的歌 與 傷痕小說 、 反思小說 一樣，是噩夢(mèng)醒來、苦難結(jié)束之后對(duì)傷痛的撫摸，對(duì)歷史變亂的控訴和反思。2 恢復(fù)了現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傳統(tǒng)：這些詩作無論是抒情言志還是沉思感慨，無論是表達(dá)個(gè)人遭遇還是揭示時(shí)代悲劇，都表現(xiàn)了詩的現(xiàn)實(shí)主義精神，張揚(yáng)真、善、美，排斥假、大、空，對(duì)新詩藝術(shù)的重建做出了貢獻(xiàn)。3 局限：在沖破藝術(shù)禁錮，掙脫教條束縛方面，特別是與世界現(xiàn)代藝術(shù)的比照中，歸來者的詩歌又明顯地表現(xiàn)出創(chuàng)作力的薄弱和審美色彩的單一。第二節(jié) 朦朧詩的崛起（4課時(shí)）（二） 朦朧詩 產(chǎn)生發(fā)展的歷史文化原因1：動(dòng)亂歲月中是非顛倒、黑白混淆，以及真理被扼殺，謊言得暢行的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，給一代青年人造成迷惘、痛苦、懷疑和信仰危機(jī)，但也形成他們積極思索，反對(duì)盲從迷信、勇于反叛的時(shí)代精神，這一切交織并存，曲折地反映在他們的詩作中，形成詩歌思想內(nèi)容的 朦朧性 。2：這一代青年詩人經(jīng)過歷史的磨難，對(duì)假、大、空的文學(xué)作品極為反感，對(duì)標(biāo)語口號(hào)式的宣傳也不再相信，對(duì)以往詩歌中過于直露、成顯的主題及表現(xiàn)手法更帶有自覺的抵制，于是企圖從思想內(nèi)容到藝術(shù)表現(xiàn)做出新探索。3：隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的開展，打破了長(zhǎng)期的封閉與禁錮，閉鎖狹隘的文化心理受到前所未有的沖擊，外國(guó)文學(xué)中的現(xiàn)代派藝術(shù)在青年人中產(chǎn)生極大的影響和感染，一些表現(xiàn)手法和技巧被借鑒或移植。所有這些，促成了以表現(xiàn)內(nèi)心感受為主要特征的 朦朧詩 的誕生。（三）朦朧詩發(fā)展?fàn)顩r朦朧詩被稱作 新詩潮 或 第一次浪潮 。1：朦朧詩發(fā)展的三個(gè)階段：（1）醞釀時(shí)期：大致從1970年至1979年特點(diǎn)：由分散走向集中；由各自探索趨向風(fēng)格一致；由藝術(shù)上的幼稚逐漸達(dá)到創(chuàng)作上的成熟。朦朧詩創(chuàng)作上的高峰，就形成于這個(gè)時(shí)期。朦朧詩派是一個(gè)聯(lián)系松散的詩歌派別。從嚴(yán)格意義上說，他們并沒有結(jié)社，只有在《今天》刊物上作過一次集會(huì)。1978年10月北島和詩友芒克開始商量籌辦一份能發(fā)表這種風(fēng)格的詩作的文學(xué)刊物。12月23日，取名《今天》的創(chuàng)刊號(hào)印發(fā)出來，圍繞《今天》，這批年輕詩人以文交友，凝聚成一個(gè)完整的流派，但還沒有得到社會(huì)的承認(rèn)。1978年《今天》雜志創(chuàng)刊，給中國(guó)的現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展 朦朧詩提供了一個(gè)展示的舞臺(tái)（2）社會(huì)承認(rèn)期：從1979年3月開始朦朧詩在各處發(fā)表，形成一股崛起勢(shì)頭。朦朧詩作為一種新詩體得到了社會(huì)的全面承認(rèn)。（3）理論建設(shè)和爭(zhēng)鳴期當(dāng)時(shí)對(duì) 朦朧詩 的評(píng)價(jià)有三種意見：B：批評(píng)者認(rèn)為是反現(xiàn)實(shí)主義，是詩歌創(chuàng)作的 逆流 ；是數(shù)典忘祖，是不正之風(fēng)，是時(shí)洋不化的表現(xiàn)。章明、方冰、臧克家、周良沛等都持反對(duì)意見。C：中立方認(rèn)為可以存在，但不宜捧得太高，要正確引導(dǎo)。爭(zhēng)鳴的結(jié)果：促進(jìn)了詩歌新的審美理論的建構(gòu)。對(duì) 朦朧詩潮 的文學(xué)史意義、美學(xué)原則及其特征、內(nèi)涵進(jìn)行了全面闡述，即由客體的真實(shí)趨向主體的真實(shí)，由被動(dòng)的反映趨向主動(dòng)的創(chuàng)造。（四）朦朧詩的美學(xué)追求1：藝術(shù)觀（1）在形式上顯示了與傳統(tǒng)的脫節(jié)，改寫了中國(guó)詩歌傳統(tǒng)寫作范式，顯現(xiàn)出與西方現(xiàn)代主義的某種相似。但與西方現(xiàn)代主義詩歌，現(xiàn)代主義文學(xué)相比，仍有著東方化特征，即對(duì)意識(shí)形態(tài)壓抑的反叛和抗?fàn)?，同時(shí)還保持了傳統(tǒng)憂患和勇于承擔(dān)的國(guó)家民族意識(shí)。 在經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的歷史上仍是 五四 意識(shí)的回歸 。（2）以北島為代表的東方現(xiàn)代主義充滿了矛盾和悖論：對(duì)世界已失去了信賴感，仍自覺肩負(fù)使命；對(duì)世界充滿懷疑的同時(shí)，卻對(duì)自已充滿了自信。北島、舒婷這一代人更多繼承的是五四以來現(xiàn)代知識(shí)分子的啟蒙話語和 歷史主體意識(shí) 。因此中國(guó)的現(xiàn)代主義同人道主義的時(shí)代潮流匯合起來，成為人道主義的盟友。（3）個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與集體經(jīng)驗(yàn)的融合：詩人們運(yùn)用了相當(dāng)時(shí)髦的蒙太奇、隱喻、反諷等藝術(shù)手法，卻是以個(gè)人化、風(fēng)格化的聚焦點(diǎn)反映了知識(shí)分子的集體經(jīng)驗(yàn)；創(chuàng)造了令人耳目一新的意象如 墓志銘 、 紀(jì)念碑 等，這些意象令人震驚，強(qiáng)大的審美張力構(gòu)成意識(shí)沖突戲劇性的對(duì)象化，表達(dá)了既是個(gè)體的又是集體的經(jīng)驗(yàn)。（五）朦朧詩的本質(zhì)特征 對(duì)崇高文化價(jià)值的再造1：對(duì)人的價(jià)值的重新審視十年動(dòng)亂導(dǎo)致了人性的扭曲。人的價(jià)值、人的尊嚴(yán)、人的自由愿望都成為幻影。文革后在文學(xué)中發(fā)現(xiàn)自我、肯定主體精神成為潮流，朦朧詩也參與了對(duì)人的價(jià)值的重新審視的過程。舒婷： 我相信：人和人是能夠相互理解的，因?yàn)橥ㄍ撵`的道路總可以找到。北島： 詩人應(yīng)該通過作品建立一個(gè)自己的世界，這是一個(gè)真誠(chéng)而獨(dú)特的世界，正直的世界，正義和人性的世界。這些意見的基本點(diǎn)都標(biāo)志著一個(gè)共同趨向，就是對(duì)人道的強(qiáng)烈的渴望。在創(chuàng)作上，這種趨向表現(xiàn)得更為明顯。如北島的《宣告》，舒婷的《一代人的呼聲》等作品都反映了這一意識(shí)。2：對(duì)歷史本質(zhì)的新探索經(jīng)過文化大革命這樣一場(chǎng)浩劫，人們開始感到自己被欺騙和嘲弄了。為什么歷史的道路是如此難以預(yù)料？對(duì)于這一系列的疑問，當(dāng)時(shí)思想界和文化界的大批敏銳的知識(shí)分子提出并作出了一定程度的回答：在北島的世界里，對(duì)歷史的懷疑與憂慮始終占有最重要的位置。在他最著名的《回答》中，這種意向表達(dá)得最為清楚：告訴你吧，世界/我 不 相 信！/縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，/那就把我算做第一千零一名。從這首詩可以看出，北島是一個(gè)尋找對(duì)世界回答的挑戰(zhàn)者，他對(duì)歷史充滿了獨(dú)特的憂懼。他的困惑是超越具體的事件而進(jìn)入了對(duì)抽象內(nèi)涵和事件本質(zhì)的剖析。在這種抽象的歷史思考中，北島表達(dá)了一種悲觀主義。北島是悲觀的，但是，在內(nèi)心深處，他決沒有喪失那種樂觀主義，這才是他賴以生存的支柱。或者說，北島表層的悲觀中內(nèi)含著一種深沉的對(duì)民族與人類命運(yùn)的憂患，這種憂患就是使民族與人類為徹底擺脫苦難而斗爭(zhēng) 使每個(gè)人都自由發(fā)展而最終達(dá)到一切人都自由發(fā)展。對(duì)于歷史，江河在《星星變奏曲》中也表現(xiàn)出一種激情，一種沉郁的律動(dòng)，一種難以掩抑的憤怒。詩人深深地感到，歷史給我們留下太多的缺陷、太多的陰影，因此，他深情地把目光投向星空?？傊?，對(duì)人的價(jià)值的重新審視和對(duì)歷史本質(zhì)的新探索標(biāo)志著詩歌文化價(jià)值的再造。這種再造標(biāo)志著詩歌作為文化實(shí)體正面對(duì)著整個(gè)中國(guó)社會(huì)。（六）朦朧詩的藝術(shù)特征：1：以一種新的審美意識(shí)關(guān)照生活，創(chuàng)造出富有新的美學(xué)氣息的詩境。朦朧詩首先突出主體意識(shí) 即突出個(gè)人的心理與直覺，將詩歌創(chuàng)作中長(zhǎng)期被社會(huì)集體化了的美學(xué)觀剝離出來，恢復(fù)它的天然屬性；其次是反對(duì)單一地表層地抒情言志或托物寄思，而是拓展出更豐富的審美空間，使詩的意蘊(yùn)繁復(fù)多姿，耐人尋味。2：表現(xiàn)手法上，追求意象化，并將象征、暗示、通感、聯(lián)想等交織并用，在朦朧的藝術(shù)氛圍中透露出含蓄的情感傾向和凝重的思辨力量。（1）象征：朦朧詩運(yùn)用大量的象征直接暗示作品的主題，同時(shí)出現(xiàn)象征的多層次性、跳躍和不確定性。如江河的《紀(jì)念碑》，梁小斌的《雪白的墻》。（2）結(jié)構(gòu)的跨跳性，形成 距離美 ，拉開了更廣闊的審美空間。如顧城的《弧線》、《遠(yuǎn)和近》等。（七）朦朧詩人朦朧詩派 的主要成員有：北島、顧城、舒婷、江河、楊煉、芒克、多多、梁小斌等。1：北島（1）生平：949年生于北京，69年高中畢業(yè)后，分配到建筑公司，當(dāng)了十一年混凝土工和烘爐工。70年代末開始發(fā)表作品，有詩集《太陽城札記》，《北島 顧城詩選》，《北島詩選》等。（2）創(chuàng)作特點(diǎn)：北島是 朦朧詩 最具代表性的詩人。他的詩往往以十年動(dòng)亂這段歷史作為凝聚點(diǎn)，進(jìn)行反思，充滿深沉的哲學(xué)意識(shí)，表現(xiàn)了人的價(jià)值和人的尊嚴(yán)，深藏著一代人曾經(jīng)備嘗的迷惘和痛苦，但還洋溢著對(duì)時(shí)代、祖國(guó)和人民命運(yùn)最為關(guān)切的感情。他的詩旨意隱藏較深，風(fēng)格冷峻，凝重，深沉。如詩歌《回答》沒有對(duì)客觀事物的具體描述，而全部通過 我 的思想意識(shí)展示，表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿，抨擊社會(huì)的荒謬現(xiàn)象，呼喚理想的到來。2：顧城（1）生平：生于北京，69年隨父親下放農(nóng)場(chǎng)多年， 74年回京，做過翻砂工、木工等，77年以來發(fā)表作品《黑眼睛》等，被稱為 童話詩人 。（2）創(chuàng)作特點(diǎn)：顧城詩歌的魅力來自那種童話般的跡近 純潔 的幻想。這種幻想與北島的思辨、舒婷的情感一起，為 文革 后的中國(guó)讀者呈現(xiàn)了人性的形質(zhì)與風(fēng)姿。但總的來說，顧城無論在早期還是后期，都蘊(yùn)涵著強(qiáng)烈的 遠(yuǎn)離塵世 的傾向。詩歌《一代人》通過兩個(gè)充滿著悖論意味的意象和強(qiáng)烈的語言表現(xiàn)力，形成了一個(gè)藝術(shù)張力極大的審美空間，給讀者以啟迪與聯(lián)想。3：舒婷（1）生平：出生于福建泉州，在廈門鼓浪嶼長(zhǎng)大。1969年中學(xué)畢業(yè)后到閩西山區(qū)插隊(duì)落戶，1972年回城待業(yè)，做過各種各樣的臨時(shí)工。時(shí)代的灰暗與個(gè)人的不幸，刺痛她的心靈?！吨麓蠛！愤@首詩應(yīng)是當(dāng)時(shí)心緒的記錄。她出版的詩集有《雙桅船》、《會(huì)唱歌的鳶尾花》等等。（2）創(chuàng)作特點(diǎn)：舒婷以款款的吟唱，抒寫了人的情感世界，充滿著溫情與包容。她表現(xiàn)了一種甜蜜的憂郁，一種感傷的希望，形成了一種深情柔和的詩風(fēng)。她詩中的意象大抵帶有南方色彩，常常出現(xiàn)大海、島嶼、花朵、榕樹等，這些意象牽引人們進(jìn)入詩的意境。詩歌《致橡樹》是一首愛情宣言，同時(shí)也從女性角度出發(fā)，確認(rèn)標(biāo)榜自我獨(dú)立的人格；詩歌以優(yōu)美抒情的方式表達(dá)了堅(jiān)定的 現(xiàn)代反抗意識(shí) ；在藝術(shù)上表現(xiàn)為濃烈的浪漫氣息和新穎的現(xiàn)代主義技巧相結(jié)合的特點(diǎn)。4：除北島、舒婷、顧城以外，楊煉、江河也是朦朧詩的重要詩人，他們兩人均把 史詩 意識(shí)帶入了當(dāng)代漢語詩歌，詩風(fēng)沉雄博大，追求歷史感與時(shí)代感。另外，梁小斌、王小妮等都是值得重視的詩人。（八）意義： 朦朧詩 沖擊了傳統(tǒng)審美習(xí)慣，重構(gòu)了以人的情思為核心的詩美理想，拓展了當(dāng)代詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)空間，形成如煙似夢(mèng)的朦朧風(fēng)格，為當(dāng)代新詩的發(fā)展，提供了豐富的啟迪，也為詩歌發(fā)展留下不可磨滅的、鮮艷奪目的一頁。第三節(jié) 第三代 詩潮（1課時(shí)）（一）課程導(dǎo)入：80年代中期，一批比朦朧詩人更年輕的作者開始涉足詩壇，他們有感于當(dāng)代詩歌文本意識(shí)的欠缺，認(rèn)為詩歌應(yīng)該發(fā)掘漢語語詞的潛能和表達(dá)的可能性。他們采用了一種與朦朧詩對(duì)抗、反叛的姿態(tài)，將自己稱為 第三種人 ，他們的創(chuàng)作稱為 第三代詩 。（二）第三代主要詩人群第三代詩人在1984年開始受到關(guān)注，之后活動(dòng)和寫作達(dá)到一定的規(guī)模，出現(xiàn)了一批實(shí)驗(yàn)性的詩歌社團(tuán)，自辦的詩歌刊物也紛紛涌現(xiàn)。1：南京的他們文學(xué)社，代表詩人有韓東、于堅(jiān)、小君、朱文等；2：上海的海上詩群：代表詩人有陳東東、陸憶敏等。3：四川的新傳統(tǒng)主義、整體主義、非非主義等實(shí)驗(yàn)詩歌團(tuán)體。4：校園詩歌，在80年代中期形成一股潛流，推動(dòng)新生代詩歌探索走向深入。5：女性詩歌，以85年翟永明的《女人》組詩的發(fā)表為標(biāo)志。表達(dá)女性獨(dú)特的生命體驗(yàn)。代表詩人有翟永明、唐亞平、伊蕾、海男等（三） 第三代詩 的內(nèi)容：1：感受生命本體的新的層面 荒誕。如：小君《日常生活》2：挖掘人類對(duì)生命死亡的災(zāi)難感和惆悵。如：陸憶敏《可以死去就死去》3：女性世界的展露。如：翟永明組詩《女人》（四） 第三代詩 的藝術(shù)建構(gòu)1：語言還原及感覺的復(fù)歸：第三代詩潮的詩人的感知集中于對(duì)詩人自身主觀世界的省悟和把握，集中在對(duì)詩人自身特質(zhì)的內(nèi)省與改造。2：現(xiàn)代技巧的運(yùn)用：具象與抽象、原體與變體、定向與不定向、虛與實(shí)、有與無等矛盾在詩中存在，詩歌表現(xiàn)出線的空靈、飄忽，使讀者在閱讀的瞬間受到巨大的震撼。如：牛波《不覺如履》。第十章 八十年代散文（3課時(shí)）第一節(jié) 散文創(chuàng)作的概述(1課時(shí))（一）課程導(dǎo)入：1976年，將中國(guó)的國(guó)家和民族命運(yùn)拖向?yàn)?zāi)難深淵的 文化大革命 終于走向了終結(jié)。但由于當(dāng)時(shí)主要領(lǐng)導(dǎo)人還繼續(xù)堅(jiān)持 兩個(gè)凡是 的方針。人們思想的解凍一直延續(xù)到1978年實(shí)踐與真理的大討論和中共十一屆三中全會(huì)的召開，知識(shí)分子重建公共空間的言論平臺(tái)才初見端倪。散文也伴隨著思想解放的潮流而逐漸復(fù)興。（二）散文刊物（三）新時(shí)期散文發(fā)展?fàn)顩r：1：80年代前期的平淡。20世紀(jì)80年代，雖然 五四 的啟蒙意識(shí)、個(gè)性解放、審美解放重新回到作家的身上，但除了少數(shù)老作家如巴金、孫犁、楊絳等繼續(xù)堅(jiān)持撰寫具有 社會(huì)批評(píng) 和 文明批評(píng) 的隨筆外，很多作家把熱情更多地傾注在小說、詩歌、報(bào)告文學(xué)上面去，散文隨筆創(chuàng)作只是 捎帶腳 而已。因而，文壇上不斷刮起小說熱、詩歌熱、報(bào)告文學(xué)熱，惟獨(dú)沒有散文隨筆熱。于是，1986至1988年，學(xué)界甚至出現(xiàn)了所謂散文 解體 、 消亡 的觀點(diǎn)。然而，這種觀點(diǎn)的話音尚未落定，散文隨筆卻出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)。（1）散文題材：A：抒情散文：經(jīng)過十年痛定思痛的反思之后，作家們已普遍走出了回顧 文革 十年間的哀情，心態(tài)變得開放、輕松，所表達(dá)的情懷更加多元化了。此期出現(xiàn)了不少歌頌祖國(guó)、人民和生活的贊歌；有些抒情散文主要描寫生活中的人情美，也傾注著作者的真情。更有許多托物言志的新作，寫物在于言情。B：敘事散文：敘事散文以記人的居多。這些散文題材廣闊，反映出散文家視野的開闊。C：游記：改革開放后游記成了散文的一個(gè)大類。隨著中國(guó)作家頻頻出國(guó)訪問、考察，國(guó)外游記也有了較大的發(fā)展。D：雜文隨筆：隨著社會(huì)環(huán)境日益開放和穩(wěn)定，雜文隨筆也有了較大的發(fā)展。一些輕易不放言的學(xué)者、散文家也自覺地敞開了言路，激活了文風(fēng)。這個(gè)時(shí)期，還出現(xiàn)了不少當(dāng)代文人的學(xué)術(shù)隨筆，它們大多是談?wù)撐牡乐?。E：生活小品文：思想的寬松，更突出地表現(xiàn)為生活小品的繁榮：大凡吃喝玩樂、寵物古玩、身邊瑣事，無所不談。F：散文詩：80年代中期，散文詩重新興起，呈現(xiàn)著題材多樣化、形式多樣化的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。（2）散文藝術(shù)手法：A：散文的小說化、報(bào)告文學(xué)化。這一時(shí)期不僅散文內(nèi)容豐富，而且表現(xiàn)手法有許多創(chuàng)新。敘事散文，加入虛構(gòu)的情節(jié)片段或運(yùn)用小說技法，其效果是散文的小說化；以報(bào)道的口吻敘述事件則演變?yōu)閳?bào)告散文。B：現(xiàn)代派藝術(shù)手法的借鑒。由于新時(shí)期以來西方各種藝術(shù)流派和思潮大量涌入中國(guó)，此期的散文在發(fā)展的進(jìn)程中亦吸收、借鑒了現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的藝術(shù)方法，有些作品受荒誕派、意識(shí)流小說的影響尤其突出。1988年，《收獲》雜志以專欄的形式連載了余秋雨的 文化苦旅 系列隨筆。1992年，又由上海知識(shí)出版社出版。1993年開始，《收獲》又連載余秋雨以 山居筆記 為總標(biāo)題的系列文化隨筆，并在1994年首度由臺(tái)灣爾雅出版社推出。一時(shí)間，海內(nèi)外讀書界掀起 秋雨 隨筆熱。這位身為藝術(shù)理論家和中國(guó)文化史學(xué)者創(chuàng)作的學(xué)者隨筆、文化隨筆的作品成功征服了廣大的讀者，在20世紀(jì)80、90年代之交構(gòu)筑起一道亮麗的人文景觀。第二節(jié) 新時(shí)期散文的幾種創(chuàng)作類型（2課時(shí)）（一）課程導(dǎo)入：新時(shí)期散文創(chuàng)作經(jīng)歷了由平淡到繁盛的過程，從題材到藝術(shù)手法都顯現(xiàn)出多樣化的面貌。就散文領(lǐng)域的創(chuàng)作實(shí)績(jī)而言，以老作家為主要構(gòu)成群體的回憶性散文的創(chuàng)作，和以中青年作家為主要構(gòu)成群體的抒情散文創(chuàng)作，以及由學(xué)者創(chuàng)作的學(xué)者隨筆（文化隨筆）都取得了突出成就。了解它們的創(chuàng)作特點(diǎn)，有助于增加我們對(duì)新時(shí)期散文發(fā)展?fàn)顩r的感性認(rèn)識(shí)。（二）回憶性散文創(chuàng)作1：巴金《隨想錄》。（1）《隨想錄》的作者巴金是現(xiàn)代文學(xué)史上的著名作家，解放后創(chuàng)作了不少散文， 文革 爆發(fā)后，巴金不僅被剝奪了創(chuàng)作權(quán)利，而且身心遭到嚴(yán)重摧殘。在十年文革動(dòng)亂中，他親自耳聞目睹了大量的 極端殘忍 而又 十分滑稽 的悲劇與鬧劇，經(jīng)歷了家庭和個(gè)人的坎坷遭遇，這些 特殊經(jīng)歷 都使他對(duì)人生的思索與認(rèn)識(shí)有了一個(gè)歷史性的超越，更臻于深刻與成熟。他將自己幾十年的人生沉淀，尤其是文革動(dòng)亂給心靈造成的極大創(chuàng)傷，都加以理性的反思，將坦誠(chéng)、智慧和品格都熔鑄于筆端。從1978年底起，74歲高齡的巴金開始創(chuàng)作 隨想錄 ，陸續(xù)在香港《大公報(bào)》和《文匯報(bào)》等報(bào)刊上發(fā)表，至1986年9月，共完成40余萬字的 隨想錄 的寫作，然后按發(fā)表時(shí)間順序編為《隨想錄》、《探索集》、《真話集》、《病中集》、《無題集》等五集，由人民文學(xué)出版社出版，總稱為《隨想錄》。（2）《隨想錄》意義：A:五集《隨想錄》是一部 力透紙背，清透紙背，熱透紙背 的 講真話的大書 ，是一部能夠代表當(dāng)代文學(xué)最高成就的散文作品，它的價(jià)值和影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作品本身和文學(xué)自身的范疇。B:五集《隨想錄》也是巴金晚年對(duì)人生探索與總結(jié)的記錄。巴金說： 在我，自信和宣傳的時(shí)期已經(jīng)過去，如今是總結(jié)的時(shí)候了。 他把這個(gè)總結(jié)看作他 這一生的收支總帳 ，是他 這一代作家留給后人的遺囑 。C：是對(duì)文革的理性反思為。巴金在《隨想錄》中有不少篇章都是記錄文革給他的家庭、親友帶來的身心摧殘和 四人幫 及其所推行的極左路線造成的民族災(zāi)難。更為令人警醒的是， 文革 遺毒并未因 文革 的結(jié)束而消失。基于此種認(rèn)識(shí)，巴金老人不止一次的呼吁建立 文革博物館 ，為世人留下這一民族災(zāi)難的見證，意在避免 文革 悲劇重演。從這個(gè)意義上來說，《隨想錄》是巴金用紙和筆和著血淚建立起的一座個(gè)人的 文革 博物館。2：其他老作家的散文創(chuàng)作。除了巴金的《隨想錄》外，孫犁的《晚華集》、楊絳的《干校六記》、丁玲的《 牛棚 小品》等也是回憶性散文創(chuàng)作的重要成果。（三）抒情散文1：賈平凹的散文創(chuàng)作。賈平凹的散文集有《月跡》、《愛的蹤跡》、《商州三錄》、《紅狐》等。多運(yùn)用抒情的筆調(diào)表達(dá)對(duì)歷史文化的反思。如散文《靜虛村記》通過一個(gè)村子的現(xiàn)實(shí)和虛幻的對(duì)比，從歷史（社會(huì)）、道德、審美三方面表達(dá)了對(duì)價(jià)值評(píng)判尺度的思考。2：小女人散文一些女作家善于從細(xì)微的日常生活中挖掘詩意，并在對(duì)自我情緒的敏感表達(dá)中，營(yíng)造一種細(xì)膩而多情的情調(diào)。這些作品在90年代由雜志和出版社共同包裝成 小女人散文 推向文壇。代表作家有唐敏、葉夢(mèng)、黃茵等。小女人散文在很大程度上推動(dòng)了抒情散文的發(fā)展。（四）文化散文1 概念：文化散文又稱學(xué)者散文，是從文化的視角來關(guān)照表現(xiàn)對(duì)象，伴以歷史文化反思的散文作品，在美學(xué)風(fēng)格上往往表現(xiàn)出理性的凝重與詩意的激情渾然一體的氣度。2：余秋雨的文化散文創(chuàng)作特點(diǎn)（1）記游體。余秋雨的大多數(shù)作品都是以記游的方式進(jìn)行文化思考，在自然山水中尋找 文化與名勝的對(duì)應(yīng) 。如《都江堰》將都江堰與長(zhǎng)城作對(duì)比，認(rèn)為 長(zhǎng)城的文明是一種僵硬的雕塑 ，都江堰的 文明是一種靈動(dòng)的生活 。 長(zhǎng)城擺出一副老資格等待人們的修繕 ，都江堰 卻卑處一隅，像一位絕不炫耀、毫無所求的鄉(xiāng)間母親，只知貢獻(xiàn) 。（2）關(guān)于 文化良知 的探討。余秋雨的散文反復(fù)述說著一個(gè)主題：文明與野蠻的斗爭(zhēng)中，并不是每次獲勝的都是文明（敦煌文物流失了，陽關(guān)消失了 文明演進(jìn)的悲劇性正在于此：它不是造福于人類的幸福，而是給人類帶來痛苦、災(zāi)難、不幸。如戰(zhàn)爭(zhēng)、中國(guó)傳統(tǒng)文化中的貞潔觀等等 ），因而文化良知的重要性便顯示了出來。在民族文化與人類尊嚴(yán)面前，任何缺少良知的文化都必將是軟弱的。在《歷史的暗角》中余秋雨描寫了小人的八種行為特征，認(rèn)為小人之為物，不能僅僅看成是個(gè)人道德品質(zhì)的畸型。它是一種帶有巨大歷史必然性的社會(huì)文化現(xiàn)象，值得文化人類學(xué)家、社會(huì)心理學(xué)家和政治學(xué)家們共同注意。這種現(xiàn)象在中國(guó)歷史上的充分呈現(xiàn)，體現(xiàn)了中國(guó)封建社會(huì)的人治專制和社會(huì)下層低劣群體的微妙結(jié)合，結(jié)合雙方雖然地位懸殊，卻互為需要、相輔相成，終于化合成一種獨(dú)特的心理方式和生態(tài)方式。而消滅小人及小人心態(tài)的辦法就是呼喚全民族文化良知的覺醒。（3）強(qiáng)烈的理想主義色彩。余秋雨尋求理想人格，擅長(zhǎng)用悲壯的格調(diào)抒寫自己對(duì)美的情懷，在散文中追求自然的美、精神的美、藝術(shù)的美。3：其他寫作文化散文的作家有周濤、張中行、史鐵生等。