解放軍文職招聘考試文學的話語蘊藉屬性-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-12-17 20:15:13文學的話語蘊藉屬性1、文學與話語索緒爾的語言理論：語言區(qū)分為語言系統(tǒng)（1angue，或譯語言、語言結(jié)構(gòu)）和言語（parole）兩種成分，前者指社會普遍性語法系統(tǒng)，后者指個人的實際語言行為。福柯的話語理論：話語指語言結(jié)構(gòu)與言語結(jié)合而形成的更豐富和復雜的具體社會形態(tài)，是指與社會權(quán)力關(guān)系相互纏繞的具體言語方式。話語（discourse），是與語言、語言系統(tǒng)、言語和文本等存在聯(lián)系和區(qū)別的概念。話語是特定社會語境中人與人之間從事溝通的具體言語行為，即一定的說話人與受話人之間在特定社會語境中通過文本而展開的溝通活動文學話語的特殊性：文學是一種話語行為或話語實踐，有具體社會關(guān)聯(lián)性，與社會權(quán)力關(guān)系有緊密聯(lián)系。文學是一種意識形態(tài)話語。文學話語五要素：說話人、受話人、文本、溝通、語境（context，又譯上下文，就是使用語言的環(huán)境，是說話人和受話人的話語行為所發(fā)生于其中的特定語言關(guān)聯(lián)域，包括具體語言環(huán)境和更廣而根本的社會生存環(huán)境。）2、文學與話語蘊藉蘊藉指文學作品中那種意義含蓄有余、蓄積深厚的狀況；蘊藉包容性的含義：多種不同理解可能性的話語狀況；中國古典美學中論蘊藉：《文心雕龍 定勢》： 綜意淺切者，類乏醞藉 ， 把 醞（蘊）藉 作為評價作品成就的重要標準之一。強調(diào) 深文隱蔚，余味曲包 ， 使醞藉者蓄隱而意愉張炎、賀貽孫：張炎《詞源 雜論》評元好問詞 深于用事，精于煉句，有風流蘊藉處，不減周、秦。賀貽孫《詩筏》 詩以蘊藉為主，不得已而溢為光怪爾。蘊藉極而生光，光極而怪生焉。李、杜、王、孟及唐諸大家，各有一種光怪，不獨長吉稱怪也。怪至長吉極矣，然何嘗不從蘊藉中來。所謂蘊藉風流者，惟風流乃見蘊藉耳；詩文不能風流，畢竟蘊藉不深。王夫之、趙翼、劉熙載王夫之《古詩評選》評江淹詩 寄意在有無之間，慷慨之中自多蘊藉趙翼《甌北詩話》贊李白古樂府詩 皆醞藉吞吐，言短意長，直接《國風》之遺。劉熙載《藝概 詞曲概》 東坡《滿庭芳》 老去君恩未報，空回首彈鋏悲歌 ，語誠慷慨，然不若《水調(diào)歌頭》 我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒 ，尤覺空靈蘊藉。話語蘊藉：文學以一定的話語形態(tài)去蘊含多重復雜意義，或把多重復雜意義蘊含在一定的話語形態(tài)之中。話語蘊藉指文學活動的蘊蓄深厚而又余味深長的語言與意義狀況文學與話語蘊藉：文學作為話語蘊藉，整個文學活動帶有話語蘊藉屬性；被創(chuàng)造出來以供閱讀的特定文本帶有話語蘊藉屬性；這兩層意思在文學中是統(tǒng)一起作用的。3、話語蘊藉的典范形態(tài)含蓄：含蓄是文本的話語蘊藉的典范形態(tài)之一，指在有限的話語中隱含或蘊蓄仿佛無限的意味，使讀者從有限中體味無限。沈祥龍：《論詞隨筆》含蓄者意不淺露，語不窮盡，句中有馀味，篇中有馀意。葉燮：《原詩 內(nèi)篇》詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。含混：話語蘊藉的典范形態(tài)之一，指看似單義而確定的話語蘊蓄多重不確定意義，令讀者回味無窮含蓄與含混：含蓄突出表達上的 小 中蓄 大 ，含混偏重闡釋上的 一 中生 多 ；一致性：話語蘊藉特性。4、文學的定義：文學是顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)。
解放軍文職招聘考試 文學概論講義 第一講：導論 關(guān)于文學理論的性質(zhì)-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
解放軍文職招聘考試 文學概論講義 第一講：導論 關(guān)于文學理論的性質(zhì)發(fā)布時間：2017-05-22 17:50:31文學概論講義第一講：導論 關(guān)于文學理論的性質(zhì)一．關(guān)于文藝學或理論的命名1.傳統(tǒng)名稱：詩論。2.歐洲：詩學，自亞里士多德開始以來就是這樣的稱法。文學學，文藝學，詩學，詩論二．文藝學的分類較為權(quán)威的分類是《文學理論》韋勒克 沃倫，劉象愚等人譯，三聯(lián)書店1984年?？ɡ铡段膶W理論入門》文學理論：對文學原理的研究，對文學范疇的界定，對文學的性質(zhì)，特點，規(guī)律及基本原理，概念和范疇的研究。文學批評：對具體的作品進行品評文學史：眾多的文學藝術(shù)作品按照一定規(guī)律進行編排構(gòu)成了文學史。三．文學理論的基本形態(tài)文學四要素：作家，世界 作品，讀者文學創(chuàng)作――文學作品――文學接受（流動的多層次系統(tǒng)）集體無意識：榮格四．多視角的研究（一） 反映論（二）創(chuàng)作――作品 ――接受過程。采用心理學的視角進行研究 ――文藝心理學。古代文論中 神思 比興 登山則情滿于山，觀海則意溢于海。 神與物游 《情采》 興來如答 劉勰《文心雕龍》 西方 移情說（三）創(chuàng)作――作品――接受的過程。從符號學的角度進行研究《圣經(jīng)約 福音》 太初有道 WORD。能指，所指。索緒爾《普通語言學教程》古代文論中言意關(guān)系，意在言外，言不及意 例如讀詩并不僅僅是讀它語言本身，而是透過語言的表象，讀出它背后所蘊涵的深意。所以說 詩在言外 。嚴羽在《滄浪詩話》中所說的唐詩的境界： 如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。 西人約伯特（Joubert）也說： 佳詩如物之有香，空之有音，純乎氣息。 又說： 詩中妙境，每字能如弦上之音，空外余波，裊裊不絕。 （據(jù)錢鐘書譯）①而詩最重要的則是這 言外之意 ， 弦外之音 ，卡西爾《人論》文學符號學, 蘇珊朗格《情感與形式》（四）創(chuàng)作――作品――接受系統(tǒng)。 從信息學的角度來研究文學――文學信息學。（五）文學創(chuàng)造――藝術(shù)價值――文學消費 文學社會學古代孟子 知人論世斯達爾夫人論及法國南北文學不同的原因在于地理環(huán)境，丹納的《藝術(shù)哲學》從希臘的地理環(huán)境來論及神話史詩起源。馬克思主義的學說王國維《人間詞話》中論及做學問的三種境界。獨上高樓，望盡天涯路 晏殊《蝶戀花》衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴 柳永眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處 辛棄疾第二節(jié)：文學及文學理論的概念辨析一．文學的概念及文學創(chuàng)作的概念康.巴烏斯托夫斯基《金薔薇》，什么是文學的珍貴塵土，沙梅與金薔薇的故事。由此引文學， 每一個剎那，每一個偶然投來的字眼和流盼，每一個深邃的或者戲謔的思想，人類心靈的每一個細微的跳動，同樣，還有白楊的飛絮，或映在靜夜水塘中的一點星光----都是金粉的微粒。文學就是這樣的一個活動，從珍貴的塵土中，將生命體驗，情感加入，成為美麗的金薔薇。二．文學是一個歷史的產(chǎn)物，是一個活動的過程。文學是以活動的方式存在的，作為活動，包括四個部分，如同《鏡與燈 浪漫主義文論及其批評傳統(tǒng)》：作品，作家，世界，讀者。文學是語言的藝術(shù)，是人類的一種文化形態(tài)，凝聚著作家個體體驗，具有意識形態(tài)的意義。第9頁。關(guān)于文學生產(chǎn)---文學接受---文學消費的過程。三，文學理論與文學史和文學批評的關(guān)系。文學理論如果不植根于文學作品的研究是不可能的，文學的準則范疇與技巧都不能憑空產(chǎn)生，反過來說，沒有一系列的概念，一些抽象的概括和一定的觀點，文學批評與文學史的編寫是無法進行的。文學理論與文學史及文學批評的關(guān)系，可以參考書上對此問題的論述。第二講：文學作為文化.審美與慣例一．文學作為文化――（廣義文學）文學是一切口頭或是書面語言行為和作品的總稱，包括今天所謂的文學和政治哲學歷史宗教等一般文化形態(tài)。1早期文化與文學未有詳細的分類。2.文學作為特殊的藝術(shù)種類其特性未被一般文化中剝離出來。中國文史哲不分家，尤其是漢代之前。史記的記史與文學的特性。 文 的原義 紋路 紋理詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。 《論語 陽貨》；西方Literature這個詞的意義指的著作中書本知識。（四）今天對文學的理解依然受到文化的影響。將文學研究向文化研究趨同的傾向。文化研究替代了文學的研究，?？碌难芯口厔荼闶侨绱??！吨R考古學》。二．文學作為審美―――狹義文學今日通行的文學，即包含情感，虛構(gòu)和想像等綜合因素的語言藝術(shù)行為和作品，如詩，小說，散文等。1.中國的審美自魏晉時代進入了文學的自覺時代，文學被賦予了特殊審美性質(zhì)成于魏晉時期（3-6世紀）。魏晉南北朝是中國文學史上第一個具有文學的自覺意識、在各方面富于創(chuàng)新精神的時代。盡管這個時代的文學也有很多缺陷，許多新的東西還沒有發(fā)展成熟，但是，它為后代的文學確立了一些重要的原則，開辟了各種新的道路，提供了多樣的發(fā)展可能性。沒有這么一個基礎，唐代文學 尤其是唐詩的進一步繁榮是不可想象的。文學的發(fā)展也同其他事物一樣，并非按照預先設定、不偏不倚的道路行進，后人總是要對前人的嘗試和成果加以批評修正，但這并不構(gòu)成否定的理由。2西方18世紀之前，文學等同于文化的意義。英語LITERATURE這個詞是14世紀自拉丁文引時的。古希臘的藝術(shù)相當于 技藝 。繪畫被當作技藝，而詩被當作 詩神憑附 。詩與演講術(shù)密切相關(guān)，都具有很強的社會功能。直到亞里士多德時代，詩仍舊沒有與哲學歷史演講等區(qū)別開來。啟蒙運動和浪漫主義思潮促使了審美的文學觀念的正式確立。西方審美意義上的文學的獨立，約在18世紀完成。1800年，法國的斯達爾夫人《論文學與社會建制的關(guān)系》才認為文學是富于想像的作品。但仍將文學當成歷史或是傳記的趨勢。三．文學的通行含義文學是一門藝術(shù)，是主要表現(xiàn)人類審美屬性的語言藝術(shù)，包括了詩歌，小說，散文，戲劇甚至是電影等文類。三．文學作為慣例：折中義文學。1.慣例：人們在使用文學概念時，有意或無意地遵循或建立的某種未言明而又約定俗成的規(guī)范。2.文學慣例規(guī)范：文學要呈現(xiàn)想像的世界，文學構(gòu)成一個整體，文學蘊含著特殊的意味。文學慣例的絕對與相對（避免絕對主義與相對主義。）3.審美的永恒性，時代性和個體差異性思考題2：請簡述文學作為文化，審美及通行意義。四．文學與非文學便條 我吃了你放在冰箱的梅子，它們大概是你留著早餐吃的。請原諒，它們太可口了，那么甜，又那么涼。便條 This is to say我吃了 I have eaten你放在 the plums冰箱的 that were in梅子， the icebox它們 and which大概是你 you were probably留著 saving早餐吃的 for breakfast請原諒 forgive me它們太可口了 they were delicious那么甜 so sweat又那么涼 so cold第三講: 文學的四要素3．文學四要素在文學活動中的整體關(guān)系如何，作者在不同歷史時期的地位變化如何？文學活動由四個環(huán)節(jié)構(gòu)成世界（表現(xiàn)與再現(xiàn)，即摹仿說和再現(xiàn)說立論的出發(fā)點）文藝起源于人對宇宙或世界的摹仿。摹仿再現(xiàn)說：1.柏拉圖的絕對理式：Idea or Form。藝術(shù)同理念世界隔了三層，因而藝術(shù)是影子的影子，摹仿的摹仿。否定藝術(shù)存在的合理性2.亞里士多德則認為詩比歷史記錄更為真實。 詩人的職責不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述 ?？隙宋膶W的價值和作用。藝術(shù)并不是摹仿理式，而是直接把現(xiàn)實作為文藝摹仿的藍本。外部現(xiàn)實才是作家寫作的源頭，作家是按照可然性和必然性來創(chuàng)作作品。再現(xiàn)客觀世界，對人物內(nèi)心世界的 表現(xiàn)文學不可能再現(xiàn)未經(jīng)人類經(jīng)驗染指的原初客體，而只能是作者意識到的生活。如馬致遠的《天凈少.秋思》并不是單純羅列了外部的自然景觀，而是再現(xiàn)了詩人意識中的內(nèi)心景觀。實際上，作者的生活經(jīng)驗并不是某些現(xiàn)實的如實映像；人們的意識結(jié)構(gòu)決定了人們關(guān)注哪一部分的現(xiàn)實，并且形成特定的生活經(jīng)驗。同一個太陽，在游子聞一多的知覺中，那一片陽光是凄涼的，在追求自由的郭沫若看來，可以把自己的身體和心靈照得通明，用早期的艾青的憂郁心靈來感受，也許陽光寒冷得要發(fā)抖，而在青年田間孩子氣的天真的知覺中，那革命的陽光可以給人的靈魂作洗禮。二.關(guān)于作者模仿說是西方文學理論的主流，作為西方理論的基石。到了在十九世紀浪漫主義興起之后，表現(xiàn)論取代了摹仿論，天才，想像、情感成了文學的關(guān)鍵詞.(一)在解釋作家的創(chuàng)作時，柏拉圖 迷狂說 ： 神靈附會說 或 靈感說 。磁石吸鐵，神靈憑附到詩人身上，使他處于靈感的迷狂狀態(tài)。靈感就像磁石一般，把詩人吸附住，詩人又把聽眾吸附住。靈感表明了作家情感的激動狀態(tài)。柏拉圖的靈感說與迷狂說，到了浪漫主義時代也變成了天才，情感，想像三大口號的來源。(二)亞里士多德將作家的寫作歸結(jié)為人類模仿的天性。在承認文藝對世界摹仿時，直接將現(xiàn)實作為文藝模仿的藍本。在闡述悲劇的六要素時，亞里士多德把情節(jié)放在第一位，情節(jié)的好壞乃是悲劇的成功與否的關(guān)鍵，在模仿論的理論視野中，作家本人的情感，欲望想像并不占什么位置，外部世界才是作家寫作的源頭。亞里士多德的詩學理論在此后的西方文學理論中一直起著基礎性的框架作用。理論家思考的重心仍在作品與世界的關(guān)系上，作者很少進入理論的中心視點.(三)到了19世紀，這種情況發(fā)生了巨大的改觀。由于文學被認為是作家情感的表現(xiàn)，作家的地位才有了根本性的變化。這里的文學理論的重心有了重大的轉(zhuǎn)折，藝術(shù)的規(guī)則不再來自外部，而是天才本身。只有在嘗試認識天才的時候，人們才可能揭開藝術(shù)的奧秘。因此，作家創(chuàng)作心理的挖掘成了重要的課題。作者意圖成為闡釋作品意義的根據(jù)。傳記批評成為最流行的批評方法。關(guān)于簡愛與夏洛蒂 勃朗特。關(guān)于胡適評 紅樓夢 自敘說 。自敘說 是 新紅學 的代表性觀點。胡適在《紅樓夢考證》初稿里提出這一觀點后，]俞平伯原原本本地繼承下來了。我們且看俞平伯是怎么說的：我們既相信《紅樓夢》為作者自述其平生之經(jīng)歷懷抱之作，而寶玉即為雪芹底影子，雖不必處處相符，（因為是做小說不是做行狀）但也決不能大不相符。[25]因為從本書看本書，作者與寶玉即是一人，實最明確的事實。[26]我們有一個最主要的觀念，《紅樓夢》是作者底自傳。受 自敘說 影響最確鑿的證據(jù)是收集在該書中的《紅樓夢年表》。此年表把曹雪芹的生平跟書中賈家的事情攪在一起，不分彼此，最能反映 自傳說 。(四) 以作家為研究中心的狀況在20世紀30-40年代受到新批評派的批判 。作家至高無上的地位在結(jié)構(gòu)主義后結(jié)構(gòu)主義的遭到了徹底的顛覆。主體是語言的構(gòu)造物。作家至高無上的地位遭到了符號的挑戰(zhàn)。羅蘭巴特提出的作者已死從再現(xiàn)，天才的想像到作者已死，有關(guān)作家的觀念出現(xiàn)了深刻的轉(zhuǎn)變。在中國古代：作者成為文學活動的重要研究點。 詩言志 ------ 詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩 。文學作品是作者創(chuàng)造的思想。到了詩緣性而綺靡。作家理所當然成為文學創(chuàng)作的主體。神思---賦，比，興 這些學說強調(diào)都是作家作為創(chuàng)作主體的主導作用，在中國古代文學理論 言 象 意 的等級系統(tǒng)中，言用來描繪象，像用來追蹤意，得意忘象，得象忘言，語言不過是主體用來表現(xiàn)意的一種極不完美的手段 。三.作品 文本從以作家為中心到以作品為中心這主要導源于20世紀30-40年代新批評派的崛起。新批評派認為作家的寫作意思并不等同于作品的主題。巴赫金作品 ＝文本 text是二十世紀文學理論之中的一個新興概念。指的是作品文字組成的實體。文學批評所要研究的是獨立于作家個人背景與作品歷史背景的文學文本。根據(jù)索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學，我們將指代物的 音響 形象 稱為 能指 （signifier）,把指代的對象和概念的含義稱之為 所指 （signified）。一系列的 能指 和 所指 的某種有意義的符號集合，我們稱之為 文本 (TEXT)。這是我們談論文學的基本概念。索緒爾《普通語言學教程》這部著作將人類的語言現(xiàn)象劃分為語言language和言語parole兩個方面。索緒爾認為，語言是處在一定社會生活中的公共約定上，是一個系統(tǒng)一種體制，一套準則和規(guī)范，言語是個體的行為，是語言這個系統(tǒng)在實際生活中的具體體現(xiàn)。四.讀者讀者：20世紀60年代開始，伊瑟爾和羅伯特姚斯開啟了接受美學理論。賦予了作者以積極的地位。 詩無達詁 一千個讀者就有一千個哈姆萊特。智者見智，作者未必然，讀者何必不然；說不盡的莎士比亞。讀者是文學意義的接受者。盡管大部分作者都有自己的寫作意圖，但是讀者是實現(xiàn)文本意義的最后一個環(huán)節(jié)。如果說浪漫主義的文學觀念是以作家為中心，新批評形式主義或者是結(jié)構(gòu)主義的文學觀念是以文本為中心,到了接受美學則是以讀者為中心.堯斯理論中的核心范疇 期待視野。包括已有的文學主題和文學形式的記憶。同時，也隱含著歷史文化的記憶，所以，對于某一個歷史時期的讀者來說，期待視野并不是無限的。沃 伊瑟爾認為文本存在著一個 召喚結(jié)構(gòu) ，文本預留下大量的空白點，等待著讀者從閱讀中發(fā)現(xiàn)這些空白點并加以 填充 。閱讀的樂趣之一就是發(fā)現(xiàn)種種隱秘的聯(lián)系從而誘發(fā)生氣勃勃的閱讀過程。羅曼.茵伽登：一部文學作品之中存在著某些不確定的點或面。 詩無達詁 ---接受美學的觀點.五．對文學活動的整體觀照：四個環(huán)節(jié)之間的關(guān)系。四者互相依存，只有全面地觀照才能全面地認識文學活動。第四講：文學作品的文本層次我們從文學作品中看到了什么？我們從《阿甘正傳》中看到了什么？英伽登的文本五層面：聲音意義小說家的 世界觀點形而上性質(zhì) 層面為什么第一層面是 聲音 ？書上說這完全沒有意義。英伽登針對的是表音文字的西方文字，字符就是聲音的記號，是聲音的因子?？吹降恼Z言文字，它的符號就是聲音。漢語文字是表意文字。所以，第一個層面更完全的概括應是 語言文字 。五四白話文運動中為何有識之士大力提倡 國語 與 國文 ，有了共同的語言文字為基礎，現(xiàn)代文化才有合法化的地位。一、語言文字 1、字音2、字形文字的聲音，除了可以構(gòu)成一種形式的快感（壓韻）外，還有什么深沉的內(nèi)容呢？看下面的詩：A黑，E白，I紅，U綠，O藍，母音。韓波（法）這首詩曾在中國現(xiàn)代引起一段公案。梁實秋看到它，認為簡直是胡說八道。他一向拒絕象征主義，對此批判得很厲害。為何唐詩的高度無法超越？格律到了唐代發(fā)展到高峰，站在巨人的肩上自然可以看得更遠。從戰(zhàn)國屈原開始，楚辭、漢賦、南北朝沈約《四聲八韻》，李杜站在無數(shù)文化沉淀上一步就登上了詩的頂峰?；牟莺蚊Ｃ＃讞钜嗍捠?。 陶潛《挽歌詩》作家是不管理論家說什么的。而這樣確實有好的視覺效果。一句中四字是草頭，蒼茫的效果。如果說意境的話，還是陶潛的好詩歌形式的探險 回文詩與數(shù)字詩1詩中的另類 回文詩形式與內(nèi)容契合無間──回文詩是一種可順著讀和倒著讀的藝術(shù)表現(xiàn)形式，無論怎樣讀意思大同小異，頗具欣賞價值。乾隆題在鼓浪嶼的上聯(lián) 客上天然居，居然天上客。 紀曉嵐而能對出下聯(lián) 人過大佛寺，寺佛大過人因為舊的形式而限制新形式的發(fā)展。但是新也好，舊也好，詩藝必須有形式。胡適之先生的新詩是顯然由詞變化出來的，就是那完全與舊形式無關(guān)屬的新詩，也到底是有詩的形式，不然便不能算作詩。新詩的形式是作新詩的一種啟示。新詩可以不要韻，不管平仄的規(guī)矩，但是總得要音樂，總得要文字的精美排列；這樣，在寫作之前，詩人必先決定詩的形式，不然，作出來的便不成為詩。他可以自己創(chuàng)造一種形式，可是不能不要形式。反對新詩的是不明白形式不是死定的，他們多半以詩形當作了詩藝。新詩人呢，為打破舊的形式而往往忽略了創(chuàng)造美好的新形式，因而他們的作品每缺乏了音樂與美好排列之美。這不是說要求新詩人們共同決定一種新的格律，是說形式之美是缺乏不得的。二、意義層面文學作品的意義有時很復雜。你知道每個字什么意思，但將全篇綜合來看，卻不知道是什么意思。像阿Q這樣的小人物，是從來為中國的傳統(tǒng)所不齒的。他是蕓蕓眾生中的小人物，而那些筆與紙所寫的，都是上層人。魯迅就是在對這種文化傳統(tǒng)宣戰(zhàn)，要寫一寫小人物。但又有不同。考證是小人物所不會做的，只有文人會做，這些構(gòu)成了中國古代上層文化。好，魯迅來認真地考證，就用他們考證的方法和手段，來考證阿Q，而且用的思維也是上層的， 阿Q又沒有號 ，把士大夫階層的東西挪到阿Q身上，通過這樣的方式來嘲諷。而且最后歸結(jié)到可笑的理由上： 阿 字用得很正確。這簡直達到了一種狂歡的效果。所以說，文學語言的含義是非常豐富的，包含表層與深層含義的錯位。 活著 中龍二的死，三、多重圖式化 若干未定點，需要讀者去挖掘。音樂之所以被稱之為世界的語言，正是因為它跨越了語言的障礙，以直接的方式打動人們的心弦，引起聽者的共鳴。而詩歌的真正音樂是它的詩意。一首好詩能引起人們無限的遐思和感慨。如馬致遠的《天凈沙》： 枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。夕陽西下，斷腸人在天涯。 凄美的意境！又如王籍的 風定花猶落，鳥鳴山更幽 ，多么恬靜的畫面！美國詩人龐德（Pound）不懂中文，卻深深被中國唐詩的意境所打動，發(fā)起了新詩運動，開意象詩之先河。從他的詩中，我們不難覓到漢詩的蹤影。如他的代表作 InaStationoftheMetro (在地鐵車站)：InaStationoftheMetroTheapparitionofthesefacesinthecrowd;Petalsonawet,blackbough.(人群，幾張臉忽隱忽現(xiàn)；陰濕的嫩枝上幾片花瓣。)四、再現(xiàn)客體，通過虛擬而生成的作品世界。英伽登的理論是將內(nèi)容與形式打散而融為一體，每個層面相互補充與完善。第五六七講：關(guān)于內(nèi)容與形式一．內(nèi)容重要還是形式重要有什么樣的內(nèi)容，采取什么樣的形式，就像量布用尺，裁衣用剪，內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一，是好的作品。但是，在很多時候或者說在一般情況下，兩者是不能攜手共舞的，因為內(nèi)容是既定的具體的，形式是無形的抽象的，雙方結(jié)合在一起作品，就宛若一個活人，我們只能看見他的外貌而難以了解他的內(nèi)心。于是就出現(xiàn)了對一部作品藝術(shù)評價上的不同，內(nèi)容好，主題好，可形式不好，結(jié)構(gòu)不好，或反之。其實，這也就是內(nèi)容與形式結(jié)合相和諧的問題。對于內(nèi)容），或許還有一些是非標準，比如新穎與陳舊，積極與消極，進步與反動，崇高與萎靡，但藝術(shù)性（形式）卻難以界定了。誰敢說這樣的內(nèi)容用這樣的形式來反映是最佳方案嗎？例如小說的命題有很多是永恒的，比如愛情、親情，并沒有太多太多的選擇，而形式卻是眼花繚亂莫衷一是的，所以才有了對同一題材作品的重寫與改編，許多個版本居然各有千秋。形式可以篡改內(nèi)容，修飾內(nèi)容甚至顛覆內(nèi)容，可以醞釀出本來沒有的藝術(shù)維度和閱讀效果。有時內(nèi)容決定形式，有時形式也能決定內(nèi)容。因此，在很多時候，我們并不能分辨出內(nèi)容與形式哪個更為重要。二．形式即內(nèi)容在張楚的演唱中，則背離了原意，頗有戲謔反諷的意味，甚至帶有某種質(zhì)疑。將政治抒情詩唱成了搖滾樂本身就是一種戲謔。2，清代的袁枚曾住在一個寺廟里，梅花盛開，恰值他要遠行，萬分不舍，當時有個和尚和他開玩笑說： 可惜園中梅花盛開，公帶不去。 這原是平凡的玩笑。但袁枚卻從平凡中敏感到詩情，就把和尚的玩笑，凝練成詩： 可憐香雪梅千樹，不得隨身帶上船。 《隨園詩話》兩句就把詩人酷愛梅花的雅興化為詩情，而梅花如雪的美景也就斑斑可見。三．內(nèi)容與形式的關(guān)系１．沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式。辯證法理論的創(chuàng)立者黑格爾。他指出： 沒有無形式的內(nèi)容，正如沒有無形式的質(zhì)料一樣 ， 內(nèi)容所以成為內(nèi)容是由于它包括有成熟的形式在內(nèi) ，像荷馬史詩《伊利亞特》的題材，還不是內(nèi)容。因為，這史詩之所以有名，是由于它的詩的形式，而它的內(nèi)容是遵照這形式塑造出來的的?！都t樓夢》作為內(nèi)容與形式的有機結(jié)合體，只有靠它本身的魅力的顯示出來，那氛圍，情調(diào)，韻味即或是最高明的批評家筆下也無法完全地重現(xiàn)出來。你能說得清是內(nèi)容好還是形式好？２. 內(nèi)容決定形式是有限度的。同樣的題材，以不同的形式所表達出來的意味可能是完全不一的。內(nèi)容的特殊性決定了形式功能的特殊性。如果形式跟不上內(nèi)容的發(fā)展，便會成為內(nèi)容的枷鎖。人們常說詩是不可翻譯的，這就是因為詩是一種形式感特別強的文體，詩的形式中浸潤著思想與感情。二．關(guān)于主題的微觀分析，相同的主題不同作品之間的比較研究以復仇的主題與反腐敗主題為例。關(guān)于復仇主題的敘述模式的轉(zhuǎn)變復仇，是人類幾乎各民族都盛行過的歷史和文化現(xiàn)象。 這種歷史文化現(xiàn)象同時也成為各民族文學的寵兒，我們在人類文學寶庫中可見人們以各種紛然雜呈的方式演繹著這個近乎永恒的主題。在中國古代，復仇文學主要以 史傳為載體。[1]有 史家之絕唱 之稱的《史記》，無疑成為這種復仇文學的一個經(jīng)典，它為我們展現(xiàn)了無數(shù)個悲慘壯烈、可歌可泣的復仇故事。西方國家則從 神話傳說到古希臘羅馬悲劇時代便開始了對復仇主題的演繹，直至文藝復興時期，復仇主題已經(jīng)發(fā)展成一種相對系統(tǒng)化的文學主題。這時候在英國產(chǎn)生了一種獨立的戲劇類型 復仇悲劇。《哈姆雷特》是英國文藝復興時期這個復仇悲劇家族中的一員。我們先選取《史記》中獨具魅力的伍子胥復仇 故事與哈姆雷特的復仇故事相較而論，試圖以及在中國不同時期復仇主題的特點，并試圖闡釋此間差 異形成的原因。復仇一直是文學作品尤其是小說中經(jīng)久不衰的題材，有的小說甚至以此貫穿全文，通篇都圍繞這一主題展開，如 父仇子報 、 君子報仇，十年不晚 等等，故事中的所有人物幾乎都是復仇者或仇人，并且往往以 真善美 與 假惡丑 的對立結(jié)構(gòu)模式來刻畫人物形象，來表現(xiàn)社會正義力量必然戰(zhàn)勝邪惡行為等主題思想。相應地，配合這種情節(jié)模式和敘述方式，這些作品著力于故事情節(jié)的編排和鋪張，并在其中始終貫注復仇者與仇人之間 力 的沖突與對抗。如金庸《天龍八部》中的蕭遠山，他本是個年少輕狂新婚燕爾意氣風發(fā)的人，突遭橫禍，妻亡子散，萬念俱灰，跳崖自盡卻幸而未死。他隱忍三十年，不惜讓唯一的兒子擔負了很久的冤屈和罵名，終于在武林群豪面前揭發(fā)了仇人玄慈方丈的丑事，讓其在受辱之后含恨自盡，并且落得了跟自己相似的下場 妻子身亡，剛見面的兒子又成為孤兒。其代表了傳統(tǒng)文學作品中復仇行為的情節(jié)模式和敘述方式：一、點明仇恨的由來。二、敘述復仇行為的策劃。三、描述復仇行為的實施。把這三方面串成一條線索，再進行鋪墊展開，豐富內(nèi)容，填充細節(jié)，安排分支線索和分支劇情，就成為一個完整的復仇故事了。魯迅的《鑄劍》、馮至的《伍子胥》、汪曾祺的《復仇》、曹禺的《原野》、余華的《鮮血梅花》等小說，盡管都涉及到復仇題材，都是對復仇行為的思考和探索，卻與傳統(tǒng)復仇行為情節(jié)模式和敘述方式不一樣，在這里，復仇行為已成為推動情節(jié)發(fā)展，演繹新的主題和思想意蘊的母題性材料。同樣，小說的敘述方式也不再是關(guān)注復仇故事情節(jié)如何安排、展開，以及復仇者和仇人雙方激烈 力 的沖突和對抗等，而是以新的形式來重新整合復仇題材，在新的情節(jié)模式和敘述方式中傳達出新的主題和思想意蘊。從這個意義上說，中國現(xiàn)當代文學作品中的復仇行為情節(jié)模式和敘述方式是對傳統(tǒng)復仇行為情節(jié)模式和敘述方式的承接、消解和發(fā)展。（一）《鑄劍》中的復仇行為解讀在傳統(tǒng)復仇情節(jié)模式中，一般包括仇恨的由來、復仇行為的策劃和復仇行為的實施等部分。魯迅的《鑄劍》就基本上保留了這一傳統(tǒng)情節(jié)模式：大王殺死了眉間尺的父親 眉間尺決心替父報仇 眉間尺歷盡曲折，在黑衣人的幫助下，終于如愿以償。但是，《鑄劍》中復仇行動的完成卻同時伴隨著復仇行為的 失效 ，當篇末復仇者與仇人的頭骨糾纏不清的滑稽場面出現(xiàn)時，我們不得不重新審視復仇者的生存價值和復仇的意義：至少，從作者的戲謔性表達中，可以看出傳統(tǒng)復仇主題所蘊涵的莊嚴的倫理價值趨于消亡。復仇者的人生不再能用復仇行為的成功與否來作簡單的價值判斷，隨著復仇行為的 失效 ，我們開始對復仇行為作為倫理命題而存在的意義進行追問。存在（二）《伍子胥》中的復仇行為解讀《史記 伍子胥列傳》的寫作，主要是根據(jù)《左傳》。伍子胥的父兄被害以及伍子胥引吳兵入郢的事件在《左傳》中描述得相當精彩。司馬遷在改寫《左傳》這段文字時，著重加了兩點。其一，增加了伍子胥逃往吳國時，一路歷經(jīng)磨難、備嘗艱辛的情節(jié)。其二， 及吳兵入郢，伍子胥求昭王，既不得，乃掘楚平王墓，出其尸，鞭之三百然后已 [7]這段精彩文字，也是司馬遷后加的。這種 掘尸鞭之三百的復仇可謂是 怨毒之于人甚矣哉! 怨毒確是怨毒，但在這種殘忍之致、怨毒之極的復仇行為中不難感受到復仇主體在長期心掛大仇，今朝得報的無 比痛快、酣暢至極的心情。 《史記 伍子胥列傳》中更多的是關(guān)注復仇事件本身的發(fā)展狀態(tài)，伍子胥在復仇過程中的行動，司馬遷濃墨重彩地描述伍子胥復仇之路上的艱辛并特意展 示復仇的結(jié)局 伍子胥掘平王墓鞭尸三百，終報父兄之仇。此外，伍子胥在復仇成功后又遭吳國奸佞所害，自刎而亡的命運也在司馬遷筆下以大篇幅的筆墨展示在馮至的《伍子胥》中，我們看到的是復仇行為的 延宕 。但作者卻有意識地淡化其中扣人心弦的情節(jié)沖突，只選取伍子胥逃亡歷程中的幾個生命片斷加以細致描寫。伍子胥雖然以復仇者的身份出場，其逃亡歷程中的內(nèi)心思想活動卻表現(xiàn)出了復仇者普遍存在的心理特點，表現(xiàn)出極大的對自我命運和存在的思考。整篇小說主要表現(xiàn)的是伍子胥的意象世界，而幾乎沒有復仇行為的策劃，更談不上復仇行為的實施。復仇者不是去策劃如何完成復仇的使命，而是更多地關(guān)注自身的存在，在這一點上，伍子胥與莎士比亞筆下的哈姆雷特極其相似。和伍子胥一樣， 父親之死 這一極端情境改變了哈姆雷特的命運，他面臨著存在情境的改變，他必須承擔起為父復仇的使命。然而，復仇的崇高性和神圣性在哈姆雷特身上也發(fā)生了動搖，他的復仇行動在對人的存在與自我命運的思考中一再延宕，對 生存還是毀滅 進行形而上思考的意念似乎壓倒了復仇行為作為倫理使命的迫切性。在這個層面上，與其說哈姆雷特和伍子胥是 復仇者 ，不如說他們是 思想者 。不同的是，伍子胥在他的逃亡過程中，自身不斷地得到鍛煉和發(fā)展，他在持續(xù)的蛻變中成長，逐漸將 復仇 另一面的東西擱置，從而完成了一個復仇者的心理轉(zhuǎn)變。因此 復仇 對于他只是抽象化的人生目標，是一個終極期待，而不是具體要去實施的行為。而哈姆雷特則對自己的命運始終有一種懷疑和否定，復仇對于他更像是一個漂浮的夢境，是他不能把握卻不得不發(fā)生的一出悲劇。（三）《復仇》中的復仇行為解讀汪曾祺的《復仇》與《伍子胥》一樣，也是隱含性主題，《復仇》的主要情節(jié)要表現(xiàn)的就是復仇行為的 消解 。與《鑄劍》、《伍子胥》相比，在這里汪曾祺更加真實地貼近了一個復仇者的人生，復仇者面臨著與生存意義直接相關(guān)的一個重大可能，即仇人不存在的可能。正如仇人的名字覆蓋了復仇者自己的名字，復仇的命運也代替了復仇者原本應有的生存價值，因此一旦復仇的對象不存在，復仇者的生存意義也就化為烏有，他所走過的漫長的艱難旅程也將隨之消解。于是復仇的倫理價值終于在他心中轟然倒塌，在集中的心理矛盾沖突中， 旅行人 最終否定了復仇，與仇人達成了和解。因此復仇行為最終被 消解 。（四）《原野》中的復仇行為解讀同樣以復仇為題材的曹禺的戲劇《原野》，則通篇以撼人的戲劇沖突直接表現(xiàn)了復仇者仇虎在復仇的對象失去后復仇合理性遭受挑戰(zhàn)的生存境況。在此伴隨著傳統(tǒng)復仇主題的消解發(fā)生的是 戲劇重心的轉(zhuǎn)移 ： 由外部的復仇行動（人與外在社會力量的關(guān)系）轉(zhuǎn)向由復仇引發(fā)的內(nèi)心矛盾（人與自身的關(guān)系，人的靈魂世界的揭示），由外在命運的掙扎轉(zhuǎn)向自身靈魂的掙扎。（五）《鮮血梅花》中的復仇行為解讀余華的《鮮血梅花》中阮海闊的悲劇不僅僅是置身于他人預設的命運之環(huán)中無法擺脫的悲劇，而且他以自身的行動參與了對自我命運的否定 他的行動的主觀意志與客觀效果總是背道而馳，導致他多次陰差陽錯地失去復仇的機會，最后面臨與《原野》中的仇虎一樣的 仇人不存在 的命運。 阮海闊面臨的是現(xiàn)代人 無家 和 生命中不能承受之輕 的痛苦。然而余華沒有在小說中為他尋找一條出路，給予他一個新生命中豁然貫通的時刻，而是將他的全部生存狀態(tài)置于荒謬的境遇之中。這在某種程度上可看作是對魯迅《鑄劍》中對復仇者 存在 的 荒謬 與 虛無 的思考的一次遙遠的呼應。因此可以說，《鮮血梅花》既承接和延續(xù)了現(xiàn)代復仇小說中對復仇行為傳統(tǒng)模式的消解和對人的存在的關(guān)注的線索，又在新的歷史語境中使復仇主題發(fā)生嬗變，體現(xiàn)出對現(xiàn)代文學話語方式的背離。三、通過上述分析得到的有益啟示從復仇行為情節(jié)模式和敘述方式的關(guān)系來看，《鑄劍》表現(xiàn)的是復仇行為的 失效 ，《伍子胥》表現(xiàn)的是復仇行為的 延宕 ，而《復仇》、《原野》和《鮮血梅花》則表現(xiàn)的是復仇行為的 消解 。從以上復仇文本的解讀和比較考察中，可以看到 傳統(tǒng) 、 現(xiàn)代 和 后現(xiàn)代 在中國現(xiàn)當代文學作品中的復雜的對應關(guān)系。從中我們可以理出一條隱約閃現(xiàn)的文化脈絡： 現(xiàn)代 對 傳統(tǒng) 進行了顛覆，又在另一思想層面對 傳統(tǒng) 有所保留，其中包括民間話語方式在某些文本中的保留以及對價值和意義的持續(xù)追求，而 后現(xiàn)代 在對 現(xiàn)代 的傳承中又實施了再一次的消解和背離，對人的存在的關(guān)注達到極致并最終導致價值和意義的消解。在這條文化脈絡中，復仇行為作為一個永久的文學母題，它在各個時代的復仇題材中充當?shù)慕Y(jié)構(gòu)性因素和主題性因素有著千絲萬縷的聯(lián)系，可以將它們放置于中國現(xiàn)當代史中加以考察，從而能夠避免將其視作一個簡單或偶然的文學現(xiàn)象。其二關(guān)于 反腐敗 主題的小說近年來，一批以 反腐敗 為基本主題和中心線索的 主旋律小說 形成了一定的熱點，反腐作家以 新啟蒙主義 的敘事高度，憑著一種強烈的社會責任感和作家的藝術(shù)自覺，創(chuàng)造出一系列揭露腐敗的作品，吸引了大量讀者?，F(xiàn)階段，從題材上來看，最有影響的反腐小說主要涉及三個領(lǐng)域：反黑、官場、經(jīng)濟。反黑小說代表作是張成功的《黑洞》、《黑冰》、《黑霧》等反黑小說，經(jīng)濟類的代表作為張平的《抉擇》、李治邦的《無處可退》，官場類小說代表作是周梅森的《中國制造》、《絕對權(quán)力》、王躍文的《國畫》。 高維度 雖然這些熱門小說涉及的社會生活領(lǐng)域各有所側(cè)重，但卻異中有同，有一個基本不變的表現(xiàn)核心，那就是在市場經(jīng)濟條件下日益嚴重的腐敗現(xiàn)象。在揭露社會生活陰暗面等問題上多有重復，形成一定的模式化的敘事套路。正是在這種敘事原理的指導下，反腐小說具有一般大眾都能辨識的敘事成規(guī)。整部小說一般開頭都有特定的時代背景，或是新官上任接管上一任遺留下來的爛攤子，或是在平常的工作中突然發(fā)現(xiàn)一幫糾結(jié)了黨內(nèi)勢力的腐敗集團，正面主人公面臨著生死抉擇。此后在大部分情節(jié)中，黑暗勢力與體制內(nèi)的腐敗勢力糾纏不清，邪惡力量遠遠勝于正義力量，正面人物舉步維艱，大場面的悲歡離合，領(lǐng)導者好壞難辨。在最后時刻，一個地位遠遠高于黑勢力之上的高級領(lǐng)導出現(xiàn)，正面主人公絕處逢生，一切問題得到迅速解決，獲得大團圓的結(jié)局。為了達到意識形態(tài)功能， 反腐敗 小說運用這一套并不新穎的情節(jié)模式和表達策略，形成這類作品比較成熟和為人們所熟知的敘事成規(guī)。反腐敗小說正是這種能為主流意識形態(tài)服務的積極而又能動的實踐被納入 主旋律 小說的范疇，但反腐敗小說被納入 主旋律 是一次與主流意識形態(tài)妥協(xié)的結(jié)果，是 主旋律 小說的 孳生物 ，它僅僅在 構(gòu)架 上起到維護現(xiàn)實秩序合法性的意識形態(tài)功能，某些功能化的敘事因子掩蓋了其內(nèi)在批判的尖銳性。主流意識形態(tài)以安撫的方式使 反腐敗 小說家獲得寫作的合法性，同時也獲取接受 招安 而帶來的批判現(xiàn)實的目的。 如果說其它題材諸如新鄉(xiāng)土小說、新改革小說是主流意識形態(tài)招募的官軍， 反腐敗 寫作則是一支招安后的江湖義軍， 只反貪官，不反皇帝 。 [2]這種關(guān)系決定了主流意識形態(tài)與 反腐敗 小說之間的表面上的茍合， 反腐敗 小說以主流意識形態(tài)為幌子，以一種極其隱蔽的方式表達對現(xiàn)實秩序的批判，主流則隨時警惕來自 不安分 的草莽義軍的顛覆性，對反腐敗小說始終 心存芥蒂 ，對其進行種種的限制和規(guī)定，所以反腐敗小說家在有限的敘事范圍內(nèi)難以突出重圍，形成了一定的模式化敘事。一、 腐敗 力量與 反腐敗 力量的非對稱性如果從文本讀者的接受心理來看，人們能夠十分順暢的接受這種小說類型，是中國人的 集體無意識 在起作用。因為反腐敗小說的情節(jié)模式基本上沿襲了中國傳統(tǒng)的 邪不勝正 、 正義一定勝利 的理念，只不過正與邪刻上了 市場經(jīng)濟 的印記。 正 從古時候的 清官 搖身變成而今的 反腐英雄 ， 邪 則實現(xiàn)了從 貪官 向 腐敗分子 的轉(zhuǎn)化。這兩股力量或明或暗的較量成為大部分反腐敗小說的情節(jié)模式。邪惡勢力咄咄逼人，而正義力量勢單力，最終正義勝利的必然性和偶然性。 正義 的抗爭只是為了實現(xiàn)正義與邪惡力量的大逆轉(zhuǎn)提供了可能性，這種可能性的實現(xiàn)條件是十分不充分，轉(zhuǎn)化空間也是是極其有限的，從反腐敗小說所提供的時代語境來看是非常脆弱的。在這場生死較量中，正義必勝的信念在理論上具有必然性，但在現(xiàn)實的操作中卻具有較大的偶然性，缺乏現(xiàn)實邏輯的支撐，《抉擇》中的李高成將30萬的賄賂款在自己家擱了多天的事實告訴楊誠，這本身就必須承擔巨大的風險，假如市委書記楊誠也是 腐敗分子 ，那李高成就將失去翻身的機會，永遠的被打倒。如果省委書記萬永年和嚴陣一樣，李高成也將萬劫不復，百死莫辯 反腐敗小說充滿這種成功的偶然性，成功的邏輯鏈條是脆弱的，在每一個環(huán)節(jié)上都能打開，這種 大團圓 的必然性和 實現(xiàn)勝利 的偶然性之間的矛盾將一定程度上阻礙反腐敗小說走得更遠。事實上，王國維和胡適早在上個世紀之初就對大團圓的結(jié)局提出質(zhì)疑，胡適認為大團圓的結(jié)局是 說謊主義 ，在某種意義上來說，他道出了大團圓結(jié)局的邏輯思維，是典型的二元化模式。二、民間參與體制內(nèi)的 反腐民間參與者在反腐敗小說中體現(xiàn)在 人民群眾 上，客觀看待這些作品中， 人民群眾 對 政府 的精神期待，充溢著一種昂揚向上的樂觀主義精神。他們期待無非是沿著 賢人政治 ，希望出現(xiàn) 真命天子 、 太平宰相 、 青天老爺 ，而現(xiàn)實往往總是給他們那種期望以無情的打擊。 [6]三、腐敗根源的人性化闡釋除了情節(jié)安排、人物設置，反腐敗小說的模式化還體現(xiàn)在對 反腐敗 這一主題的闡釋上，對腐敗根源的道德化或人性化解釋。反腐敗小說中，腐敗分子往往是道德墮落和人性異化的象征，由于作家總是將腐敗分子走上犯罪道路的心路歷程描寫得真實可感，讀者往往把他們的變質(zhì)詮釋為是個人私欲的膨脹，人性被金錢、權(quán)力所異化和裹挾的結(jié)果?！督^對權(quán)力》中周梅森將趙芬芳 妖魔化 ，將其塑造成一個喪失了 女人性 、 女人味 的可怕的政治機器。在《大雪無痕》中，陸天明對周密復雜的心靈世界進行了細膩而真實的描寫，描述他由一個貧困的山村孩子成長為一個前程似錦的市長如何淪為受賄、殺人罪犯的過程。在行刑前，曾經(jīng)為欲望瘋狂的周密在死亡面前講了一個意味深長，頗具哲理性的故事，以故事結(jié)尾暗示他 理性 的恢復。這種 理性的恢復 幾乎成為大部分反腐敗作品的最終歸宿，在這樣一種敘事模式中，容易影響大眾對腐敗問題的認知，使他們陷入一種只關(guān)注個體人性問題的淺層誤區(qū)中，把腐敗問題的產(chǎn)生僅僅歸結(jié)為個體的 人性畸變 。作為一種意識形態(tài)的敘事實踐，一定程度上反映現(xiàn)實，揭示現(xiàn)實，具有批判現(xiàn)實的勇氣和力量，帶有一種原始的沖擊力、穿透力。但作為對現(xiàn)實問題的文學回應，反腐敗小說沒有抵達應有的深度。它在有限的敘事范圍內(nèi)，對腐敗的根源進行人性化的闡釋，傳統(tǒng)的大團圓結(jié)局，正義力量的頑強斗爭和突出 十面埋伏 取得最終的勝利沖淡了我們對體制問題的深入思考。這種模式化敘事深刻地影響了人們對腐敗問題的認知，遮蔽了我們深刻反思歷史的可能，在一定程度上阻礙了反腐敗小說走得更深更遠。關(guān)于誠信與智商的主題。隨著一片在空中飛舞的羽毛， 湯姆以略顯僵直的身體，時而 木訥時而快速的行為方式，把一個毅力堅硬忠厚誠實的智商只有75的阿甘，呈現(xiàn)在觀眾面前。湯姆漢克斯表演的高明之處在于，給人以感性信息的背后還背負著 許多讓人思考的東西，影片的成功可以說是讓我們看到美國文化背后的價值觀。原著本是一部充滿了諷刺意義的荒誕小說，而影片則對故事進行了修飾和美化。 至始至終都以一種溫情和善意的態(tài)度來表現(xiàn)，使得影片顯得柔和而無傷害性。湯姆漢克斯塑造的阿甘是美德的化身，對人只懂付出不求回報，也從不介意被別人取 笑，他只是豁達、坦蕩、真實的面對生活，他在跑步時簡單而執(zhí)著，沒有目的。人生就是像一盒巧克力。湯姆漢克斯所演繹的樸實自然的阿甘形象顛覆了人們心目中傳統(tǒng)概念中的英雄形象，具有鮮明的反傳統(tǒng)和反主流性。影片也打破了所有電影拍攝的規(guī)則，沒有觀眾看慣的情節(jié)，只有阿甘的精神是該片的支柱和精髓。 湯姆漢克斯最引人注目的不是夸張的表演和俊朗的外表，他以特有的平易近人和不著痕跡，看似隨意的表演個性吸引著觀眾，從平實的情節(jié)中引出觀眾會心的笑容。湯姆漢克斯演繹的呵甘，把自己僅有的智慧、信念、、勇氣集中在一點，他什么都不顧，只知道憑著知覺在路上 不停的跑，他跑過了兒時同學的歧視，跑過了大學的足球場，跑過了炮火忿飛的越戰(zhàn)泥潭，跑遍了全美國 。四、形式與內(nèi)容應該是統(tǒng)一和諧的，找到合適的藝術(shù)形態(tài)是至關(guān)重要的。然而也要特例，形式與內(nèi)容也會對抗產(chǎn)生了審美愉悅。形式情感和內(nèi)容情感想到對抗，內(nèi)容最終征服了形式。為什么〈西游記〉中最富于感染力的人物不是沙僧，而是孫悟空，豬八戒，這是因為孫悟空和豬八戒和唐僧之間的心理距離很大，而沙僧老是隨大流，沒有自己的意念與行為。豬八戒的感知和情感既不同于孫悟空，也不同于唐僧，在對待白骨精的問題上，豬八戒有自己的潛在動機，看成美麗頗具魅力的女性。第八講：文體style 詩文之辯一、文體，風格《丹青引贈曹將軍霸》 學書初學衛(wèi)夫人，但恨不過王右軍 丹青不知老將至，富貴于我如浮云。學術(shù)界對文體學的定義及其內(nèi)涵的理解還從說不一，概括起來主要有三種觀點：1、文體學是語言學的一個分支學科。風格學：語言學的一個分支，研究在不同語境下使用語言的特點，尤指文學語言，并拭圖確立能夠說明個人及社會群體在使用他們的語言時所作的特定選擇的原則。2、文體學是文藝學的一個組成部分。金哲等主編的《世界新學科總覽》(1986)： 文藝風格學：亦稱文藝文體學，簡稱風格學，是本世紀60年代在西方語言學和文藝學之間新興的一門邊緣學科。3文體學具有自己的獨立性，絕非是哪門學科的附屬，其研究范圍極其廣闊。這種對文體學的新的認識，逐漸占據(jù)主導地位，并開始為國內(nèi)外的許多學者所接受。如美國韋勒克 沃倫的《文學理論》： 從這一廣義出發(fā)，文體學研究一切能夠獲得某種特別表達力的語言手段，因此，比文學甚至修辭學的研究范圍更廣大。所有能夠使語言獲得強調(diào)和清晰的手段均可置于文體學的研究范疇內(nèi)：一切語言中，甚至最原始的語言中充滿的隱喻；一切修辭手段；一切積壓法結(jié)構(gòu)模式。以上這些代表性的觀點和主張，在一定程度上反映了國內(nèi)外學者，對文體學這門學科從單一側(cè)面到綜合整體、從平面到立體的認識的歷史過程和發(fā)展態(tài)勢?？梢?，文體學是時代文體高度發(fā)展的產(chǎn)物，是現(xiàn)代語言學、文藝學相互滲透、融合的必然結(jié)果。文體――文類―――體裁文學作為一些文類共有名稱的一個集合體，由各種各樣的文類構(gòu)成的。三分法：敘事文學，抒情文學，戲劇文學四分法：詩歌 小說，散文，戲劇比較可比性在于每一文類都具有其特殊的標志。比如錢鐘書看到人家大講 比較文學 ，就記起小學里造句： 狗比貓大，牛比羊大 ；有個同學比來比去、只是 狗比狗大，狗比狗小 ，挨了老師一頓罵。修辭：一種話語的技術(shù)加工修飾。一種能在任何問題上找出可能的說明方式的功能――亞里士多德＜修辭學＞二.詩文之辨，關(guān)于詩歌與散文之間的文體差異中國的說法：詩歌是酒，散文是米飯，馬拉美之說： 詩是舞蹈，散文是散步吳喬《圍爐詩話》《答萬季野詩問》中說詩歌的 無理而妙 詩與文之辨？ 二者意豈有異？唯是體裁詞語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變。啖飯則飽，可以養(yǎng)生，可以盡年，為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者。1.各自的文體規(guī)范， 不同藝術(shù)形式表達不同的意味，用寫詩的方法來寫散文會出亂子 雖然不同的藝術(shù)形式之間存在著相互滲透的例子。然而取消了區(qū)別也就取消了其中的藝術(shù)形式。強調(diào)差異性也是必要的，不同的藝術(shù)形式遵循不同的想像規(guī)則。相同形式相同的題材不同意味2.散文中寫實的成份占優(yōu)勢，而在詩中想像的成份占優(yōu)越3.詩歌中的情感變異程度比散文中的情趣變異程度大得多，詩歌的文類規(guī)定了它自身擁有的夸張。我們傳統(tǒng)的散文大多以議論為主的應用性。其功能主要是實用價值。所以吳喬把讀散文當成吃飯，主要是可以滿足人的實用需求。而詩的價值在審美，主要是一種情感的自由體驗，所以把讀詩比作喝酒，它不能達到實用的果腹目的，但它可以使情感進入到一種假定性的自由境界，享受一種情感緊張與解脫的歡愉。在文學作品中，生活像米釀成酒一樣，形質(zhì)盡變，不但形變了，而且性質(zhì)也變了。詩是一種獨特的語言，它作為一種文學形式，具有獨特的形式和內(nèi)涵。詩具有一定的節(jié)奏和韻律，所以人們總是將詩與歌聯(lián)系起來，認為詩歌是 帶有音樂性的思想 ；甚至將之等同 認為詩即是歌，歌既是詩。另外，詩是由并列的短行構(gòu)成，若干短行組成一節(jié)，這就和散文的句子連寫，若干句組成一段不同。除了形式上的不同以外，詩的語言特別精煉。往往一個字，一句話就包涵無窮的意象和聯(lián)想，例如李清照筆下的 人比黃花瘦 ，一個 瘦 字就將詩人的離愁別緒， 為伊消得人憔悴 的心境刻畫得淋漓盡致。又如葉芝筆下的 gyre （螺旋），則代表了他有關(guān)人性以及人類文明的矛盾運動的整個理論體系。這樣的例子不枚勝舉。讀詩并不僅僅是讀它語言本身，而是透過語言的表象，讀出它背后所蘊涵的深意。所以說 詩在言外 。而詩最重要的則是這 言外之意 ， 弦外之音 ，或者說 詩意 。三、不同藝術(shù)形式表達不同的意味，用寫詩的方法來寫散文會出亂子 雖然不同的藝術(shù)形式之間存在著相互滲透的例子。然而取消了區(qū)別也就取消了不同藝術(shù)形式之間 的特殊性。強調(diào)差異性也是必要的，不同的藝術(shù)形式遵循不同的想像規(guī)則。相同形式相同的題材不同意味白居易《長恨歌》寫李楊的戀愛是一見鐘情的，生死不渝的，所謂 在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝 ，寫的是愛不受空間與時間的變化，超越生死的界限。 天長地久有時盡，此恨綿綿無盡期。 愛是永恒的，絕對超越了時間的。 楊李的愛情在詩人看來要心心相印才有詩意，尤其是在七月七日長生殿的那一段生死不渝的誓言，可謂淋漓盡致。在小說家魯迅看來卻恰恰相反，經(jīng)過一場吃醋的沖突以后，二人的真正感情已經(jīng)完結(jié)，因而才需要賭咒發(fā)誓才能取得對方的信任。在小說家眼里，那種超越時間空間的誓言恰恰是深層情感危機的表現(xiàn)方式。同樣是愛情題材，詩人傾向于看到戀人之間的心心相印，而小說家卻挖空心思去探求他們之間心心相錯的潛在可能。古典小說在草創(chuàng)期常受到已經(jīng)發(fā)達的詩的影響，在〈十日談〉中，在唐宋話本中，常常有男女主人公一見鐘情，生死不渝，永遠都拉不開心理的距離。如〈倩女幽魂〉〈碾玉觀音〉之類，一旦愛上了，就永遠心心相印了。但是小說藝術(shù)越是發(fā)展，人的情感的縱深結(jié)構(gòu)越是復雜，因為情感的變幻就越是突出。中國古典小說到了產(chǎn)生〈杜十娘怒沉百寶箱〉的時候就可以說藝術(shù)開始脫離詩的影響而走向獨立發(fā)展的道路。到了小說藝術(shù)的頂峰〈紅樓夢〉則更是把相愛的雙方置于心理永遠不能重合的境地，甚至讓林黛玉死去，也沒有讓他們心心想印，始終讓他們生活在不同的感知的世界里，這時小說才打破了大團圓的局面。西方的小說更是如此，越是到了當代，拉開人物心理之間的橫向距離的自覺性就越強，以至于這一點就成了結(jié)構(gòu)主義者的一種理論。著名法國結(jié)構(gòu)主義者托多洛夫曾經(jīng)根據(jù)法國的一些小說歸納出一些心理錯位的模式來。其中較有代表性的一個是這樣的，A愛上B，但B不愛A，A設法使B愛上了自己，A卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)不愛B。為什么〈西游記〉中最富于感染力的人物不是沙僧，而是孫悟空，豬八戒，這是因為孫悟空和豬八戒和唐僧之間的心理距離很大，而沙僧老是隨大流，沒有自己的意念與行為。豬八戒的感知和情感既不同于孫悟空，也不同于唐僧，在對待白骨精的問題上，豬八戒有自己的潛在動機，看成美麗頗具魅力的女性。第八第九講：關(guān)于戲劇文體中西之比較中西方文學 怨 與 悲 之情結(jié)一．從屈原看中國傳統(tǒng)文人的 怨 之情結(jié)屈原其思想人格中 棄婦情結(jié) 的體現(xiàn)和這種情結(jié)的抒寫方式及對后世的巨大影響。（一）、《離騷》怨婦情結(jié)的體現(xiàn)1、濃郁芳香的女性世界游國恩先生在《楚辭女性中心說》里從 美人 、 香草 、 荃蓀 、 昏期 、 女媭 、 靈修 、 求女 、 媒理 、 其他 （《楚辭》中 嫉 、 妒 二字特別多；常常喜歡哭泣；喜歡陳詞訴苦；喜歡求神問卜）等九個方面來論述屈原的女性性格，立論可靠，論述全面。自古以來，人們總喜歡把女人比作花，這與女人愛花的習性有密切的關(guān)系。而屈原在《離騷》中體現(xiàn)出來的一個最主要的性格特征就是對芳香的花草樹木的喜愛。《離騷》中寫了蘭、芷、蕙、菊、露申、辛夷等共17種花草， 你看屈原不僅采集種植香草 朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽 余既茲蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝 ；而且披戴食用香草 扈江離與芷兮。 制薺荷以為衣兮，集芙蓉以為裳 、 紉秋蘭以為佩、 朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英 ；屈原還把自己喜愛尊敬的人用花草來指稱，如稱楚懷王為荃蓀，稱三代先王、古代圣賢為申椒與菌桂， 昔三后之純粹兮，固眾芳之所在；雜申椒與菌桂兮，豈維紉夫蕙芷 ，甚至把污蔑陷害他的小人也比作花草 薋菉葹以盈室兮，判獨離而不服 （滿屋子已經(jīng)堆滿了惡花穢草，唯獨你不愿佩戴實在太天真）；滿紙的花香麗影，通篇的絢麗芬芳，透露著天然的女性氣質(zhì)。屈原如此鐘情于香草，如此夸張地外飾內(nèi)食香草，固然可以用人格高潔來解釋，但同樣也是屈原女性化人格的體現(xiàn)。并且他這樣做的目的只有一個，就是把自己塑造成一個花氣襲人、內(nèi)美修能、品行高潔的 美女 ，以討得他所鐘情的楚懷王這個大 美人 的歡心，進而實現(xiàn)他的 美政 理想。2、執(zhí)迷不悔的夫君和臣妾關(guān)系司馬遷說： 女為悅已者容，士為知己者死。良禽擇木而棲，猛獸擇穴而居。 中國的文人和眾多的女性一樣從來沒有獲得過獨立的人格，始終是權(quán)貴的附庸。游國恩先生認為 在我國古代，臣子的地位與妻妾相同 。漢鄭玄注《周禮》有 臣妾，男女貧賤之稱 ；《周易》說： 坤，地道也，妻道也，臣道也 。以屈原為代表的中國古代文人在君臣關(guān)系上當然地深受這種地位的影響。這是中國文人的悲哀，也是中國文化的悲哀?！峨x騷》中充滿 不得幫忙的不平 （魯迅語）和可望不可及的哀怨。據(jù)統(tǒng)計《離騷》中， 恐 （7次） 哀 （4次） 郁 （2次） 狐疑 （3次）， 悲 傷 ，成為《離騷》重要的感情基調(diào)。屈原內(nèi)美修能，忠于理想，正道直行，卻因奸佞小人的嫉妒與君王的昏庸，終遭無情的放逐。 初既與余成言兮，后悔循而有他 (《離騷》)。 昔君與我成言兮，曰黃昏以為期。羌中道而回畔兮，反既有此他志。 (《抽思) 在這些不厭其煩的傾訴中，我們仿佛聽到一個在期盼既定婚期來臨的女子卻突然收到悔婚消息時，發(fā)出的哀怨和不平。在這里，屈原已經(jīng)完全把自己與楚王的關(guān)系看作是男女關(guān)系的，并且明確地自比為 棄婦 。楚王對詩人的 婚變 ，司馬遷在《屈原列傳》中有很清楚的記述，屈原早年 為楚懷王左徒 ， 入則與王圖議國事，以出號令；出則接遇賓客，應對諸侯，王甚任之。 然而，好景不長， 懷王以不知忠臣之分，故內(nèi)感于鄭袖，外欺于張儀，疏屈平而信上官大夫、令尹子蘭 。詩人因此而遭兩次流放，直至 自投汨羅以死 ?？梢哉f，屈原后半身的政治生涯，完全是一種顛沛流離的逐臣生涯，亦即 棄婦 生涯。但是，作為 棄婦 的屈原對 美人 (明君)的追求仍然是 執(zhí)迷而不悔 的?！峨x騷》的開篇屈原以近乎自夸的口吻敘述了自己高貴的身世和不凡的才能，他說 帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸；攝提貞于孟陬 zou兮，惟庚寅吾以降；皇覽揆余于初度兮，肇錫余以嘉名；名余曰正則兮，字余曰靈均；紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。 在詩人看來，自己身上具有的上天的厚愛與祖宗的庇護，對自己的才能極為自信。貴族血統(tǒng)給屈原帶來了強烈的使命感和責任感，他堅定的追求治國平天下的理想，并且認為憑藉自身的不凡能力理所當然的應當取得成功。但黑暗的楚國現(xiàn)實，眾小人的嫉妒和誹謗，楚王的疏遠和放逐，使他遭受了重大挫折；在這種情況下，屈原他沒有灰心喪氣，選擇同流合污，而是加倍注重修煉自己的美德?；杈⒇紓冊绞?既替余以蕙續(xù)兮，又申之以攬苗 ，他就越是要披花戴草，高標自己純美的品行。你看他，連被逐返家時所選擇的路都是香草一片: 步余馬于蘭皋兮，馳椒且焉止息。 他要用世界上最為高潔和芳香的荷葉與荷花來制作衣服： 制薺荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。 他要把自己打扮成世界上最純美的女性，修煉成人世間最高尚的美人。何以至此？只是因為楚王與 群小 不吾知其亦已矣，茍余情其信芳。高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離。芳與澤其雜揉兮，唯昭質(zhì)其猶未虧 。被楚王棄逐的命運是無法逆轉(zhuǎn)的，但保持自己美好的品質(zhì)，潔身自好，出污泥而不染，這是完全可以做到的。屈原這種 退將復修吾初服 ，既顯示了他高潔的情懷，也可以看到一些自詡、自傲、自戀、自憐的影子，是一種典型的 棄婦 心理的體現(xiàn)。綜觀《離騷》，詩人始終是以 棄婦 身份在訴說自己的悲苦身世、滿腔牢騷。她本來是一位 帝高陽之苗裔 且與楚王同姓、喜用香草打扮自己的別具 內(nèi)美 與 修能 的美女，后來幸得 美人 (楚王)之愛，然而好景不長。楚王的昏庸，眾女的嫉妒，使 她 無辜遭逐而成 棄婦 。但 她 絕不甘心讓悲慘的命運任意擺布自己。殘酷的現(xiàn)實生活是無法求合自己理想的 美人 了。 她 便進人夢幻世界去 求女 。由于種種原因，連求五女皆未成功。在靈氛與巫咸的導引下， 她 便決定到楚國之外的地方去 求女 。只因愛國情深之故， 她 便又毅然決定留下。在 去 與 留 兩難的尷尬境界中，她最終不得不選擇了 死 。應當承認，《離騷》中的 棄婦情結(jié) 是鮮明的，濃郁的，而且是自始至終的。從這個角度講， 一部《離騷》，可謂是一部逐臣屈原之棄婦化身的悲劇心靈史 。（二）、《離騷》怨婦情結(jié)的抒寫方式1、多種修辭手法的運用《離騷》采用夸飾、比喻和象征等手法，來表現(xiàn) 棄婦 的妝飾美、心靈美和乘龍馭鳳、上下求索的執(zhí)著精神，具有濃厚的浪漫主義色彩。2、細膩的心理描寫在《離騷》中，心理描寫復雜、細膩。如 羌內(nèi)恕已以量人兮，各興心而嫉妒。忽馳鶩以追逐兮，非余心之所急。老冉冉其將至兮，恐修名之不立。 詩人表示，對于那些奸黨小人嫉賢妒能、追名逐利的丑惡行徑不屑一顧，他所擔心的是老之將至，修名未立。心理描寫具有層次化。又如: 飩郁邑余詫僚兮，自前世而固然。??屈心而抑志兮，忍尤而攘垢。伏清白以死直兮，固前圣之所厚。 詩人首先為自己的窮困境遇而心情優(yōu)傷，悲憤難抑。但馬上想到，為了保持自己的清白與高潔的人格，即使很快死去也在所不惜。這是因為，自古以來仁人志士總是鄙視奸候小人、不以為伍的。最后，他堅信，只要保持清白，為維護正直之道而死，這都是歷代前賢所稱頌的美德。這段描寫，憂傷中見安慰，痛苦中寓自信，曲折變化，十分細膩真切地寫出了詩人復雜多變的心態(tài)。3、完整的人物形象《離騷》對 棄婦 形象有一個全景式的描繪。如從傳說中帝王的后裔，到自己傳奇般的誕生;從美名的確立，到高尚情操的陶冶;從對昏饋楚王的怨恨，到對營私黨人的斗爭;從女要勸誡，到神巫占卜從上下 求女 ，到去國遠游而又終究不忍離去，決心以死明志，等等，多角度、全方位、立體化地塑造了一位品行高潔、遭遇坎坷、執(zhí)著追求、慷慨殉身的充滿悲劇色彩的 棄婦 形象。這是中國文學史上塑造得最完美最動人的 棄婦 形象。4、華麗的語言以及比興手法的運用?！峨x騷》語言描寫華麗。其中許多以香草打扮 棄婦 的描寫，幻游神境的敘述，以及歷史神話故事的娓娓而談，五彩斑斕，給人以強烈的視覺美感效果。比興手法的運用。 依詩取興，引類比喻 《詩經(jīng)》中的比興傳統(tǒng)在《離騷》中得到了進一步的發(fā)展，而以比喻最為突出。如 棄婦 采摘各種各樣的香草打扮自己，則表達他對美好事物的熱愛，以及對自身美德修煉的高度自覺性。至于 棄婦 對于幻游神境的鋪陳描繪，則是他執(zhí)著 求女 浪漫情懷最恰切最動人的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。（三）、《離騷》怨婦情結(jié)對后世文人的影響屈原的 香草美人意象 以盛裝的女性盼望男性的的歡愛來隱喻對君王恩遇的期待，淋漓盡致地抒發(fā)詩人懷才不遇的悲士情懷，奠定了中國文學 棄婦 情結(jié)的抒寫模式，對后世文學的影響是非常深遠的。如：與屈原有相似人生悲劇的曹植，在詩歌創(chuàng)作上深受屈原的影響，在他的詩歌中大量運用了棄婦意象。如《閨情》： 攬衣出中閨，逍遙步兩楹。間房何寂寞，綠草被階庭，空穴自生風，百鳥翔南征。春思安可忘？憂戚與君并，佳人在遠道，妾身單切煢。歡會難在逢，芝蘭不重榮，人皆棄舊愛，君豈若平生。寄松為女蘿，依水如浮萍 《七哀詩》： 君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢，會合何時諧？愿為西南風，長逝入君懷。君懷良不開，賤妾當何依？司馬遷《報任安書》中寫道： 仆之先人，非有剖符丹書之功，文史星歷，近乎卜祝之間，固主上所戲弄，倡優(yōu)畜之，流俗之所輕也。 足見，他對自己的地位和處境有著非常清醒、客觀的認識，其平緩的陳述中蘊涵著多么沉重的無奈和悲哀！杜甫名篇《佳人》，吟唱了一個絕代佳人遭遺棄的故事： 絕代有佳人，幽居在空谷，自云良家子，零落依草木。 世情惡衰歇，萬事隨轉(zhuǎn)燭。夫婿輕薄兒，新人美如玉。合婚尚知時，鴛鴦不獨宿。但見新人笑，那聞舊人哭。 ［5］（卷五）清人黃生認為這首詩是 偶有此人，有此事，適切放臣之感，故作此詩。 詩人身逢安史之亂，為生計所驅(qū)使，挈婦將雛，翻過隴山，來到邊遠的秦州。杜甫對大唐朝廷，竭忠盡力，忠心耿耿，竟反被降職。但他始終不忘國家民族的命運。這樣的不平遭際，這樣的高風亮節(jié)，同這首詩的女主人公是很有些相像的。豪放飄逸的李白有一首《玉階怨》的詩： 玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。 詩中那個隔簾望月癡心等待君王的宮女又何嘗不是與希求進用的李白的真實寫照呢？而在白居易名作《琵琶行》里， 棄婦 成了歌妓，士大夫失去君王寵愛信任而產(chǎn)生的抑郁憤激通過天涯淪落知音難遇的歌妓表達出來： 同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。 揭示了中國舊時代知識分子像被棄的薄命佳人一樣不由自主的地位和處境。中唐詩人朱慶馀的 昨夜畫堂停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低眉問夫婿，畫眉深淺入時無？ 如果你不看此詩的題目，你真的要被這位新嫁娘羞澀嬌柔所感動。但是當你看到《閨意獻張水部》這個標題之時，是不是大倒胃口。原來朱詩人的這首詩是在臨考前獻給主考官張籍的一首意在取媚的詩歌。那位嬌滴滴地向夫君唱個喏： 郎君，你看奴家的眉眼描畫可是符合時尚 的新嫁娘竟是朱詩人的 夫子 自況了?？梢姡?君要臣死，臣不得不死 的封建專制社會里，屈原這種 以男女喻君臣 的 棄婦 情結(jié)的抒寫方式，不僅沒有隨著屈原的死而消失，反而深受后世遷客騷人的推崇，在這些文人的詩詞中君臣知遇的關(guān)系表現(xiàn)為男女感情，并形成了對應的意義：渴望建功立業(yè) 相思；懷才不遇、報國無門 美人遲暮；為君王重用 寵幸；受冷落 薄情；遭貶謫 棄婦；于是，須眉男兒作婦人語成為中國文學的一個傳統(tǒng)，也成為中國文學史上一道獨特的風景線二．古希臘的悲劇與中國的冤劇，怨劇之比較古希臘悲劇之 悲 與中國戲劇中的 冤 劇、 怨 劇及其它 苦 戲之悲的不同人文底蘊，并由中西兩種神話敘事方式和與之相系的不同 命運 觀、審美意識。王國維所謂《竇娥冤》、《趙氏孤兒》 列之于世界大悲劇中亦無愧色 ，朱光潛在《悲劇心理學》（人民文學出版社1983年版，第221頁）中提到，中國藝術(shù)的 神廟里沒有悲劇之神的祭壇 。（一），何謂 古希臘式 之 悲劇 亞里士多德對悲劇所作的界說 ： 悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。 這其中最切要者乃所謂被摹仿著的嚴肅、完整而又有相當長的 行動 ，而這 行動 又必得是能引發(fā) 憐憫與恐懼 之情的那一類。有 行動 才會有 情節(jié) ，而 情節(jié)乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂 在亞里士多德這里， 突轉(zhuǎn) 、 發(fā)現(xiàn) 和 受難 被認為是悲劇 情節(jié) 的三個最堪注意的要素，其中突轉(zhuǎn) 和 發(fā)現(xiàn) 顯然更重要些，是它們把悲劇所謂的 受難 和一般受難從根源處區(qū)別開來。他說： 悲劇所摹仿的行動，不但要完整，而且要能引起恐懼與憐憫之情。如果一樁樁事件是意外地發(fā)生而彼此間又有因果關(guān)系，那就最能［更能］產(chǎn)生這樣的效果。 所謂 突轉(zhuǎn) （意外的、突然的轉(zhuǎn)折）和 發(fā)現(xiàn) （因意外的披露而窺見真相），原是出現(xiàn)在 意外的發(fā)生而彼此間又有因果關(guān)系 的 一樁樁事件 中的，所以悲劇的契機最終便在于作為 情節(jié) 的 事件的安排 是否合于 意外發(fā)生 而 彼此間又有因果關(guān)系 這一要求。事實上， 意外發(fā)生 的諸多事件環(huán)環(huán)相扣的必然的 因果 之鏈，最能示人以一種無可奈何的命運感，而希臘悲劇所演述的 行動 恰好大都隱貫著 命運 的消息。 命運 以不容規(guī)避的方式把 苦難 加于掙扎中的主人公，這并非由主人公自己招致卻又終究無法擺脫的 苦難 所喚起的 憐憫與恐懼 之情，是古希臘悲劇特有的 悲 情。古希臘的悲劇帶有明顯的命運色彩,俄底浦斯的一生一直在盡量的避免于預言相似的命運,無論是他周圍的人們,還是他自己,在對預言的 拒絕 中,恰恰踏入了命運的圈套,命運是不可改變的.至于像《安提戈涅》中的安提戈涅這樣的人，真正說來，悲劇之 悲 并不在于主人公 犯了錯誤 ，而是在于 命運 或命運般的必然性所注定的毀滅主人公的那種無從消解的沖突。而且，即使是劇中的主人公確實 犯了錯誤 ，那悲劇所以成為悲劇也只在于那主人公不能不犯 錯誤 。-----命運將無助的悲劇主人公推到了莫名其妙的境地之中，使得他們不得不犯錯誤。也就是說，他們犯錯誤不在于自身的原因，而是外因?qū)⑺麄兺频搅隋e誤的怪圈之中。古希臘悲劇 悲 就 悲 在不能不犯 錯誤 或根本沒有錯誤的人遭逢禍患，他的罹難或者無從找到肇禍的對手，或者即使有對手，那對手也不就是與所釀災難相稱的邪惡之人。悲劇《安提戈涅》中的禍首似乎是一目了然的，主人公安提戈涅的死往往使人們記恨于這事件的直接相關(guān)者克瑞翁。但細細推敲起來，安提戈涅的自殺與其說是因著她的舅舅、忒拜城的新國王克瑞翁的威迫，不如說是各有正義依據(jù)的兩種律令的沖突對善良而正直的主人公的靈魂的追逼。她生而為忒拜臣民，因此不能不遵從國王既經(jīng)頒布的禁葬令；她生而為波呂涅刻斯的胞妹，卻又有義務按照神律掩埋已死的親人以使死者的魂靈得以安棲冥境。生而為臣民和生而為胞妹的命運把主人公帶到非死而不足以自解的兩難境地，這死遂化為一種高尚的震撼而透出那悲劇的、凈化人心胸的 悲 郁。在埃斯庫羅斯的悲劇《俄瑞斯特》中，悲劇的中心人物是俄瑞斯特，他生而為阿伽門農(nóng)之子，不能不為他橫死的父親報仇，而報仇的對象卻又正是生養(yǎng)了他的母親。這對于一個正直而善良的人說來終是一種最不堪的兩難，當他把劍指向告饒的母親時他突然猶豫起來，他只是在再度把自己的行為系于神諭（命運的聲音）后，才終于刺出了那集聚了悲劇的全部痛點的一劍。往后，復仇女神的追殺和阿波羅對主人公的呵護或正可看作俄瑞斯特的內(nèi)心沖突的外在象征，這沖突的難以調(diào)和使這個在自我折磨中時而變得狂易的人苦苦尋求解脫。由復仇女神和阿波羅分別象征著的倫理意味上的兩種價值都是神圣不可褻瀆的，俄瑞斯特被命運送到兩種神圣價值的夾縫中乃是悲劇之 悲 。二、中國戲劇中的另一種悲中國戲劇中常有一些演唱某一凄楚故事或若干慘烈情節(jié)的苦戲。倘把這類苦戲中的凄楚、慘烈之情也稱作悲，那當是與古希臘悲劇之 悲 非可一概而論的另一類型的悲。中國苦戲中沒有俄狄浦斯、安提戈涅、俄瑞斯特、美狄亞那樣的自我撕裂式的主人公，也沒有酒神 個在執(zhí)著的傳說中曾遭受肢解痛苦的神 作為悲劇之神的背景。古希臘悲劇中的所有情節(jié)幾乎都在于陷悲劇人物于兩難而無以自拔的境地，中國苦戲中最悲凄、痛楚的情節(jié)卻總是被公認的倫理或紀綱所揚棄。前者大都只是在最后才由無以排解的 悲 情蕩起心靈的巨大震撼，后者則不酬以申冤、雪恥、赴義乃至于團圓而不達終場。以《趙貞女》、《王魁》等為中國戲劇中第一批代表性劇作，則當不會與史實相去太遠。二劇皆引婚變?yōu)轭}材，又皆以譴責負心男子為歸趣。今有學者因女主人公被背棄之苦情而判說兩戲為悲劇，其實此所謂悲與真正的悲劇之 悲 并不相及。因為這苦情并不像希臘悲劇中主人公之衷悲的無可告慰，上蒼作為公正的仲裁者終究還是以對惡行的分毫不爽的懲罰酬答觀眾，蔡伯喈負趙貞女終被暴雷所震，王魁負敫桂英被陰神所助的敫氏之魂索去性命，蔡、王的不得善終無寧是人們對負情背義者的詛咒的應驗。其固可以一平憤懣而大快人心，卻不足以引發(fā)希臘悲劇帶給觀劇者的那種默然而至深的心靈震撼。元代是中國戲劇一朝成熟便迅速走向巔峰的時代，被王國維譽為 列之于世界大悲劇中亦無愧色 的《竇娥冤》、《趙氏孤兒》即是這時代諸多經(jīng)典之作中的兩部劇作。不過，單從悲苦或悲愴處說悲劇。《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等自有其價值，它原不必依 悲劇 的基準來作為參照， 冤 是關(guān)漢卿的《竇娥冤》的主題辭，它的全部戲路糾結(jié)在主人公的那份令人凄絕、痛絕的 冤 情上。悲苦由 冤 而來，這劇與其說是悲劇，不如說是 冤 劇。 冤 可以 感天動地 ，竇娥臨刑前所發(fā)三樁誓愿 血濺懸練、六月降雪、楚州亢旱三年 竟一一應驗，但這 感天動地 本身已大異于希臘悲劇中那種于天地無可寄語的 悲 。與希臘悲劇的主人公相比，竇娥雖冤卻心有存主、正氣凜然，并無精神重心被搖奪而產(chǎn)生的那種內(nèi)在心靈的自我駁詰。同樣，俄狄浦斯、安提戈涅、俄瑞斯特、美狄亞等悲劇人物，雖最終把所有外在沖突都收攝到他們內(nèi)心世界的自我分裂，卻從不曾有一人像竇娥那樣滿腹冤情而呼天告地。（內(nèi)心的掙扎與外在動作劇烈之分。）悲劇人物的內(nèi)心沖突是不能指望某種外部力量去仲裁或調(diào)解的， 冤 劇則必得借助一個足以剪除邪惡勢力的外在權(quán)威來申張公義。竇娥之冤的昭雪是因著父親竇天章的秉公察案，而其父之所以能做到這一點卻是因為他那握有 先斬后奏 之權(quán)的提刑肅政廉訪使的身份。悲劇之 悲 則悲在悲劇人物的無從摒除的內(nèi)在沖突，它幾乎除了主人公無望的毀滅（如俄狄浦斯）或神靈為之拔除（如俄瑞斯特）而不可消解； 冤 劇之 冤 則冤在冤案的釀造者的存心為之，在冤獄平反后負冤者即可解脫出來。 冤 劇不會沒有期待貫穿其中的，并且那期待總會如期而至；至于悲劇，卻并不喚起期待，它的至悲往往在于叵測的命運對主人公的所期的無情的沉沒。（沒有結(jié)尾與結(jié)尾，大團圓之后便結(jié)束了所有的設想及情結(jié)。）紀君祥的《趙氏孤兒》仍是一部 冤 劇。沉冤二十年一朝得以申雪，固然不能沒有君王的一紙詔令，但詔令的下達卻非下令者一時的心血來潮，而是靠了諸多帶著正義信念和期待的人的生命換取。 義 被救孤的犧牲者看作是高于一己生命的價值，這價值就是劇中詞云 那期間頗多仗義，豈可謂天道微茫 的所謂 天道 。關(guān)聯(lián)著人間善惡的 天道 與古希臘人心目中的 命運 迥然不同， 冤 劇和悲劇正是在這個關(guān)節(jié)點上最終分道揚鑣。冤劇有冤必有悲，但那連著冤情的悲因著 天道 的價值之光的照耀反倒能使蒙冤者或站在蒙冤者一方的人化悲切為一種義憤，并把這義憤投向某一確定的邪惡的目標；（冤有主債有頭）而悲劇有悲卻未必有冤，由 命運 帶給人的非可以 冤 喊出來的悲往往緊收在悲劇人物的心頭，并不能借著一種轉(zhuǎn)化或投射而有所減緩。當肇冤者屠岸賈就戮時，《趙氏孤兒》中由冤而生發(fā)的悲也由冤的申雪而消去。然而，在希臘悲劇中，即使是一任主人公恣意報復的《美狄亞》，那悲劇人物的悲情也只是因著發(fā)泄性的仇殺愈益攫住了近于瘋狂的心靈，卻沒有因此使那逼向心靈深處悲的窒息感稍稍放松。元人馬致遠的《漢宮秋》和白樸的《梧桐雨》是最早由王國維列入中國 悲劇 劇譜的又兩部劇作，其序次僅在《竇娥冤》、《趙氏孤兒》之后。如果說《竇娥冤》、《趙氏孤兒》屬于典型的 冤 劇，那么，《漢宮秋》、《梧桐雨》則正可謂為典型的 怨 劇。 冤 可生悲， 怨 亦可生悲，但此悲殊非古希臘悲劇所示范的那種悲劇之 悲 。 怨 是《漢宮秋》全劇的底調(diào)所在， 漢宮秋 說到底亦可謂 漢宮怨 。這怨也許是由衷的，但同撼人肺腑的那種悲劇之 悲 畢竟是可辨之于靈府的兩種情愫。《梧桐雨》乃《漢宮秋》的姐妹篇，就取材而論，《雨》劇所憑藉的唐玄宗與楊玉環(huán)的遺事正是《秋》劇虛構(gòu)漢元帝與王昭君之情緣的原型?！队辍分械某~有時顯得比《秋》中的同類唱詞更痛切些，但兩劇在由 怨 生悲、悲為 怨 囿這一點上卻并無二致。在諸多被執(zhí)著為 悲劇 的中國古典劇作中，《嬌紅記》中的王嬌娘與申純有如《孔雀東南飛》中的劉蘭芝與焦仲卿，只是在雙雙畢命后化作鴛鴦才得到愛的自由。中國古典戲劇中的這一類劇或勉強可以悲劇相稱，然而即使如此，《嬌紅記》一類劇畢竟還是以 化蝶 或 化鴛鴦 的方式為人們安排了一種聊以慰藉的 圓盈 的結(jié)局 它允諾男女主人公在另一個世界如愿以償。三、兩種不同的神話敘事、 命運 觀與審美意識古希臘悲劇的端倪初露于富有戲劇性的史詩，荷馬的詩早在公元前8世紀就已經(jīng)有了相當確定的底本，這之前，中國漢文學史明顯的異質(zhì)在于它的源頭處沒有史詩的蹤跡。漢語神話大多輯于《山海經(jīng)》、《莊子》、《列子》、《離騷》、《九歌》、《淮南子》諸典籍，漢語神話敘事則零散而系統(tǒng)。諸籍所載的神話人物多為女媧、伏羲、西王母、黃帝、炎帝、帝俊、禹、羿等，但此一神話人物與彼一神話人物之間、同一神話人物的此時此地與彼時彼地之間并沒有哪怕是可供局部統(tǒng)觀的因果線索相貫。有人推測成譜系的古希臘神話的敘事是網(wǎng)絡型的，中國漢語神話的敘事是散點式的，兩種相異的神話敘事表達著兩種文明發(fā)祥的初始人們獲得的不同視點。散點式的中國漢語神話敘事使史詩無由發(fā)萌，而史詩的無由發(fā)萌又勢必會造成悲劇這一獨特的文學藝術(shù)形式的延誤。命運 的不可抗拒在古希臘人那里是根深蒂固的觀念，對 必然 的定則的信從使他們把多神的神界譜系化統(tǒng)一起來。神話敘事原是敘事者心靈眷注的寫照，古希臘人對必然的 命運 的敬畏既使他們的神話敘事就此獲得了某種一以貫之的綱維，也使以史詩為先導的 悲劇 自始就定下了 命運 沖突的底調(diào)。散點式神話的敘事者只是帶著人間諸多不解向神界處尋找慰藉、解惑或救助。以古漢語作神話敘事的中國人也有其 命運 意識，不過， 命運 在先秦漢語著述中常被稱作 命 。 命 不像古希臘人所說的 命運 那樣予人以強制的必然性，少了幾分命定執(zhí)著的 命 ，對 命 的公正性的期待和對其非前定性的申說，這種 命 （亦可謂為 命運 ）意識投向神話敘事，必致敘事僅成一散點的格局，而散點式神話敘事又必致史詩的無由創(chuàng)生和戲劇的姍姍來遲。至于中國戲劇中終于少了悲劇的性狀。與兩種不同的 命運 （ 命 ）觀念相依互證，古希臘譜系化的神話敘事與古代中國散點式神話敘事尚各有其審美意識的隱喻，這兩種不同的審美意識促成了中西戲劇命意趣向的涇渭之判。通常人們總習慣于把希臘神話視為神話所當有的范型，并因此以之評判其他民族神話的所長與所欠。在人們的意想中，與人同形同性的希臘諸神似乎是神的理所當然的最高形態(tài)，而人獸同體之類的神則表明其所屬神話尚處在神話演歷的較低階段。希臘神話中的神也有半人半獸乃至全然獸形的，但在神界終于贏得正宗地位的以宙斯為神魁的奧林匹斯諸神已全然與人同形同性。以與人同形同性的于神中的半人半獸，人獸同體者 例如斯芬克斯等 遂被稱之為 怪 。其實，從神和 怪 的出身看，二者的 血緣 都可上溯到地母該亞，所不同者只在于 怪 更多地憑附于動物，神更多地與人同形同性。在神中，宙斯的父輩、母輩及同輩中的非同胞兄妹們構(gòu)成神的較早的一族，這身形巨大 與人同形同性尚有一定的距離 的神族被稱為 泰坦 。 泰坦 神族的神力在于自然，而宙斯神系的奧林匹斯諸神神力卻更大程度地在于對自然之力的征服與支配。至于 怪 ，則多是引致禍患或災變的自然力的化身，它同 泰坦 神族所象征的自然力有著微妙的差異。希臘神話中，神與 怪 及兩大神系的較量默蘊了以人對自然的權(quán)力取代自然對人的權(quán)力的期待，宙斯神系對 泰坦 神系的勝利隱示著人對自然之力的可能馴服。神話中所隱喻的人與巨大的自然力的對抗乃至人對自然的試圖駕馭，倘滲透到審美意識，必致引發(fā)人的 崇高 感，而這種 崇高 感 它在戲劇中產(chǎn)生于敢于功過自承的人直面非可測度的 命運 時 則正構(gòu)成悲劇所必要和當有的氛圍。與希臘神話略不相類，中國漢語神話中的神的模樣多為變形的動物或奇異的半人半獸。演述為 仙話 之前，諸神一直以人獸同體為形象隱喻著中國初民朦朧而耐人尋味的精神性狀，獸（禽、蟲）是自然的表征，人獸同體以一種含混的方式喻示了人與自然的渾然一體， 天人合一 。人獸同體之神的持續(xù)創(chuàng)設和認同，本身即蘊含了創(chuàng)設者（初民們）與自然相親比而非相對立的心靈狀態(tài)。這情境在足夠長的時間延續(xù)中，默默孕育了中國人以 和諧 而非 崇高 為主導祈向的審美意識的原始。 譜系化的神話敘事和與之相表里的以強制的必然為內(nèi)涵的 命運 觀，以及由此而導致的生發(fā)于人與自然力的對立的那種 崇高 感，構(gòu)成古希臘悲劇得以誕生的背景與依據(jù)，與此殊異，散點式的神話敘事和與之相依互證的 天難諶，命靡常 的 命 意識，以及同這 命 意識和人獸同體神話相配稱的人與自然的親比乃至 和諧 趣向，則延遲了戲劇在中國的發(fā)生，也消解著古希臘式悲劇在漢語世界出現(xiàn)的可能。在西方作了史詩源頭因而同史詩一起醞釀了悲劇的神話，在中國只是嬗變?yōu)?仙話 之后才成為名符其實的敘事文學。這類 仙話 最早傳述于戰(zhàn)國后期的方士，漢魏以降則更多地附麗于道教。神話的 仙話 化，也是神話的喜劇化。喜劇化了的神話雖已是結(jié)構(gòu)性的敘事，卻因其喜劇格調(diào)而從此與悲劇絕緣。 在絕去神話的記憶后，中國戲劇的取材或為史跡，或為兩漢以后的民間傳說，或為唐宋的傳奇小說。其人物、劇情的原型或受禍福報應觀念的匡束更大些，或有著若隱若顯的倫理宣誡的印痕。莎士比亞的悲劇《麥克白》取材于霍林舍德的《英格蘭、蘇格蘭、愛爾蘭編年史》，其主人公的原型 歷史人物麥克白 是11世紀蘇格蘭的王室疆場名將，他以陰謀手段篡奪了王位，又在十多年后被討伐者索去了性命。這一歷史素材完全是可以納入忠奸之辨的模式而成就一部正義戰(zhàn)勝邪惡的正劇的，莎士比亞卻把它寫成了讓主人公自我撕裂其心靈的 罪行的悲劇 。試設想，元明時代的中國劇作家會怎樣處理同類的題材呢？取材于先秦史跡的《趙氏孤兒》是一向被王國維以來的諸多學人稱作悲劇的，但與《麥克白》相比，其雖多冤苦之悲，卻仍不過是把忠奸、正邪判然兩分給兩類人的襯著喜劇光暈的正劇。關(guān)漢卿的《竇娥冤》似乎更是既成定論的悲劇，然而細品其味，也正同《趙氏孤兒》相類，只是它在給予人們的感動中又多了一分 天意第十講：.文學與審美意識形態(tài)文學作為審美意識形態(tài)一．意識形態(tài)ideologe：１８世紀９０年代，法蘭西研究院的院士德.特拉西將此概論引入到哲學研究視域。50年之后，馬克思在《德意志意識形態(tài)》，《政治經(jīng)濟學批判》中進一步論述了意識形態(tài)理論。社會意識形式即通常所說的意識形態(tài)。作為文學是一種與宗教，道德，哲學等并列的社會意識形式。二．文學作為特殊的意識形態(tài)文學這一意識形態(tài)有著其特殊性與相對獨立性。首先物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)之間的關(guān)系并不是僵硬的對應關(guān)系，相反，它們常常不平衡。其次，文學離經(jīng)濟基礎比較遠。第三，文學這種形態(tài)的特殊性在于它的審美特性。通過藝術(shù)形式和美感的聯(lián)系而與社會發(fā)生作用和反作用的關(guān)系。三．文學的審美意識形態(tài)的表現(xiàn)：１．無功利與功利，從目的功能上看，是無功利性又有功利性。文學是審美的，那么在一定意義上它就是游戲，就是娛樂，就是消閑，似乎沒有什么實用目的,仔細一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社會功利性。就是說它是無功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是這兩者的交織。 在文學活動中，無論創(chuàng)作還是欣賞，無論作者，還是讀者，在創(chuàng)作和欣賞的瞬間一般都沒有直接的功利目的性。如果一個作家正在描寫一處美景，卻在想入非非地動心思要 占有 這處美景，那么他的創(chuàng)作就會因這種 走神 而不能藝術(shù)地描寫，使創(chuàng)作歸于失敗。一個正在劇場欣賞《奧賽羅》的男子，若因劇情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦惱，那么他就會因這一考慮而憤然離開劇場。在創(chuàng)作和欣賞的時刻，必須排除功利得失的考慮，才能進入文學的世界。法國啟蒙時代的思想家狄德羅（Diderur 1713-1784）說：狄德羅的意思是，當朋友或情人剛死的時候，滿心是得失利害的考慮，同時還要處理實際的喪事等，這個時候功利性最強，是不可能進行寫作的。只有在與朋友或情人的死拉開了一段距離之后，功利得失的考慮大大減弱，這時候才能喚起記憶，才能發(fā)揮想象力，創(chuàng)作才有可能。這個說法是完全符合創(chuàng)作實際的。的確，只有在無功利的審美活動中，才會發(fā)現(xiàn)事物的美，才會發(fā)現(xiàn)詩情畫意，從而進入文學的世界?？档碌摹杜袛嗔ε小返赖聦儆诂F(xiàn)實的，（所以是實用的）而藝術(shù)與現(xiàn)實是有距離的。（所以藝術(shù)的價值并不是實用的，而是超道德超功利，超實用的）。朱光潛早期的美學著作中非常強調(diào)實用價值與藝術(shù)價值的區(qū)別。在形象的胚胎結(jié)構(gòu)中，情感是最為重要的，這叫做情感價值論──或者叫做審美價值論。曹操在華容道上的笑──不是實用的，而是情感的。這顯示出無限的自由──這就要想象，也就是自由。在日常生活中，實用價值自發(fā)地占著壓倒優(yōu)性，而在藝術(shù)形象中情感占著優(yōu)勢。實用價值很高的東西或是道德價值很高的東西，很可能是沒有審美價值的。英國作家羅斯金曾說， 少女可以為她失去的愛情而歌，守財奴不可以為他失去的錢袋而歌。 因為失去的愛情而歌是出于情感的目的，是美的，而為失去的錢袋而歌是出于實用的目的，是丑的。比如繁漪這個形象，單純從道德的角度來看，她肯定不是一個善良的女性，相反是一個道德上有污點的人，但是，我們卻很難把她當成壞人來看。２．形象與理性，文學形象：文學的文本結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的富于意義的審美感性形態(tài)，它是文學的特有存在方式。具有感性特征，同時又滲透著想象，虛構(gòu)或情感。文學語言的語義層面具有形象性，文學作品的語言具有的使讀者能夠 感知 到作品描繪的藝術(shù)形象，即能夠喚起讀者的 想象 ，在自己的頭腦中構(gòu)造藝術(shù)形象的特征，就是它的形象性。語言的形象性其中又具有 二重性 。一方面，它是抽象化的，具有概念功能；另一方面，它又和形象有著密切關(guān)系，具有表象的功能。李清照《如夢令》：昨夜雨疏風驟，濃醉不消殘酒。試問卷簾人，卻道 海棠依舊 。知否?知否?應是綠肥紅瘦。 雨后的海棠，在那卷簾的侍女看來,幾乎沒有變化，還是老樣子，而李清照卻感到： 花稀少了，零落了，葉子茂盛了。這是因為李清照對風雨后花的飄零，有深刻的美感經(jīng)驗，心理上早就存在一種 格局 (圖式),花的飄零，意味著青春的消逝，這種固有的 格局 (圖式) 使她對花和葉的變化，就有某種選擇性傾向和優(yōu)勢的親和力，或者叫做 同化 優(yōu)勢，因而她對之特別敏感。３、情感與認識。從功能上看，它既是情感又是認識。即使是那些自稱是 反理性 的作品，也包含了對現(xiàn)實的認識，只是其認識可能是虛幻的、謬誤的而已。當然有的作品，其認識表現(xiàn)為對現(xiàn)實的批判解析，有的作品看似十分客觀、冷靜、精確，似乎作者完全不表達對現(xiàn)實的看法，其實不然。這些作品不過是 冷眼深情 ，或者用魯迅的話說 熱到發(fā)冷的熱情 ，不包含對現(xiàn)實的認識是不可能的。文學的認識總是以情感評價的方式表現(xiàn)出來的。文學的認識與作家情感態(tài)度完全交融在一起。４．文學的審美意識是假定的，但也是真實的。就是說，這假定是具有真實性的。逼真的幻覺 ，文學既是真實性，又是假定性的。魯迅說： 藝術(shù)的真實非即歷史的真實，我們是聽到過的，因為后者需有其事，而創(chuàng)作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也。然而他所據(jù)以綴合，抒寫著，何一非社會上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發(fā)展下去，這便好象豫言，因為后來此人，此事，確也正如所寫。[10]魯迅這里所說的創(chuàng)作可以 綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也 ，意思就是文學是假定的，但這假定如果 加以推斷 ，那么就像預言一樣準確，這就是藝術(shù)的真實了。就說明假定性如果不同真實性結(jié)合，那就成為虛假的謊言，那就沒有價值了。藝術(shù)真實性是文學意識的一個基本要求。那么什么是藝術(shù)真實性呢？真切的感受是很重要的，它可以把看起來不真實的描寫提升為藝術(shù)的真實。例如李白的詩句 黃河之水天上來 ，如果按事實來考察，這個詩句所描寫的是不真實的。因為黃河之水不是從天上掉下來的，天上只下雨，而不下 河 。但是大家都覺得李白這句詩很真實，原來李白在這里寫的是自己的真切的感受：黃河之水從高原奔騰而來，水流湍急，巨浪濤天，一瀉千里，使人覺得這河水從天而降。黃河的雄偉氣魄被這詩句淋漓盡致描寫出來了。一個并不符合事實的描寫，由于寫出了作者的真切的感受而變得真實了。在文學審美描寫中，真摯的感情更為重要。真摯的感情可以把虛幻的提升為真實的。湯顯祖的《牡丹亭》中的杜麗娘因癡情，生而死，死而復生，這在生活中是完全不可能的，但由于作者在描寫中灌注了濃濃的感情，虛幻之筆竟然也成為可以接受的藝術(shù)真實。換句話說，一件生活中沒有發(fā)生過的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的內(nèi)部發(fā)展邏輯，內(nèi)在的聯(lián)系，內(nèi)在的規(guī)律性，也完全可以是真實的。對于藝術(shù)真實性來說，不在所寫的人、事、景、物是否真實存在過，而在于所寫的人、事、景、物是否展現(xiàn)了整體的必然的聯(lián)系。例如，《紅樓夢》中賈寶玉對真實性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大觀園的一景，若孤立起來看，那茅舍，那青籬，那土井，那菜園，都與真農(nóng)舍十分相似，甚至可以說逼真極了。賈政看了此處后，說： 倒是此處有些道理 。但賈寶玉則不以為然。他說： 此處置一田莊，分明見得是人力穿鑿扭捏而成。遠無鄰村，近不負郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤立，似非大觀。爭似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。古人云： 天然圖畫 四字，正畏非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精巧而終不相宜。 賈寶玉的這段話是很有見地的。在他看來， 天然 不 天然 (即真實不真實)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的內(nèi)在聯(lián)系。稻香村作為一個農(nóng)舍，放在大觀園中，與那些雕梁畫棟、樓臺庭榭連在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是 怡紅院 、 瀟湘觀 等與大觀園的景觀有一種內(nèi)在的整體的聯(lián)系，所以有 自然之理，得自然之氣 。賈寶玉的話給我們這樣的啟發(fā)，對于文學，當然是可以假定和虛構(gòu)的，但在假定和虛構(gòu)的情境中，則不可人為地編造，不可 非其地而強為地，非其山而強為山 ，要充分注意到事物之間的整體的天然的聯(lián)系，即要 合理 ，這樣才能創(chuàng)造出藝術(shù)真實來。（二）逼真性與假定性的區(qū)別1．藝術(shù)并非藝術(shù)家對現(xiàn)實的單純模仿，逼真性并不是藝術(shù)家的絕對標準，沒有了藝術(shù)假定，也就不能有生活的本質(zhì)。2．現(xiàn)實作品高度真實，藝術(shù)的逼真是藝術(shù)家主觀認定的逼真，實乃逼真的幻覺,藝術(shù)之真是假定之真，是在假定性的框架內(nèi)創(chuàng)造出來的。3．假定性的本身才能傳達藝術(shù)的魅力，作家有權(quán)運用假定性，或是進入假定性的情境中，或是將人物逼出生活的常軌，因而表現(xiàn)得更為深刻。讓人物越出生活常軌道，所設置的境界都有帶有假定性，1．進入非常軌的現(xiàn)實境界，嚴格的現(xiàn)實性2．進入非常軌的虛幻境界，超現(xiàn)實的夢幻性假定性是一種想像性，在現(xiàn)實生活中人不能拿來作試驗的，但在想像中則可以自由地剖析?！稊牧撕盏氯R堡的人》馬克 吐溫， 《陳奐生上城》高曉聲，卡夫卡《變形記》打出常規(guī)不一定就要有什么事實。美國作家霍桑有一篇小說，青年大衛(wèi) 史萬，在大樹下夢見遇到三個人，一個可以使他發(fā)財，一個可以使他獲得愛情，一個可以引他走向死亡。讓他選擇。這當然是假定性的?！赌陷V太守傳》也是這樣，做了一個夢，從當官到失意，醒了，黃米飯還沒煮熟，古今中外，莫伯桑的《項鏈》也是，他讓一個愛出風頭的女人把一條項鏈丟了，為之付出了十年的青春，結(jié)果發(fā)現(xiàn)項鏈是假的。以假項鏈來試煉人的感情深層結(jié)構(gòu)。假定性是一種熔爐，作家以非常殘忍的客觀性去試煉他的人物，考驗人物品德和感情。當然，馬克、吐溫在假定過程中，運用了有限的虛幻性，在《一個敗壞哈德萊堡的人》中那個外鄉(xiāng)人為什么要求這樣挖空心思拆哈德萊堡的臺，是沒有充分的實現(xiàn)的解釋的，這是假定性所允許的，作家有這樣的權(quán)利充分運用假定性，做著名的假定性的運用就是卡夫卡的《變形記》把主人公高爾、薩姆沙放進外在的形態(tài)便宜內(nèi)心感知不變的假定境界，然后看他與父親母親妹妹之間的關(guān)系如何變異。父親覺得非常惱火，房客被嚇走了，沒有錢了，原來和他感情和好的妹妹也躲避他了，結(jié)果他受到了家庭的歧視，父親把一個蘋果扔過去打在他的背上，他就非常痛苦，這是家庭冷漠的關(guān)系的行為，溫情脈脈的家庭現(xiàn)在卻把他當成兒戲累贅，仇恨他，使他感到痛苦，使他感到厭惡了，大家討厭他，這樣一個艦艇 完全失去了人性，這就是把人物打入假定性的熔爐，進入假定性狀態(tài)。然后打出常規(guī)來看出人世、人生、家庭、親情、人的內(nèi)心感情平時暴露不出來的內(nèi)心深處那中奧秘在這樣的假定性里可以充分的暴露，所以看出人世間的世態(tài)炎涼和人內(nèi)心的奧秘。格里高爾 薩姆沙 放到外在的形態(tài)變異面內(nèi)心的感知不變的假定境界，然后看他與家人關(guān)系如何變形。超現(xiàn)實的怪誕和現(xiàn)實性的描繪結(jié)合成一種混合的假定性，試驗的結(jié)果是：人與人之間關(guān)系疏遠，小人物的孤獨感卻是真實的。（三．）假定性與逼真性的不平衡1．假定性與真實性在不同的歷史階段的不平衡，假定性與逼真性有一種規(guī)律性的演變。從寫實性的四言《詩經(jīng)》讓位于浪漫性的《楚辭》，五言古詩變?yōu)橄胂裥缘慕w詩。2．假定性與真實性在不同的藝術(shù)種類，不同的藝術(shù)流派中的不平衡。3．藝術(shù)上的新流派，常常發(fā)生在藝術(shù)假定性和生活真實性不斷作出探索性調(diào)整的歷史階段。五．審美產(chǎn)生意識形態(tài)。是文學模仿了生活，還是生活模仿了文學?？梢詮耐ㄋ椎男【椭杏^察到，文學是如何生產(chǎn)出一套套生動的感人故事，這些故事所共有的敘述模式也就再生產(chǎn)了密集的意識形態(tài)信息。武俠小說的江湖想像，言情小說的情愛幻想，才子遇難，佳人相救，這些小說的套路為人們提供了想像的生活模式。甚至影響了我們的生活。西方羅曼史的男主角一般英俊灑脫，出身世家并且事業(yè)有成，一出對便對小自己十幾歲的女主角表現(xiàn)出刻意的傲慢與無禮。單純的女主角卻總是不知不覺中使得男主角墮入愛河。表面上看，這種故事的結(jié)構(gòu)反映出一種矛盾，男性是擁有權(quán)力的征服者，但是，他們的強悍最終被愛所馴服。女性都是如此地單純善良，那種自我昏迷，受傷或是出走的復仇方式，其實都是男權(quán)社會塑造而成的。羅曼史的形式結(jié)構(gòu)為女性精心建構(gòu)了女性與其真實生存的想像關(guān)系，這些程式化的文本隱藏著消解痛苦，轉(zhuǎn)換壓抑的幻想機制?！逗啇邸纺莻€動人的愛情故事生產(chǎn)了一套中產(chǎn)階級男人的意識形態(tài)，女性身陷其中難以跳出。然而一直不被注意的 閣樓上的瘋女人 如今卻人所注意。，這個性別文化符號暴露了十九世紀婦性受壓抑的生存真相。按照生活本身的邏輯，簡 愛和瘋女人應該是共同；但《簡 愛》是主流文學和通俗小說的結(jié)合體，為了迎合讀者對通俗小說所要求的刺激，于是瘋女人被打發(fā)到頂樓上去充當壞女人這一角色了，又丑又惡的她只能作為簡的善與美的陪襯物、對立面而存在于小說中。 女權(quán)主義批評家發(fā)現(xiàn)了這個母獸般的瘋女人，提出了她們的問題： 瘋女人來自哪里？ 她來自簡 愛的最隱蔽的內(nèi)心世界。另一個問題更值得注意： 伯莎怎么會變成瘋女人？ 女權(quán)主義批評家作出回答時，發(fā)揮想象，填補了作品中并沒交代的她生命史中的空白點，雄辯地試圖還給她原來的面目：一個女性的控訴者的形象。當不能開口的瘋女人伸出控訴的手，有力地指向了男主人公羅切斯特時，一個以羅切斯特為代表的男權(quán)主義.第二節(jié) 文學的話語蘊藉一．文學與話語話語 語言 言語文學話語的五個要素二．話語蘊藉李商隱 錦瑟錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然這首《錦瑟》，是李商隱的代表作，它又是最不易講解一篇難詩。李商隱，是晚唐最重要的詩人之一。他在中唐已經(jīng)開始上升的愛情與綺艷題材、在向心靈世界深入等方面，把詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力提高到了一個新的高度，前人對其作品有包蘊密致、沈博絕麗、詩脈曲折的贊譽。李義山的無題一類詩歌境界情思朦朧，在內(nèi)涵上具有多義性、不確定性，古今詩學界眾說紛紜，元好問曾有 獨恨無人作鄭箋 之嘆，王漁陽亦云 一篇《錦瑟》解人難 。 中國古典文學作品的闡釋史上對《錦瑟》紛紜多岐、層出不窮的解讀成為了引人注目的現(xiàn)象，這充分體現(xiàn)了文本的不確定性。有人認為該詩意在悼念亡妻，有人主張為客中思家，或?qū)崬樵伾?，或錦瑟是令狐楚家侍女的名字、思憶舊情，有慨嘆懷才不遇自傷之說，有人生如夢之說，又或憂國思家，等等。結(jié)合李義山其他詩歌可知，《錦瑟》基本包含三重意蘊：或指男女相思，情感失落；或指傷時感事，憂念國家；或自傷身世，嘆機遇年華之流逝。從創(chuàng)作技巧的層面上看，《錦瑟》內(nèi)涵的不確定，首先在于句意文思的曲折綿密。首聯(lián)以 錦瑟 領(lǐng)起，頷聯(lián)卻用兩個看似不相干的典故 莊生夢蝶 和 望帝化鵑 以表達一種始而迷離恍惚、繼而哀怨凄愁的情感。頸聯(lián)并未承接 望帝化鵑 的典故，而是另外描畫 滄海月明珠有淚 、 藍田日暖玉生煙 的美麗而不可及的凄迷夢幻之境。尾聯(lián)點出現(xiàn)在的 追憶 和當時的 惘然 ， 可待 二字又表達了一種欲去追憶又不忍追憶的復雜心態(tài)。因而，全詩彌漫著一種迷離恍惚又清怨凄愴，動人心魄又望而難及的曲折復雜、隱晦不明的情感。有人認為 錦瑟無端五十弦 具有總喻性質(zhì)，頷頸二聯(lián)則有分喻作用，總分逐層遞進。而從細處著眼，頷頸二聯(lián)累進疊加了多重意象，如 莊生 、 曉夢 、 望帝 、 春心 、 滄海 、 淚 、 藍田 、 煙 等，且只有喻體而不見主體，喻指的意義也就愈顯復雜變幻、漫無際涯，于是詩的意旨難以確定。《錦瑟》歷來歧解紛繁、備受爭議，最主要的原因就在于以物寓情、以象示意的朦朧神秘。再次，《錦瑟》體現(xiàn)了詩歌的復義性。這種復義指的是，詩歌中幾種歧解不僅可以并存，而且互相之間可以彼此豐富、彼此配合、彼此補充，共同著稱一個意義豐富而又復雜的正題，它們的關(guān)系不是或此或彼，而是亦此亦彼。1930年英國學者燕卜遜出版了《復義七式》，把復義分成七種類型，并引用大量例證證明復義是詩歌的重要表現(xiàn)手段。《錦瑟》體現(xiàn)了其中意向與象征的復義含混，以及典故的復義含混。詩中 錦瑟 的意象和莊生夢蝶、望帝化鵑的典故雖已有固定解釋，但在詩中仍然彌漫著一層凄迷恍惚、如霧似煙的情緒，因為這些意象和典故背后還另有別一番意蘊。意象和典故本身的意義及其運用彼此配合互補，構(gòu)成了第一層復義；而詩歌整體意義的各種解釋附會，在讀者對其作多義性的審美創(chuàng)造之中彼此豐富，又構(gòu)成了第二層復義。二 《錦瑟》文本的不確定性，在于創(chuàng)作技巧的多種運用，而此二者又可追溯到作者的創(chuàng)作動機。創(chuàng)作動機指的是作者從事創(chuàng)作活動或創(chuàng)造一部特定作品的內(nèi)在需要或策動力，它是與一定的主觀愿望或目的相聯(lián)系的。創(chuàng)作動機是一種超越性意向，而這種超越性意向常常是與主體的創(chuàng)傷性、缺失性體驗相聯(lián)系的。許多作家都談到過痛苦對于藝術(shù)創(chuàng)作的激發(fā)作用，而痛苦正是一種心理的缺失狀態(tài)。李義山年少失孤，家世悲苦不幸，成年后進入幕府，因朋黨之爭一生沉淪下僚不得一展抱負，二十年間輾轉(zhuǎn)于各幕府，妻子病故，與子女分離， 時世、家世、身世的不幸給他帶來長久而深刻的痛苦，促成了他易于感傷、內(nèi)向型的性格。不滿、苦悶、壓抑等痛苦的心理體驗是積郁性的、內(nèi)指性的，郁結(jié)于中成為強大的心理勢能，要求釋放，于是成為作者文學創(chuàng)作的重大驅(qū)動力，成為超越性意向的重要源泉。《錦瑟》中寫的未必是一時一事，而是整個復雜的內(nèi)心世界的 潛氣 ，比如自傷身世、追憶消逝的年華、嘆息人生如夢、哀悼亡故的妻子 感情蘊含廣闊復雜，詩歌的多義不確定也就不足為奇了。此外，這種 潛氣 是長久積累的，也許連作者本人也未必知覺，迷茫混沌，如霧如煙，似悲似喜，亦空亦實，于是表達這樣復雜變幻的感情需要非同尋常的語言與結(jié)構(gòu)，因而以《錦瑟》為代表的相當以部分義山詩的結(jié)構(gòu)跳躍空白、意象迷蒙、全篇朦朧費解。三．話語蘊藉的典范形態(tài)含蓄與含混，豐富的多義性。第三節(jié)：文學的創(chuàng)造過程一．藝術(shù)構(gòu)思及心理機制二．想像與聯(lián)想三．陌生化與變異.關(guān)于陌生化的效果什克洛夫斯基的有關(guān)陌生化理論，對敘述話語的研究產(chǎn)生了較大的影響.陌生化 的概念是20世紀初由俄國形式主義理論的代表什克洛夫斯基首先提出來的.陌生化理論起初主要是作為俄國形式主義文論的一個核心概念,但后來發(fā)展到整個文學藝術(shù)界,在世界范圍產(chǎn)生了很大的影響.什克洛夫斯基在 作為技巧的藝術(shù) 中指出: 藝術(shù)的目的是要人感覺到事物,而不是僅僅知道事物.藝術(shù)的技巧就是使對象陌生,使形式變得困難,增加感覺的難度和時間的長度.因為感覺過程本身就是審美目的,必然設法延長.藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式;而對象本身并不重要. 陌生化是將熟悉的客觀物象、既定的符號經(jīng)驗,經(jīng)過藝術(shù)家的處理產(chǎn)生的藝術(shù)形象以異于熟悉的面孔呈現(xiàn)在觀者面前.對視覺藝術(shù)而言,司空見慣的圖式通常不能產(chǎn)生強烈的刺激,不能引起觀者的足夠重視,而那些與尋常物有所疏離的異常圖式,才能吸引觀者的注意力.1.作家是按照情感的邏輯去改造生活的原始的邏輯的.一切的形象都是與生活拉開距離才發(fā)生的,一切的形象都是生活的變異形態(tài).波德萊爾（《惡之花》以丑為美， 沒有變異就無法感知 聞一多的詩深受他的影響《死水》），2.同一對象主要特征的多元變異.3.人物內(nèi)心情感對于人物的感知覺沖擊所靠造成的變異感覺在情感的沖激下發(fā)生變異,在不同的情感下,本來同樣的感覺就發(fā)生了不同的變異.在情感作用下，每個人對于自己的感覺都是一種幻覺，一種歪曲了的感覺。海內(nèi)存知己，天涯若比鄰 愛之若其生，敝帚自珍，情感相親則天涯若比鄰,情感相異則咫尺天涯.第十一講： 文學典型第一講：典型一．典型論的發(fā)展亞里士多德：人物性格中的： 必然律 可然律。巴爾扎克：典型是某一類人物的樣本黑格爾： 普遍的積極體現(xiàn)者而出現(xiàn)，并且給這些力量以個別形象。別林斯： 典型既是一個人，又是很多人。 著名的概括 每個典型都是一個熟識的陌生人。托爾斯泰和高爾基：從一個人物擷取主要特點，將其他人物向上類似的性格特征融合起來，這就是典型。人物的性格并不是先天地形成的，豐富的社會實踐時刻塑造一個人的性格。一個人進入特定的社會，卷入重重社會關(guān)系之中，他的已有性格將與這些社會關(guān)系相互作用。一方面，他必須這些社會關(guān)系中頑強地表現(xiàn)這種性格，另一方面，這種接受社會關(guān)系的考驗和重塑。二者的互動即構(gòu)成一個人的深刻命運?！度龂萘x》中，曹操的雄才大略與多疑狡詐，關(guān)羽的心高氣傲與剛愎自用 周瑜的機敏聰慧與妨賢嫉能，諸葛亮的多謀善斷與小心謹慎。這些性格既是環(huán)境的產(chǎn)物，同時也是進一步改造環(huán)境的起點。于是他們之間的種種沖突與合作形成了一系列的戲劇性的故事。魯迅說諸葛亮多智而近妖，他這里犯了兩個錯誤：第一，把小說作為現(xiàn)實的反映，第二，把小說人物作為單個人來觀察。小說，不是現(xiàn)實的、科學的反映，小說是以人物與人物之間的情感錯位見長的，不能以單個人來看。像諸葛亮的多智，不能單從科學上是否可能來看，他怎么能夠比今天的氣象臺更準確地預報天氣？這樣的問題是傻氣的。應該從人物之間的心理交流來看，他的 多智 是被他的戰(zhàn)友周瑜的 多妒 逼出來的。他的草船借箭，這樣的多智是冒險主義的。萬一到了第三天長江上沒有大霧怎么辦？這是藝術(shù)的假定的權(quán)利。妙處不在此，而在他的多智恰恰又碰上了曹操的 多疑 ，于是他的草船借箭就取得了勝利。多妒引發(fā)了多智，多智的冒險主義引發(fā)了多疑，多妒的更加多妒，多智的更加多妒，多疑的更加多疑，結(jié)果是多妒的覺得自己的才能實在不如自己的戰(zhàn)友，就不想活了。臨死發(fā)出了世界心理學上偉大的格言：既生瑜何生亮。二．并不是所有的性格都與環(huán)境都可以稱為典型。在馬克思主義的現(xiàn)實主義理論家看來，只有深刻寓含了社會歷史運動趨勢的性格和環(huán)境才能命名為 典型環(huán)境中的典型人物 。杜勃羅留波夫曾經(jīng)在《什么是奧勃洛莫夫的性格》與《黑暗中的一線光明》中分析過俄羅斯歷史中的幾種典型。不僅看到奧勃洛莫夫和奧爾加，卡德琳娜這些人物的個性特征，同是地還看到這些個性特征在俄國歷史中顯示出的意義。批評家的任務就是將隱藏在性格中的歷史信息提取出來，最終說明這種性格是如何形成的于何環(huán)境之中，具有何種典型，這種性格的行動又如何構(gòu)事件。在這個意義上，讀者可以從性格和情節(jié)的必然性中感受到整整一個時代的氛圍。典型性格分析成為現(xiàn)實主義批評考察文學的一個重要傳統(tǒng)，由于庸俗社會學的興盛，典型性格分析走入了死胡同，將阿Q視農(nóng)民階級的代表，將哈姆萊特視為皇室貴族的代表。文學史上著名的典型人物之所以意蘊無窮，就是因為他們豐富的內(nèi)涵。一個人可能進入多重的社會關(guān)系，所有的社會關(guān)系對他性格都有不同程度的影響。三．現(xiàn)實主義的典型論根據(jù)現(xiàn)實主義的理論，文學批評對于作品的分析常集中于考察文學作品所展現(xiàn)的社會歷史。文學世界是豐富多彩的，既有曠世陰謀，也有令人心碎的愛情。現(xiàn)實主義的社會時代的記錄。批評家們通常將現(xiàn)實主義作品稱之為生活的畫卷?！都t樓夢》中愛情悲劇，《水滸傳》江湖英雄的悲劇結(jié)局。《安娜》的走投無路，阿Q上斷頭臺，這些故事與人物無不顯示了某種歷史的必然。從上面的論述也不難看出，典型環(huán)境不僅是形成典型人物性格的基礎，它還逼迫著人物行動，制約著人物的性格發(fā)展。黛玉就是在長期寄人籬下的環(huán)境中變得越發(fā)多愁善感，她的敏感 別人無意的舉動她都看成是對自己的輕蔑，也是在這樣的典型環(huán)境中形成的。我們要注意的是，典型人物在環(huán)境面前并非無能為力，在一定條件下，他又可以對環(huán)境發(fā)生反作用。這一點落實到紅樓夢上，則是在王熙鳳身上得到了最好的體現(xiàn)。鳳姐那種心思細密、八面玲瓏的本領(lǐng)，以及狠辣的手段，無疑都是在王家與賈家這樣的大家族中形成的。但是她的這種脾性手段又反作用于整個家族。三．典型環(huán)境和典型人物馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于典型問題的論述，主要表現(xiàn)在恩格斯19世紀50年代 80年代的《致斐 拉薩爾》、《致敏娜 考茨基》和《致瑪 哈克奈斯》的相關(guān)言論中，在這些論述中，我們可以通過個性與共性、 一定的單個人 和典型與典型環(huán)境三個層次來解讀，特別是典型環(huán)境概念的提出，使得典型理論獲得了真正科學的價值。具體而言，即表現(xiàn)了歷史條件、社會潮流和時代精神的環(huán)境，才足夠 典型 ，而在這樣的環(huán)境中表現(xiàn)其典型性的人物形象才具有最高層次上的典型價值。這樣的典型總是在重要的社會沖突中表現(xiàn)自己，同時也反映了這種沖突的本來面目，他們代表著現(xiàn)實主義的最高成就[1]。典型人物是個性與共性的高度統(tǒng)一，是藝術(shù)上最完美、最成功的藝術(shù)形象。在典型人物身上應該既有鮮明的獨特個性，又有一定歷史條件下的階級、階層或某些社會關(guān)系的共性。那么典型環(huán)境又是什么呢？典型環(huán)境是指文學作品中人物所生活的、能夠體現(xiàn)一定歷史時期社會特征的特定環(huán)境，它在某種程度上促成了典型人物性格的形成和發(fā)展。典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系是相互依存、辯證統(tǒng)一的關(guān)系，失去了一方，另一方也就不復存在。一方面，典型人物必須生活在典型環(huán)境中，典型環(huán)境對典型人物性格的形成起到了至關(guān)重要的作用；另一方面，典型環(huán)境也只有通過典型人物的活動才能呈現(xiàn)出來，同時，人對他所處的環(huán)境又具有某種能動的反作用。作為杰出的現(xiàn)實主義小說，《裝在套子里的人》就達到了典型人物和典型環(huán)境的有機統(tǒng)一。在別里科夫這個人物身上，我們既了解了19世紀末葉俄國的社會現(xiàn)實，同時又認識了在這一歷史條件下生活的知識分子。正因為如此，我們說別里科夫是一個典型形象。在思想上，別里科夫惟反動政府之命是從，他維護著舊有的生活秩序，反對一切新生事物。他身上的這一特征是他所生活的那個時代的一切保守的知識分子的共性，偷聽、告密是他們的一貫伎倆，他們實際上正是沙皇政府培植起來的鷹犬。然而，我們之所以說別里科夫是一個典型形象，還因為他身上的極其鮮明的個性特征。在我們的印象中，反動勢力往往有著一副橫行霸道、無惡不作的丑惡嘴臉，但別里科夫卻不是如此，他膽小怕事，每天晚上， 躺在被子底下，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，深怕會出什么事，深怕小賊溜進來 ，一張漫畫也讓他心驚膽戰(zhàn)，最后在華連卡的哈哈大笑聲中一病不起，葬送了自己的性命，這就是別里科夫的個性。那么，別里科夫又是生活在怎樣的環(huán)境中呢？這種環(huán)境又是否典型呢？余華的小說《活著》以第一人稱敘述了一個在農(nóng)村生活的農(nóng)民整個的人生經(jīng)歷，這位農(nóng)民很特殊，他是由地主家少爺因賭博破產(chǎn)后淪為或者應該說升級為農(nóng)民的。余華試圖用一個人的一生來道出一個關(guān)于生存的問題，那是一種對命運的豁達接受，或者說是一種生存的樂觀態(tài)度。小說更多的是表現(xiàn)了一種因生活的無奈，而對生存采取了隨其自生自滅的消極的豁達態(tài)度。福貴當然是小說中最典型的人物形象。他最終以一個農(nóng)民的身份敘述了自己從人民解放戰(zhàn)爭一直到文化大革命人民公社的生活經(jīng)歷。故事中，有一次福貴本來是要到城里請個郎中來給老母親看病的，不料在街上竟給國民黨軍隊抓去拉大炮，隨后在那個連中輾轉(zhuǎn)生活了兩年多。在部隊生活中，他經(jīng)歷了許多生與死的事情。奇怪的是他當了兩年多的兵卻連一場戰(zhàn)都沒有打過，結(jié)果就被解放軍部隊給擒獲了。作者在描寫福貴的軍中生活時，時刻透露著作為生活在社會底層的農(nóng)民那種命運的漂泊不定，更深刻地揭露了當時國民政府統(tǒng)治的腐敗。作者似乎并不在意于對政治因素的表達，可事實上作者卻通過了福貴的經(jīng)歷對政治進行了不動聲色描述，更加有力的刻畫出農(nóng)民當時所生活的典型社會環(huán)境，那就是一個農(nóng)民連好好地在農(nóng)村耕地的生存要求都無法得到。動蕩的社會里農(nóng)民看不到權(quán)貴們的血腥爭奪，卻時時被他們的殘暴影響著自己的不幸生活。農(nóng)民的生活被那些連農(nóng)民也不知道是何緣故的社會問題所糟蹋。作者在小說中對文化大革命也進行了某些揭露，但是這些事情在一個農(nóng)民的眼里根本都不重要，所以作者沒有細致的描寫，只是在村里隊長的口中聽到， 城里天天都在死人，我嚇都嚇死了，眼下進城去開會就是進了棺材。 吃 大鍋飯 來了，人民公社來了，農(nóng)民的生活最終還是像螞蟻一樣在政治的大油鍋里逃竄，只是所有的農(nóng)民并不知道自己是在生活還是在逃跑。對這樣的社會環(huán)境的敘述，更加突出了農(nóng)民了的生存心理，突出了主人公的命運遭遇的偶然更是必然。以上這些都是小說中典型環(huán)境的刻畫。只有在典型社會環(huán)境下，才可能有典型人物形象的被塑造。小說首先通過主人公福貴自述了自己由一個沒落地主階級的敗家子如何轉(zhuǎn)變?yōu)橐粺o所有的農(nóng)民，最后整個的一生都在農(nóng)村生活中苦苦掙扎的姿態(tài)。家庭的重大變故給福貴的打擊是嚴厲的，更何況所有的變故都是自己一手造成的。少年時代的福貴就是一個浪蕩子，不務實事，整天只會做些吃喝嫖賭的事情。這是那一代地主子弟的共性，他們都因生活的富足而沒有生活的憂患意識，他們都是對生活沒有進取心，墮落掉的一個群體。至少大多數(shù)是這樣的。由于生活的變遷，福貴在一夜間失去了原來所擁有的一切，他變成了窮光蛋，他再也不能隨便高興上哪里就上哪里。福貴悔恨不已，特別是對自己的妻子家珍和自己的父親，尤感愧疚。從這點上看，福貴到底還是一個有反悔心的人的。生活總是會使人真正改變起來。我們甚至不覺得是賭博把福貴給害了，我們應該認為是賭博把福貴給救了。特別是在文化大革命中斗地主時，要不是當初的龍二把徐家的地產(chǎn)給贏走了，那天被槍斃的人就不是龍二而是福貴了。正是這些生活的變端讓福貴漸漸從破產(chǎn)的落魄中走出來，而向豁達的人生境地走去，盡管這是在無奈中行進的。福貴最終對生存的從容是建立在一個個地失去親人的痛苦之上的，生活給予他的苦難大到他連苦痛的必要的沒有了，這時候，他只有選擇好好地活著。父母的死去是福貴的敗家直接導致的，而他的一對兒女卻是在生命的無常中相繼離去。兒子有慶與女兒鳳霞的死相似到做爹的無法相信。在鳳霞離去之后，家珍也跟著走了。再后來，是二喜與苦根父子倆也走上了黃泉路。作者似乎故意安排讓福貴身邊的所有親人都一個個地離他而去，這樣的小說敘述，雖然情節(jié)波瀾起伏，但是某些時候卻顯得牽強和突然。作者或許有著他獨特的藝術(shù)創(chuàng)造，但是不能排除這正是作者處心積慮后所忽略了的。小說情節(jié)的發(fā)展有著必然性也有偶然性，必然性是徐家的痛苦的不斷延伸，而偶然性卻是一家人的不斷死去。而偶然與必然之間也有著莫大的聯(lián)系，兩者在不斷的交織后便產(chǎn)生了福貴的人生態(tài)度。社會往往決定著農(nóng)民必然的命運遭遇，也間接影響著他們個人的具體的生存境況。農(nóng)民的勤勞、善良并沒有帶給他們應有的回報，讓他們的生活可以為命運做些應有的彌補。福貴一家人正是在這種社會環(huán)境影響下的代表，而作者便把社會給予福貴一家的災難轉(zhuǎn)交到他們一家人的身上。面對無可選擇的生存遭遇，福貴也便漸漸從容地去接受命運。福貴自己從來都沒有想過要死，也沒有想過讓自己代替家人去死，生與死對于他來說已不再是什么意外的事情了。我想最后的福貴對生對死已經(jīng)抱著一種無區(qū)別且無所謂的態(tài)度了。剩下自己一個人，要好好地活著是他的想法，從容的死去也是他的想法。當一個人在死亡與生存的邊緣從容時，我們是應該高興還是應該悲痛？小說中的典型環(huán)境與人物形象。客觀地說，福貴的形象是飽滿的也是瘦削的?！都t與黑》起初的標題為《于連》，１８３０年定名為《紅與黑》，并有副標題 １８３０年紀事 。稱之為批判現(xiàn)實主義文學奠基作，是因為它最早體現(xiàn)了這一流派的基本特征。首先，小說直接吸取現(xiàn)實題材，反映現(xiàn)實斗爭。１８２７年的《法院公報》上登載一個２７歲的青年家庭教師槍殺了自己的女主人的案例，啟發(fā)了司湯達，但小說的故事已與生活中的案件有了很大的不同，作品中的 紅 代表了充滿英雄業(yè)績的資產(chǎn)階級革命時期特別是拿破侖帝國； 黑 代表了舊勢力復辟時期，作品對社會的種種罪惡進行了全面的批判。同時，成功地塑造了典型環(huán)境中典型人物，尤其強調(diào)環(huán)境對人物的影響，也使這部作品成為典范?！都t與黑》通過于連這個人物生動的描寫，深刻地分析了青年人在資產(chǎn)階級社會中的命運。于連曾經(jīng)是 一棵美好的植物 ，是具有 驚人的意志力 和非凡聰明的青年，但他出身貧賤，在復辟時期才能無從發(fā)揮，理想不能實現(xiàn)，作者一方面寫出社會對他的敵意和打擊，但同時于連為了出人頭地向上爬，竟不惜采用卑鄙惡劣的手法，始終戴著一到虛偽的面罩，他把背誦拉丁文《圣經(jīng)》作為踏入上流社會的敲門磚，用自己的才能和意志去征服女性，并不斷改換政治信仰，走自己所鄙視的道路，在與上流社會的抗爭中自己也走入墮落的深淵，從這兩方面來看，于連的悲劇既是社會迫害一代青年的悲劇，也是自私自利、目光短淺的小私有者個人的悲劇。作者正是通過這個個性與共性集于一身的典型向我們披露那個時代的某些本質(zhì)方面。書中還著重描寫了環(huán)境對于連性格形成的決定作用，從而對時代進行廣泛的批判。人物性格在特定的環(huán)境和情勢下一種必然的反應，而且又反過來投射到當時的生活場景中。人物活動與心理描寫相結(jié)合是作者塑造典型形象的重要手段。比如于連征服女性時的精神世界描寫。
解放軍文職招聘考試文學活動的發(fā)生和發(fā)展-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-12-17 20:14:16文學活動的發(fā)生和發(fā)展一、文學活動的發(fā)生★巫術(shù)儀式發(fā)生說認為文學活動的發(fā)生起點是巫術(shù)儀式。英國人類學家詹.喬.弗雷澤 ：在《金枝》中較早提出了巫術(shù)與文學的關(guān)系問題，他認為，巫術(shù)有兩條原理 相似律 ：同類相生或同果必同因； 接觸律 ：甲乙二物接觸后，施力于甲可影響乙，施力于乙可影響甲★宗教發(fā)生說宗教與文學有著相當密切的關(guān)系，這點集中表現(xiàn)在歐洲中世紀。赫爾德：詩歌情感同宗教神秘情感是聯(lián)系在一起的。格羅塞 ：《藝術(shù)的起源》：追求情感表達就是藝術(shù)的目的。實踐活動追尋外在目的，審美活動以情感表達為內(nèi)在目的，游戲介于二者之間。 格羅塞把藝術(shù)也當成一種宗教。★游戲發(fā)生說認為文學源于游戲或本質(zhì)上就是游戲?？档伦钤鐝睦碚撋舷到y(tǒng)闡述游戲說，認為藝術(shù)是 自由的游戲 ，其本質(zhì)特征就是無目的的合目的性或自由的合目的性，換言之，藝術(shù)作為自由的游戲，就是合目的性和無目的性、有意圖性和無意圖性、藝術(shù)和自然的統(tǒng)一。斯賓塞、席勒： 過剩精力 是文藝與游戲產(chǎn)生的共同生理基礎；動物的游戲局限在身體運動的方式，而人還有想像力的游戲；人的藝術(shù)活動是一種以審美外觀為對象的游戲沖動。游戲沖動創(chuàng)造了一個活的形象。德國學者谷魯斯：游戲有隱含的實用目的；藝術(shù)活動可以歸結(jié)為 內(nèi)模仿 的心理活動，它在本質(zhì)上與游戲相通；★勞動說（文學發(fā)生根本原因的揭示）該派認為勞動是文學產(chǎn)生的原因。勞動提供了文學活動的前提條件 ；產(chǎn)生了文學活動的需要 ；構(gòu)成了文學描寫的主要內(nèi)容；制約了早期文學的形式；普列漢諾夫《沒有地址的信》中考證了舞蹈動作來自采集種子的勞動活動。二、文學的發(fā)展1、文學活動發(fā)展的動力和原因的探討★社會風氣與時代變化劉勰《文心雕龍 時序》： 歌謠文理，與世推移 ， 文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序?！锖诟駹柕睦砟睿何乃嚢l(fā)展不過是作為世界本原的理念（idea）對文藝產(chǎn)生了不同作用而已。文藝是理念的感性顯現(xiàn)，而理念有由精神外化為物質(zhì)形態(tài)再返回精神的自生長的要求，理念運動的不同階段就有不同藝術(shù)類型來表現(xiàn)它?！锔トR ：循環(huán)動因文學的發(fā)展的內(nèi)在動因與自然界四季 循環(huán) 一樣；春天對應為喜劇；夏天對應為傳奇；秋天對應為悲?。欢鞂谌狈φ婺繕说闹S刺文學；★普洛普：《民間故事形態(tài)學》：從一百多個俄羅斯神話與民間故事分析出三十一種功能，各個不同的民間故事無非是這三十一個功能不同組合下呈現(xiàn)的不同樣式?！锪芯S－斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學》俄狄浦斯神話流傳中形成了不同變種，不同 版本 ，它們都體現(xiàn)出大體相似的 主題 ，即 過分強調(diào)人的血緣關(guān)系與過低估價人的血緣關(guān)系 的矛盾。該神話的不同變種無非是由同一些紙屑組合成了不同圖像。2、 文學發(fā)展的根本力量是生產(chǎn)勞動生產(chǎn)勞動并不是文學發(fā)展的惟一的因素，上層建筑一些觀念以及涉及文學發(fā)展的制度等往往有更直接影響；經(jīng)濟因素只是在最終的意義上作為文學發(fā)展的根源性的、最基本的因素；3、 馬克思指出，物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展存在 不平衡關(guān)系 ：某些文藝類型只能興盛在生產(chǎn)發(fā)展相對低級的階段，如古希臘神話和史詩；藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展水平并不是呈正比例的，如18世紀的德國和19世紀的俄國；平衡關(guān)系：經(jīng)濟的、物質(zhì)生產(chǎn)活動的發(fā)展水平最終制約文學發(fā)展水平
解放軍文職招聘考試文學思潮與運動（三）-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-11-30 21:15:23文學思潮與運動（三）第一節(jié) 戰(zhàn)爭制約下不同政治地域的文學分割與并存一、國統(tǒng)區(qū)文學：1．抗戰(zhàn)初期（1937．7．7． 1938．10）整個基調(diào)表現(xiàn)為昂揚激奮的英雄主義。由于 救亡 壓倒一切，昔日因政治或文學觀點不同而彼此對立的各家各派作家實現(xiàn)了統(tǒng)一。1938.3． 文協(xié) 成立標志著30年代無產(chǎn)階級革命文學、自由主義文學，以及國民黨民族主義文學等幾種文學運動的匯流，組成了文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，這是現(xiàn)代文學史上的第一次，也是唯一的一次包括國共兩黨作家在內(nèi)的大聯(lián)合。文學創(chuàng)作有了共同的愛國主義主題和共同的思想追求：表現(xiàn)民族解放戰(zhàn)爭中新人的誕生，新的民族性格的孕育與形成。報告文學與通訊成了最熱門的體裁；詩歌朝廣場藝術(shù)發(fā)展；大眾化小型輕便文藝形式唱了主角。２．相持階段（1938.10－1944.9.）武漢失守后，國內(nèi)政治形勢急劇逆轉(zhuǎn)，作家們隨時代心理而轉(zhuǎn)為沉郁苦悶。這種苦悶是拋掉廉舒價樂觀之后的清醒，是對戰(zhàn)爭前途、民族命運的憂慮，本質(zhì)上是一種民族精神的覺醒。作家們開始重新認識我們的民族，重新認識自己，為民族尋找新的出路。文學的愛國主義主題向縱深開拓，題材向立體擴展。面對現(xiàn)實：揭露黑暗勢力，解剖民族痼疾；面向歷史：發(fā)掘民族美德，總結(jié)歷史教訓：郭沫若的《屈原》等；探討民族文化傳統(tǒng)、民族性格的優(yōu)劣得失：蕭紅的《呼蘭河傳》、老舍的《四世同堂》、曹禺的《北京人》等；面向自己：探討知識分子的歷史道路，如路翎的《財主底兒女們》、夏衍的《法西斯細菌》、艾青的《火把》等；這個時期最重要的文學形式就是長篇小說、多幕劇、長篇敘事詩。這與當時普遍追求 史詩格調(diào) 的傾向有關(guān)。３．抗戰(zhàn)后期與解放戰(zhàn)爭時期（1944．9.－1949.9）國統(tǒng)區(qū)掀起民主運動的熱潮。文學的主題與題材沿著前一時期的開拓繼續(xù)發(fā)展。而更集中在：對黑暗的詛咒一對腐朽現(xiàn)實政治的否定。這個時期突出的現(xiàn)象是：諷刺暴露性喜劇增多，如丁西林的《三塊錢國幣》、陳白塵的《亂世男女》、《升官圖》、宋之的的《群猴》。其它體裁如小說中的《圍城》、《八十一夢》；詩歌中的《馬凡陀山歌》等。二、解放區(qū)文學：蘆溝橋事變后，許多作家從上海、北平等地來到延安和各抗日根據(jù)地，與當?shù)氐奈乃嚬ぷ髡呦嘟Y(jié)合，使延安及各民主根據(jù)地的文藝運動蓬勃開展起來。解放區(qū)文學有著鮮明的特點：１．對新制度的贊美及對群眾斗爭生活的熱情描繪，普通農(nóng)民、士兵和干部成了作品中重點表現(xiàn)的對象， 新人 成了文學的主角。這是文學史上獨有的。２．文學民族化大眾化的自覺探求。解放區(qū)讀者的主體是農(nóng)民，就不能不考慮采用農(nóng)民喜聞樂見的傳統(tǒng)的民間文藝形式。于是一些新的文體便形成了，如新評書體小說、新章回體小說、民歌體敘事詩、新歌劇等等。三、淪陷區(qū)文學：由于日偽統(tǒng)治的文化政策是要禁絕一切 激發(fā)民族意識對立 的作品，淪陷區(qū)作家 言 與 不言 都處于不自由的狀態(tài)，他們只能在夾縫中艱苦掙扎，于是淪陷區(qū)文學便出現(xiàn)了以下三種現(xiàn)象：１． 鄉(xiāng)土文學 （華北、東北）：主要揭示淪陷區(qū)人民真實的生存困境與不屈不撓民族生存意志。如山丁的長篇《綠色的谷》等。２．新市民文學（上海）：從注重人生斗爭、飛揚的一面轉(zhuǎn)向注重人生的和諧與安穩(wěn)；從用 強烈的對照 寫 極端的人 轉(zhuǎn)而用 參差的對照 寫 不徹底的人物 ；從追求 悲壯 轉(zhuǎn)向追求 蒼涼 的人生與審美境界。時代中心主題向 日常生活 與 永久的人性 轉(zhuǎn)向，于便形成了 反英雄、反浪漫 的傾向，與前述 鄉(xiāng)土文學 的英雄主義、浪漫主義形成相互對立又相互補充、制約的文學潮流。最典型的如張愛玲的小說。３．雅文學與俗文學在對立中趨向融合。淪陷區(qū)作家徘徊于 作家內(nèi)在精神追求 與 文學市場需求 之間，艱難地尋求二者的契合。于是出現(xiàn)通俗小說的空前繁榮和通俗小說的現(xiàn)代化。張愛玲這種出入于 雅 與 俗 、 傳統(tǒng) 與 現(xiàn)代 之間的作家，標志著淪陷區(qū)文學（以至整個中國現(xiàn)代文學） 雅俗共賞 的時代美學追求達到了新的水平。附： 孤島文學 （1937。11--1941。12）：上海淪陷后，租界成了一個 孤島 ，其中的一些作家堅持創(chuàng)作，用各藝術(shù)形式配合抗日救亡運動，這種形勢到太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后宣告結(jié)束。這段時期的文學史稱 孤島文學 。 孤島文學 中戲劇運動最活躍，如于伶的《夜上?！?、《長夜行》，阿英的《碧血花》、李健吾的《草莽》等。
