舞臺美術(shù)：梅特林克的《青鳥》?《不速之客》等作品是象征派戲劇典型之作-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
舞臺美術(shù)：梅特林克的《青鳥》?《不速之客》等作品是象征派戲劇典型之作發(fā)布時間：2020-02-04 14:36:15梅特林克的《青鳥》?《不速之客》等作品是( )戲劇的典型之作?A.荒誕派B.象征派C.寫實派D.印象派解析：無。本題選B。影片《偷自行車的人》是( )20世紀(jì)50年代影片?A.法國B.意大利C.英國D.日本解析：無。
解放軍文職招聘考試 第一節(jié) 50、60年代戲劇創(chuàng)作概況-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-22 19:00:46第二十六章 50、60年代戲劇第一節(jié) 50、60年代戲劇創(chuàng)作概況戲曲、話劇和歌劇是當(dāng)代戲劇的三大主要劇體下面分別將三大劇體在50、60年代的發(fā)展和成就作一扼要敘述。一、當(dāng)代戲曲的改革中國當(dāng)代戲劇史的第一幕是由轟轟烈烈的戲曲改革運動開始的。第一次戲曲變革發(fā)生在1949年 1957年間，變革的主要內(nèi)容和最后成果是傳統(tǒng)劇目的 推陳出新 。這次傳統(tǒng)劇目的 推陳出新 戲改 是在 改戲 、 改制 的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。雖然這次改革充滿了各種不同的思想和觀念（移步換形、反歷史主義等）以及不同的具體做法（ 禁 、 放 等）的矛盾和斗爭，也存在著 左 傾教條主義和庸俗社會學(xué)的干擾，但 改戲 在不長的時間里仍然取得了令人鼓舞的成果。首先，在劇目上，進(jìn)行了去蕪存菁的篩選，使一些放肆展示兇殺色情、封建迷信觀念和封建倫理道德的劇目被清理出物臺，從而使原來混亂不堪的戲劇舞臺得到初步的凈化。其次，對上演劇目思想內(nèi)容的抑濁揚清，使傳統(tǒng)劇目的面貌為之一新。另外，這一時期大批話劇工作者加盟戲劇隊伍和現(xiàn)代戲劇理論在戲曲界的傳播，給戲曲融入了新的因素，為改變戲曲普遍存在的人物形象 臉譜化 、類型化、理念化，情節(jié)結(jié)構(gòu)拖沓、松散、隨意，克服戲曲過分重視形式而忽視內(nèi)容美的審美傾向發(fā)揮了積極作用，傳統(tǒng)劇目的整體藝術(shù)水平由此獲得較大程度的提高。值得一提的是，這個時期在對待傳統(tǒng)劇目進(jìn)行推陳出新的同時，全國各地并未忽視對傳統(tǒng)劇目的挖掘工作。傳統(tǒng)劇目的推陳出新，是中國戲曲史上的第一次，它的成功不僅關(guān)系到文化的凈化，更關(guān)系到中國戲曲的興盛，所以這次改革不僅具有重要的現(xiàn)實意義，更具有深遠(yuǎn)的歷史意義。1958 1976年間，中國戲劇發(fā)生了第二次重大變革。這次變革的主要成就在于京劇現(xiàn)代戲的重大突破。它促使現(xiàn)代戲作為戲曲的一種新樣式而得到觀眾的認(rèn)可，并最終確立自己在戲曲舞臺上的當(dāng)然地位。革命現(xiàn)代京劇對傳統(tǒng)形式的變革表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，吸收融合話劇的寫實觀念，采用寫實布景從而打破了 隨意賦形 的傳統(tǒng)舞美體制；第二，隨著寫實布景的采用，是話劇的分場、分幕制得以在戲劇中施行，使戲劇情節(jié)的集中性得以增強(qiáng)，從而使原來以時空不固定為原則的文學(xué)體制發(fā)生重大變革；第三，依據(jù)生活的本來面目，真實地刻畫人物，并突出他們各不相同的鮮明個性，是生、旦、凈、末、丑等行當(dāng)不得不打破，臉譜化不得不取消。這種現(xiàn)代人物的描寫方法與寫實布景相結(jié)合，自然不能不引起對程式化動作的重新選擇或創(chuàng)造，從而使傳統(tǒng)的表演體制被徹底突破；第四，為了更好地表現(xiàn)現(xiàn)代人的感受、情緒和個性，歌劇和交響樂的經(jīng)驗被引進(jìn)，于是更具表現(xiàn)力的新唱腔、新板式和人物主題音樂被創(chuàng)造出來，原來 千部一腔 的音樂體制也由此發(fā)生了重大的變化。革命現(xiàn)代京劇內(nèi)容與形式的相互作用和重大突破，不僅使中國戲曲發(fā)生了一次重大變革，也是中國人傳統(tǒng)的戲曲審美觀念發(fā)生了一場革命，這正是京劇革命現(xiàn)代戲、乃至整個戲曲現(xiàn)代戲能在戲曲舞臺上立于不敗之地的根本原因。《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》等便是這個時期京劇現(xiàn)代戲的精品。但是。這一時期的 京劇革命 存在的問題，也恰恰是話劇觀念的引入，雖然增強(qiáng)了戲曲的寫實性與現(xiàn)代性，但未能很好的把握 虛 、 實 的合度于二者之間的有機(jī)融合，所以難以完全完避免 話劇加唱 的弊病。二、當(dāng)代話劇的發(fā)展50年來走過了一條艱難曲折而又榮辱交互的道路。新中國成立初期的戲劇舞臺上，雖說戲曲改革是最引人注目的戲劇現(xiàn)象，是這一階段戲曲史的主要角色。但是這個時期的話劇 尤其是多幕劇在新生活的推動下，也得到了較快的發(fā)展,出現(xiàn)了許多有影響的作品。如：劉滄浪等的《紅旗歌》、老舍的《方珍珠》、《龍須溝》、夏衍的《考驗》等。1953 1957年間，獨幕劇出現(xiàn)了一個創(chuàng)作可觀的時期。代表新的劇作有：孫芋的《婦女代表》、何求的《新局長到來之前》、魯彥周《歸來》、陳桂珍的《家務(wù)事》等。新中國初期的話劇在新舊社會的對比中比較真實的反映了各族人民在新社會里翻身解放、當(dāng)家作主的喜悅與自豪，以及由此而產(chǎn)生的主人公責(zé)任感與嶄新的精神風(fēng)貌。許多劇作還塑造了在社會主義革命和建設(shè)中涌現(xiàn)出來的英雄人物和新人形象，顯示了那個特有的新舊交替時代的時代精神和由現(xiàn)代戲劇向當(dāng)代戲劇轉(zhuǎn)變的思想與內(nèi)容方面的時代特征。顯示了當(dāng)代話劇的一個連好的開端。但是，由于當(dāng)時接二連三的文藝運動給當(dāng)代話劇的發(fā)展造成了無形的阻力；特別是對話劇直接配合政治、運動和政策的要求，更是話劇無可奈何的陷入公式化、概念化的泥坑，致使這一時期的話劇雖數(shù)量不少，但思想與藝術(shù)質(zhì)量上乘的劇作不多，精品更是微乎其微。這種情況一直持續(xù)到1956年的第一屆話劇觀摩演出，可謂是達(dá)到了頂峰。第一屆全國話劇觀摩演出之后，中國作協(xié)舉行第二次理事擴(kuò)大會議，大張旗鼓宣傳反對公式化、概念化的不良傾向，并將公式化、概念化作為 違背現(xiàn)實主義的逆流 加以抨擊，這才是話劇界對公式化、概念化有了清醒的認(rèn)識。 第四種劇本 的出現(xiàn)就是這場反對公式化、概念化運動，特別是 雙百方針 在文藝界掀起的思想解放運動的直接成果。 第四種劇本 的代表作品有：岳野的《同甘共苦》、楊履方的《布谷鳥又叫了》、海默《洞簫橫吹》、趙尋的《還鄉(xiāng)記》等。 第四種劇本 的藝術(shù)成就表現(xiàn)在：一、勇敢地突破 人道主義 、 人性 的禁區(qū)，大膽地描寫人的道德、情操和愛情生活，深入剖析人的豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，塑造出一批真實典型的人物形象；二、勇敢的突破只準(zhǔn) 歌頌 不準(zhǔn) 暴露 的禁區(qū)，大膽地干預(yù)生活，尖銳的揭露現(xiàn)實生活中存在的嚴(yán)重矛盾和沖突。這是 第四種劇本 的兩個顯著特征，也是當(dāng)代話劇第一次高潮的兩個重要成就。《茶館》的出現(xiàn)是這次高潮的輝煌潮頭。1958 1962年間，話劇創(chuàng)作出現(xiàn)了一個歷史劇的熱潮。數(shù)量之大，影響之大，質(zhì)量之優(yōu)都是前所未有的。從內(nèi)容和立意來看，此時的歷史劇可分為四類：1、對歷史人物的重新評價，為歷史人物翻案的，如郭沫若的《蔡文姬》、《武則天》。2、發(fā)掘歷史精神以鼓勵今人的，如曹禺《膽劍篇》。3、總結(jié)歷史經(jīng)驗教訓(xùn)以儆后人的，如朱祖貽等的《甲午海戰(zhàn)》。4、歌頌歷史上某些有影響的人物和事件的，如田漢的《關(guān)漢卿》。這四類歷史劇的價值取決于他們各自藝術(shù)的完整性和典型性。1961年文藝界的調(diào)整一定程度上抵制了 左 傾思潮對文藝的干擾。但不久毛澤東在八屆十中全會上提出的階級斗爭理論，再次鼓勵了 左 傾思潮的涌起。話劇于是在兩種思潮夾擊中形成了 社會主義教育劇 的繁榮。 教育劇 以對全體國民特別是青年人進(jìn)行革命傳統(tǒng)和階級斗爭教育為主要內(nèi)容，可分為兩類：一是完全不顧生活真實，一味圖解階級斗爭理論的，如《奪印》；二是矛盾沖突和人物有一定的生活基礎(chǔ)，但由于錯誤思潮的揠苗助長，嚴(yán)重地?fù)p害了作品的本質(zhì)真實性如《千萬不要忘記》、《年輕的一代》。其中也有個別好的，如《霓虹燈下的哨兵》。這是戲劇觀念上也出現(xiàn)了新變化，黃佐臨在 三大戲劇體系 的宏觀把握中，堅持在中國戲曲 協(xié)議戲劇觀 的基礎(chǔ)上探索話劇的民族化道路，突破了 第四堵墻 的束縛和新中國成立以來斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系一統(tǒng)天下的局面，第一次為當(dāng)代話劇帶來了戲劇觀念革新的沖擊波。一、當(dāng)代歌劇的發(fā)展?兩種藝術(shù)傾向：一、《白毛女》式在戲劇上傾向于話劇，歌唱、說白交替出現(xiàn)，音樂結(jié)構(gòu)則采用西洋歌劇與中國戲曲的結(jié)合。二、《草原之歌》式在戲劇結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)方面都接近西洋歌劇，說白極少而力求音樂的完整性、形象性和戲劇性。? 左傾 后歌劇的興盛的原因：一、 反右 后作家們對歷史劇的熱衷。二、中蘇外交惡化后對民族新歌劇的重視。?特點：一、情節(jié)結(jié)構(gòu)傾向戲曲，具有傳奇色彩。二、歌唱、說白、表演并重。三、音樂大都以民歌或戲曲音調(diào)為基礎(chǔ)。第二節(jié)《茶館》《茶館》是老舍在新中國成立后戲劇創(chuàng)作的精品，它不僅是老舍戲劇代表作，也是中國當(dāng)代戲劇的經(jīng)典之作，同時是北京人民藝術(shù)劇院演劇藝術(shù)的卓越代表。與世界上許多傳世之作的命運一樣，《茶館》的命運也不是一帆風(fēng)順的。它誕生到被確認(rèn)為中國話劇的經(jīng)典之作，其間經(jīng)歷了整整23個年頭。1957年北京人民藝術(shù)劇院第一次將由著名導(dǎo)演焦菊隱指導(dǎo)、于是之主演的《茶館》搬上舞臺。當(dāng)時雖然受到首都戲劇界和廣大觀眾的歡迎，但卻受到某些政治索隱派和藝術(shù)上具有習(xí)慣偏見的人的批評，如有人說《茶館》中有 今不如昔 的 懷舊 情緒； 影射公私合營 、 反對社會主義 。所以《茶館》上演不久，便在一片惶恐的情緒中悄悄偃旗息鼓。1963年，《茶館》二度在首都公演，恰巧又碰上當(dāng)時正在提倡 大寫十三年 ，于是《茶館》又被說成是 舊現(xiàn)實主義 、 自然主義 的作品，而再度黯然收兵。1979年，在方興未艾的思想解放運動中，圍繞紀(jì)念老舍誕辰80周年，北京和全國其他地方出現(xiàn)了一股 老舍熱 是這個時候，《茶館》三度公演，才終于得到國內(nèi)外輿論的一致好評：公認(rèn)《茶館》是中國話劇世上的 扛鼎之作 1980年秋，《茶館》應(yīng)邀去西歐演出，這是中國話劇有史以來的第一次西征。北京人藝的卓越表演藝術(shù)與老舍的戲劇文學(xué)成就使這次西征獲得了空前的成功，被西歐戲劇界人士譽為 遠(yuǎn)東戲劇的奇跡 。西德曼海姆民族劇院甚至特為《茶館》的演出升起了五星紅旗，意謂《茶館》在歐洲劇壇獲得了奧林匹克式的優(yōu)勝。1983年，美國紐約 泛亞劇團(tuán) 用英語上演《茶館》，這是老舍劇作第一次搬上美國舞臺，被美國人譽為是中國的《推銷員之死》（美國劇作家阿瑟 密勒的名作）?！恫桊^》的價值終于為世界所公認(rèn)?！恫桊^》藝術(shù)構(gòu)思中還使用 側(cè)面透露法 。老舍在介紹他如何構(gòu)思《茶館》一劇時曾說： 我不熟悉政治舞臺上的高官大人，沒法描寫他們的促進(jìn)與促退。我也不十分懂政治。我只認(rèn)識一些小人物。這些人物是經(jīng)常下茶館的。那么，我要是把他們集合到一個茶館里，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側(cè)面反映出一些政治消息嗎？ 以小見大，以個別表現(xiàn)一般。 側(cè)面透露法 考慮的是主題與典型環(huán)境之間的關(guān)系。在《茶館》中老舍既沒有選取某個特殊的家庭，也沒有選取某個特殊的地域，而是別出心裁地選擇了北京一個普普通通的大茶館。這個選擇看似平常，卻是《茶館》這個戲成功的關(guān)鍵。首先，中國的茶館是極具地方特色和民族特色的。它雖和西方的酒吧、咖啡館性質(zhì)有些相似，但更具中國特色。中國的茶館，南北有所不同。老舍描寫的是幾十年前北京的一個大茶館。這使老舍的《茶館》一開幕就染上濃重的地方色彩和民族色彩。其次，舊中國的茶館是個五方雜處的地方，各色人等都可以在這里自由出入。這里既可以有上流社會的達(dá)官貴人，也可以有下層社會的流民乞丐，甚至還可以有黑社會的流氓打手。讓這些三教九流的人物同時聚集在一起，除了茶館，在中國任何一個地方都是不可能的。老舍選擇這樣一個地方作為他戲劇展開的環(huán)境，不僅可以把中國社會各階層的人按他的意愿 集合 起來，讓他們各自 亮相 ，而且絲毫沒有生硬、勉強(qiáng)之嫌。再次，正因為中國社會各階層人士都在茶館活動，所以各階層，以及各派政治力量之間的矛盾和沖突必然會在這里有所反映。如《茶館》中所描寫的以龐太監(jiān)為代表的封建統(tǒng)治階級與以康六為代表的農(nóng)民階級的巨大反差，以秦仲義為代表的資產(chǎn)階級民主派與以龐太監(jiān)為代表為代表的封建頑固派的矛盾沖突。正因為各派政治力量都在這里出沒，所以各種政治消息也自然會常常透露出來。最后，茶館除了它的真實性質(zhì)以外，又具有象征意味。小小的茶館成了大中國的一個 窗口 ，或是舊中國社會的一個縮影。這種典型環(huán)境的成功選擇與描述，正是使老舍的 側(cè)面透露法 成為可能的關(guān)鍵?！恫桊^》藝術(shù)構(gòu)思的又一特點是老舍有意識地舍棄中外戲劇傳統(tǒng)的 一人一事 的方法，而采用 人像展覽式 方法來結(jié)構(gòu)全劇、展開場面和刻畫人物。老舍創(chuàng)作《茶館》的意圖是以 埋葬三個時代 來歌頌新時代。這個意圖的關(guān)鍵是把三個時代被埋葬的必然性寫足。老舍采用 人像展覽法 把三個時代的各種人物都搬上臺，把各種丑惡現(xiàn)象都淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾從三個時代的黑暗、腐朽和反動中，看到這三個時代的無可救藥。這種藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作意圖，用任何 減頭緒、立主腦 、 一人一事 的方法顯然都難以實現(xiàn)。所以當(dāng)有人好心地建議老舍 用康順子的遭遇和康大力的參加革命為主 去發(fā)展劇情、貫穿全劇時，老舍不能接受。他說： 那么一來我的葬送三個時代的目的就難達(dá)到了。抱住一件事去發(fā)展，恐怕茶館不等被人霸占就已垮臺了?！恫桊^》在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上采用了縱橫交錯、虛實結(jié)合的 坐標(biāo)式 。這種 坐標(biāo)式 的藝術(shù)結(jié)構(gòu)以清末至國民黨統(tǒng)治崩潰前的近代歷史作為縱線，以特選出來的三個時代的社會作橫斷面，在 史 與 面 交叉點上體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖。這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)，具有 史 與 象 的結(jié)合、 虛 與 實 的結(jié)合，廣度與深度相結(jié)合的特點和優(yōu)越性?！恫桊^》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中每一幕都要穿插描寫一件非常怪異的事件。如第一幕，老舍在眾多精心選擇的事件中，突出穿插描寫了龐太監(jiān)娶老婆。這個事件比 鴿子事件 、康六賣女等事件都顯得更加荒誕與怪異。在第二幕中老舍則突出穿插描寫了兩個逃兵準(zhǔn)備娶一個老婆。這個事件顯然比錯殺劉麻子更叫人感到啼笑皆非。而在第三幕中里，老舍雖著力描繪了小劉麻子等人的丑惡行徑，不如前兩幕的 太監(jiān)買老婆 、 兩漢娶一婦 那么離奇，但對于正常的生活邏輯來說，也是夠荒誕的了。這些事件以它們自身非同一般的荒誕性和怪異性，表現(xiàn)了那個社會的荒誕性和怪異性。這不僅增加了《茶館》的戲劇性色彩，而且對突出劇本表現(xiàn)三個時代衰敗、沒落、腐朽的立意，無疑是有深意的?！恫桊^》不僅人物眾多，而且性格鮮明，這是《茶館》人物設(shè)置與刻畫上的特點?！恫桊^》出場人物多達(dá)七十幾人，而有名有姓的就有五十多人。這么多人物，篇幅又不長（三萬多字），卻能刻畫出王利發(fā)、秦仲義、常四爺、劉麻子、龐太監(jiān)、馬五爺、唐鐵嘴等一大批個性鮮活的人物，這不能這說是《茶館》人物塑造上的一個 謎 ?！恫桊^》之所以能在短短篇幅中刻畫出眾多的性格鮮明的人物形象，主要是老舍使用了 單純個性化語言 來刻畫人物的結(jié)果。戲劇刻畫人物的方法是多種多樣的：可以在激烈的戲劇動作中刻畫人物，也可以在多種語言中刻畫人物。戲劇語言就其不同的功能而言，也有三種，即動作性語言，動作性 個性化語言和單純個性化語言。《茶館》無貫串沖突和貫穿情節(jié)，要在沖突與情節(jié)中塑造人物顯然是不可能的。如果要在動作中刻畫人物，《茶館》人物全部展開動作，《茶館》將成為一個不可想象的龐然大物。在這種情況下，老舍唯一可能選擇的是語言手段。而由于情節(jié)、沖突和動作方面的限制，《茶館》要使用動作性語言和動作性 個性化語言來刻畫人物也是不可能的，所以老舍選擇了在《茶館》中使用單純個性化語言來刻畫人物手法。這種語言不要求它具有激化沖突、展開動作、推進(jìn)情節(jié)的作用，只要求它 開口就響 ，表現(xiàn)性格。這種語言在老舍小說人物刻畫中使用較多，老舍運用這種語言駕輕就熟，他在《茶館》中使用這種語言來刻畫人物，可謂揚長避短，這也正是老舍戲劇，特點是《茶館》 三言五語就勾出一個人物形象的輪廓來 的訣竅。當(dāng)然，老舍在《茶館》中也不絕對排斥在沖突中塑造人物。但由于《茶館》中并無貫串始終的沖突，所以老舍只能在人物間偶然碰撞的火花中不失時機(jī)地刻畫人物。如秦仲義與龐太監(jiān)在第一幕中偶然相遇，他們在對待戊戌變法的態(tài)度上有所不同，于是發(fā)生沖突，但這種沖突缺乏持續(xù)性，既無前因也無后果，只是兩個人物偶然相遇碰撞出的火花，老舍就在這火花短暫的閃光中進(jìn)行人物刻畫。但這種方法老舍在《茶館》中使用得并不多，即使是秦仲義和龐太監(jiān)他們的形象也是靠他們自身的個性化語言最后完成的。老舍精心選擇人物某幾個最能體現(xiàn)其思想性格的 閃光點 ，進(jìn)行簡潔的刻畫。不重整體介紹，而重棱角的表現(xiàn)。秦仲義一生，如何發(fā)家，如何致富，他有多少產(chǎn)業(yè)，以及如何敗落，老舍全沒有介紹，我們也不得而知。老舍只選擇了他一生中三個 閃光點 即在王利發(fā)面前的財大氣粗，在龐太監(jiān)面前的狂傲不羈及敗落后的自悼，來刻畫這個人物，其余皆略去不計。然而人物卻在這三個并無因果關(guān)系的 閃光點 中清晰地顯現(xiàn)出來。劉麻子則在兩個 閃光點 （為太監(jiān)買媳婦及為兩個逃兵買老婆中被殺）中即被老舍刻畫得入木三分。王利發(fā)雖是全劇的貫串人物，但老舍也沒有詳細(xì)地描寫他的一生，而只是讓他在自身的幾個 閃光點 中站立起來。這種人物刻畫的方法很有點傳統(tǒng)繪畫 神龍見首不見尾 的意味。第三節(jié)《關(guān)漢卿》等歷史劇新中國成立后，田漢共創(chuàng)作了三部歷史劇，它們是《關(guān)漢卿》、《文成公主》和《謝瑤環(huán)》。此外還改編了《白蛇傳》、《西廂記》（均為京劇本）。他的歷史劇為當(dāng)代戲劇作出了杰出貢獻(xiàn)。尤其是《關(guān)漢卿》（1958年），是田漢戲劇創(chuàng)作的最高成就，也是當(dāng)代戲劇的經(jīng)典之作。關(guān)漢卿雖然是元代的大戲劇家，但傳世的史料甚少。田漢只能從關(guān)漢卿流傳下來的劇作和散曲中去尋找、體察他的性格，挖掘他的精神，設(shè)想他的生平和為人。例如《竇娥冤》是關(guān)漢卿的代表作，是作者心血的結(jié)晶。田漢從關(guān)漢卿對竇娥形象的刻畫，體味出一個人民劇作家同情人民疾苦、不怕觸犯權(quán)貴的正義感。田漢從關(guān)氏在《竇娥冤》中對楚州太守的描寫，體味出關(guān)漢卿對一切貪贓枉法、草菅人命的貪官污吏的切齒痛恨。從為竇娥鳴冤叫屈、報仇雪恨的血淚之詞中，田漢又體味出關(guān)漢卿 為民請命 的崇高精神。但是對關(guān)氏在散曲中表現(xiàn)出來的消極情緒，田漢則采取了 六經(jīng)注我 的辦法，將原始材料進(jìn)行加工改造甚至翻轉(zhuǎn)重鑄，以塑造他心中的關(guān)漢卿形象。田漢從關(guān)氏的《金線池》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》等劇中，體味出關(guān)漢卿對婦女命運的深切同情和對婦女反抗的衷心贊美，從而否定了認(rèn)為關(guān)漢卿是 郎君領(lǐng)袖 、 浪子班頭 的流行誤解。又如在關(guān)漢卿的散曲《不伏老》（《南呂 一枝花》）中關(guān)氏自況： 我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響鐺鐺的一粒銅豌豆。 銅豌豆 之說是當(dāng)年青樓勾欄中對那些百戰(zhàn)不殆的老狎客的昵稱，頗有點玩世不恭、揶揄自嘲、極盡風(fēng)流的意味，自然有損關(guān)漢卿的形象。于是田漢在《關(guān)漢卿》中便將 銅豌豆 這一意象 反其意而用之 ，將其改造成描寫關(guān)漢卿與惡勢力斗爭不妥協(xié)的 鐵漢子 性格的象征。正是經(jīng)過這樣一番發(fā)掘、翻轉(zhuǎn)和重鑄，田漢終于將一個史料極少、言行復(fù)雜的關(guān)漢卿，匠心獨具地塑造成了一個形象豐滿、具有浩然正氣的英雄形象。田漢認(rèn)為 為民請命 的精神不僅在當(dāng)時具有進(jìn)步意義，即使在今天也有一定的積極作用。所以他的《關(guān)漢卿》便以 為民請命 作為該劇的主題。而這個主題是以對關(guān)漢卿響當(dāng)當(dāng)?shù)?銅豌豆 精神的描寫來體現(xiàn)的。 為民請命 可謂該劇的政治主題，而 銅豌豆 精神則是關(guān)漢卿的性格主題，這兩個主題凝聚起來體現(xiàn)在《竇娥冤》的創(chuàng)作及其遭遇中，所以關(guān)漢卿的形象也是在圍繞《竇娥冤》的創(chuàng)作、演出和修改的斗爭中完成的。在關(guān)漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》的過程中，流言向他襲來，他毫不理會；無恥文人向他發(fā)出規(guī)勸，他毫不動心；權(quán)臣阿合馬威脅他 不改上演，要你的腦袋！ 他毫不屈服： 寧可不演，斷然不改！ 最后為此鋃鐺入獄，他也矢志不移，以《蝶雙飛》一首來表達(dá)自己的心志： 將碧血，寫忠烈，作厲鬼，除逆賊，這血兒啊，化作黃河揚子浪千疊，長與英雄共魂魄！ 這充分戰(zhàn)線了關(guān)漢卿 蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆 ，威武不屈，貧賤不移、響當(dāng)當(dāng)?shù)?銅豌豆 的大無畏精神，也充分體現(xiàn)了 為民請命 的主題。田漢從一個初窺劇苑的習(xí)作者到中國劇壇的盟主，他的胸中始終貫穿著一條紅線，即 Violin and Rose 情節(jié)。 這個情節(jié)的內(nèi)核是對自由、民主、光明的追求，是 人道主義 之火的燃燒 。這個情節(jié)在不同的時期具有不同的具體內(nèi)容。在《關(guān)漢卿》中就表現(xiàn)在 那種強(qiáng)烈的正義感，那種不可征服的是非之心，那種 為民請命 斗爭精神，最后都要在 Violin and Rose 的情結(jié)中被賦予一種 情 的力量，被升華為撞擊靈魂的東西，否則就難以與普通的公案戲區(qū)分開來。 這種 情 的力量體現(xiàn)在關(guān)漢卿與朱簾秀為正義而抗?fàn)幍膼矍樯?，更體現(xiàn)在關(guān)漢卿從朱簾秀愛的支持和鼓勵中所獲得的信心和力量上。田漢并不是把關(guān)漢卿作為一個完美無缺的，一成不變的英雄來塑造的。他的性格是在朱簾秀的推動下逐步發(fā)展的。關(guān)漢卿開始并不敢寫《竇娥冤》，朱簾秀當(dāng)即表示，你敢寫我就敢演。在寫作過程中，關(guān)漢卿感到壓力很大，是朱簾秀說你拼著命寫，我拼著命演，這才又給了關(guān)漢卿以極大的激勵。在朱簾秀的幫助下，關(guān)漢卿的性格弱點逐步得到克服，這樣做并沒有損害關(guān)漢卿的形象，相反卻體現(xiàn)出 情 如何升華為一種撞擊人靈魂的精神力量，使兩個人物相得益彰。尤其是關(guān)漢卿這個人物，作者真實地寫出了他性格的發(fā)展，從而顯示他真實的心靈美。劇中朱簾秀的形象也是光彩照人的。她身上充分體現(xiàn)了中國下層窮苦婦女的優(yōu)秀品質(zhì)。她激勵關(guān)漢卿 為民請命 。她從容登臺，無視阿合馬的淫威，不改臺詞，不畏權(quán)貴。為了保護(hù)關(guān)漢卿，她主動承擔(dān)責(zé)任，在獄中，她視死如歸，向關(guān)漢卿表示了自己的愛情有： 俺與你發(fā)不同青心同熱，生不同床死同穴；待來年遍地杜鵑紅，看風(fēng)前漢卿四姐雙飛蝶。相永好，不言別！在《關(guān)漢卿》的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，戲中戲中一大特色?！蛾P(guān)漢卿》劇作中穿插了《竇娥冤》一劇的寫作、演出、遭遇。這種藝術(shù)構(gòu)思是新穎而深刻的。關(guān)漢卿一生共寫了18部戲，《竇娥冤》被公認(rèn)為是成就最高的，是關(guān)氏全部創(chuàng)作的靈之所在?！陡]娥冤》流傳幾百年，被改編成多種戲劇形式。以《竇娥冤》的寫作概括關(guān)漢卿的一生生活和性格精神是十分適當(dāng)?shù)摹蛑袘虻臉?gòu)思精巧，提高了劇作的思想性，同時也豐富了藝術(shù)性。情節(jié)曲折多變，形式多樣，虛實結(jié)合，更富傳奇意味。話劇加唱 是田漢的一貫做法，也是他的拿手好戲。 他從《南歸》開始，直到《關(guān)漢卿》。經(jīng)常運用詩歌和音樂作為抒情的藝術(shù)手段；在話劇創(chuàng)作中，他開辟了頗受觀眾歡迎的 話劇加唱 的新風(fēng)氣。 《關(guān)漢卿》結(jié)合劇情安排了不少富有意境的歌唱性曲詞，如《蝶雙飛》，第八場朱簾秀半朗誦、半歌唱地吟出，在第十一場里，朱簾秀又唱了去《沉醉東風(fēng)》。這些曲詞不僅是關(guān)、朱二人精神世界的剖白，也增加了戲劇的詩意和抒情性。這種 話劇加唱 的做法，是田漢對傳統(tǒng)戲曲的繼承，是話劇民族化的一種嘗試?！蛾P(guān)漢卿》結(jié)尾的處理還是悲劇結(jié)局，作者對此是花了一番心血的。最初，作者想從他一貫的浪漫主義出發(fā)，滿足人們喜愛大團(tuán)圓的心理，讓伯顏赦免朱簾秀，讓朱跟關(guān)一起南下。但這個伯顏丞相是個什么人呢？是 今天在這里屠城，明天在那里殺降 的鄶子手，讓他赦免朱簾秀無疑是美化了他。這樣的大團(tuán)圓結(jié)尾未免 像落著蒼蠅的饅頭 。作者后來又把伯顏改為和禮霍孫，據(jù)說 他在元世祖的大臣中是比較以 儒雅 著稱的，可能對關(guān)漢卿有些理解 ，但他也是個幫兇，，蒼蠅只不過小了點，吞下去還是會惡心的。所以最后作者下定決心改為悲劇結(jié)尾。朱簾秀未蒙恩準(zhǔn)，只能在長亭悲憤地唱一曲《沉醉東風(fēng)》與關(guān)漢卿揮淚而別。演出實踐效果表明 ，這種悲劇結(jié)尾比喜劇結(jié)尾更具深沉的力量?！蛾P(guān)漢卿》的美中不足是把關(guān)漢卿過分政治化、革命化了，而關(guān)漢卿作為 風(fēng)流才子 、 雜劇班頭 的一面沒有得到充分的表現(xiàn)。1960年，田漢又寫成了另外一個歷史劇《文成公主》。這個戲的創(chuàng)作意圖是為了宣傳民族團(tuán)結(jié)的偉大意義并證明西藏自古就是中國領(lǐng)土的一部分。全劇共十場。中心故事是文成公主入藏遠(yuǎn)嫁，主要矛盾沖突是和親與反和親。前三場寫請婚正使祿東贊不辱使命，機(jī)智地贏得唐太宗的同意，請文成公主入藏聯(lián)姻。后七場寫文成公主入藏的艱難曲折。西藏主戰(zhàn)派首領(lǐng)俄梅勒贊千方百計破壞和親。先是要求用武力侮唐逼婚，接著借人質(zhì)向唐橫生枝節(jié)，入藏途中又對文成公主百般刁難，致使公主在怒江忍受饑寒，但文成公主深明大義，百折不回，終于迎來松贊干布，實現(xiàn)了漢藏和睦。劇中采用了神話傳說和民間故事來寫文成公主和親的歷史，虛實相間，奇異美妙。但是， 《關(guān)漢卿》里燃燒著作者的生命，《文成公主》只表現(xiàn)著作者的編劇才華。兩者都有 情 ，但前者是內(nèi)在的、深層的、唯我獨有的；后者則是外部的、表層地、非我獨有的 這是 遵命 之作難以避免的通病?！吨x瑤環(huán)》（13場京?。┦翘餄h最后一部新編歷史劇，也是田漢生前的最后一部劇作。該劇描寫唐初武則天時代，江南地區(qū)的皇親國戚、豪門貴族恃強(qiáng)凌弱，霸占民田，逼得江南人民揭竿而起，嘯聚太湖。武三思、來俊臣等主張派兵鎮(zhèn)壓，而謝瑤環(huán)則主張抑制豪門，招民歸田。武則天權(quán)衡利弊，決定讓謝瑤環(huán)女扮男裝，以 右御史臺 銜，授上方寶劍 ，巡按江南。謝瑤環(huán)到蘇州斬來俊臣異父弟蔡文炳，杖武三思之子武宏，一面命他們退田，一面命人招撫 太湖反民 。謝瑤環(huán)的行為激怒了江南豪門貴戚，于是聯(lián)名誣告她私通叛匪。武三思、來俊臣為報私仇，矯旨赴蘇，將謝瑤環(huán)重刑致死。武則天聞報親幸江南，斬武寵、殺來俊臣、罷武三思，追封謝瑤環(huán)為定國侯，最終平息了這場斗爭，安撫了江南百姓。該戲是田漢由陜西地方戲碗碗腔《女巡按》改編而來的。而《女巡按》又是根據(jù)清代劇作家李十三的《萬福蓮》一劇改編而成。在改編過程中，田漢有以下幾處對原作進(jìn)行了重大的修改：把罵武則天的改為肯定武則天，卻對她作一定批語。 田漢這樣改的目的，是為了體現(xiàn) 武則天一貫與豪門貴族斗爭的精神。 武則天在歷史上確實是一個有為的女皇。她鎮(zhèn)壓唐家諸王叛亂，打擊貴族世家，緩和了中小地主、農(nóng)民與大地主豪紳及上層統(tǒng)治集團(tuán)的矛盾。在軍事政治上開疆拓土，打通了通往西域的道路，客觀上為唐帝國經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展創(chuàng)造了條件。因此，田漢的改動比原作更符合歷史真實，另外，田劇結(jié)尾，謝瑤環(huán)被武三思等人迫害致死，武則天親幸便無法收拾殘局。將喜劇改為悲劇。原作《萬福蓮》和《女巡按》最后都是謝瑤環(huán)受權(quán)奸迫害，無法施展抱負(fù)，便與所愛江湖義士阮華抗拒追兵逃入太湖，投奔農(nóng)民軍。田漢則改為謝瑤環(huán)在武三思、來俊臣的嚴(yán)刑逼供下壯烈殉職。這樣的改動不僅使戲劇更悲壯、更動人、更深沉，也比較符合謝瑤環(huán)的性格邏輯。
解放軍文職招聘考試第三次高潮：40年代末學(xué)潮中的廣場戲劇-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-11-30 21:21:51第三次高潮：40年代末學(xué)潮中的廣場戲劇１．廣場活報劇熱潮：從1946年的 反內(nèi)戰(zhàn) 大游行到1948年 反美扶日 大示威，全國性的學(xué)生運動的熱潮一浪高過一浪，在學(xué)潮中產(chǎn)生了大量的活報劇。所謂 活報劇 ，就是強(qiáng)調(diào)其時事新聞性，在活的新聞中揉進(jìn)戲劇的技巧，給觀眾一個忠實的報道。如1948年清華劇藝社的獨幕劇《控訴》，同年，軍警槍殺東北流亡學(xué)生后，燕京大學(xué)燕劇社的《大江流日夜》，1947年南京學(xué)生 五一 大游行中編演的《 社會賢達(dá) 》等，都是當(dāng)時優(yōu)秀的活報劇。這樣的廣場戲劇，本身就是實際政治行動的有機(jī)組成部分，具有極強(qiáng)的現(xiàn)場鼓動性。這時政治的藝術(shù)，群眾的、行動的藝術(shù)，同時也是充滿浪漫主義、英雄主義的狂的藝術(shù)。２．職業(yè)劇作的廣場化：如吳祖光的《捉鬼傳》、 宋之的《群猴》、瞿白音的《南下列車》、陳白塵的《升官圖》等。第二節(jié) 大后方和 孤島 的 劇場戲劇抗戰(zhàn)進(jìn)入相持階段后，話劇運動本身也在發(fā)生戰(zhàn)略重點的轉(zhuǎn)移：大批活躍在戰(zhàn)地的話劇工作者逐漸集中到重慶、成都、昆明與香港、上海等大中城市，話劇又開始成為都市文化生活的一部分。皖南事變后，蔣介石政權(quán)想將抗敵演劇隊納入反共宣傳，周恩來決定演劇隊由主要從事戰(zhàn)地廣場演出轉(zhuǎn)向以城市劇場演出為主。這樣中國的話劇運動再一次發(fā)生向職業(yè)性、商業(yè)化的轉(zhuǎn)變，廣場戲劇又開始向劇場戲劇傾斜。這個時期，大后方一孤島上海的劇場戲劇出現(xiàn)了三股潮流，即：（一）歷史劇創(chuàng)作的繁榮；（二）正面描寫知識分子的創(chuàng)作潮流；（三）諷刺喜劇創(chuàng)作的潮流。一、歷史劇創(chuàng)作的潮流１．抗戰(zhàn)前后的歷史?。?30年代 后期，隨著抗日救亡運動的興起，曾出現(xiàn)過一個歷史劇的熱潮，有《賽金花》、《武則天》、《石達(dá)開的末路》、《金田村》等?？箲?zhàn)初期，有《李秀成之死》、《正氣歌》等。２．相持階段歷史劇的繁榮：多幕劇創(chuàng)作中的歷史劇占總數(shù)的比例由1941年以前的14%上升到31%，先后出現(xiàn)了郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高漸離》、《南冠草》、陽翰笙的《天國春秋》、歐陽予倩的《忠王李秀成》、《桃花扇》、阿英的《碧血花》、《海國英雄》、《楊娥傳》、于伶的《大明英烈傳》等，這些著名的歷史劇構(gòu)成了現(xiàn)代戲劇史上歷史劇創(chuàng)作的一座高峰。二、相持階段歷史劇繁榮的原因１． 中國向何處去？ 成為全民族關(guān)注的大問題，隨之出現(xiàn)了 重新認(rèn)識與研究民族歷史與文化 的文化思潮，形成了研究中國歷史與哲學(xué)的熱潮，并取得了突破性成就。歷史劇的繁榮正是這種思潮與熱潮的反映。２．國民黨的法西斯統(tǒng)治，劇作家失去了公開抨擊時弊的自由，就采用歷史題材，借古諷今，借古喻今。三、相持階段歷史劇的特點強(qiáng)烈的現(xiàn)實的政治功利性。引起劇作家創(chuàng)作沖動的往往不是歷史的人的思想、感情、心理；而是借歷史的人來表現(xiàn)現(xiàn)實的人的思想、感情和心理。而且集中于政治意識，以及與政治密切相關(guān)的那部分道德、情操。四、相持階段歷史劇的總主題：即現(xiàn)實政治所提出的 堅持抗戰(zhàn)，反對投降；堅持團(tuán)結(jié)，反對分裂；堅持進(jìn)步，反對倒退 。五、該期歷史劇的代表作家和作品１．郭沫若：他的戲劇是整個40年代戲劇的一個亮點。他的歷史劇在這個時期具有舉足輕重的地位。（１）浪漫主義史劇觀：不重外在的歷史事實的真實，而重內(nèi)在的歷史精神的真實。郭認(rèn)為，劇作家的任務(wù)是在把握歷史的 精神 ，而不必為歷史的 事實 所束縛。據(jù)此他提出了 失事求似 的歷史劇創(chuàng)作原則。 失事 ，就是 史事盡可以出入的 ； 求似 就是歷史精神應(yīng)盡可能真實與準(zhǔn)確。（２）悲劇精神：郭認(rèn)為戰(zhàn)國時代是以仁義來打破舊束縛的時代，是人的牛馬時代的結(jié)束。人要求生存的權(quán)力，但要實現(xiàn)這一目標(biāo)，還須要更多的仁人志士拋頭顱灑熱血。所以那還是一個 歷史的必然要求與這個要求實際上不可能實現(xiàn) 的悲劇時代。 知其不可為而為之 這就是一種歷史的悲劇精神?？箲?zhàn)時期的中國也是一個 戰(zhàn)國時代 ，許多革命者身上也都充滿這種悲劇精神。（３）郭沫若的歷史悲?。赫腔谏鲜隹捶?，所以這一個時期，郭沫若創(chuàng)作了一批歷史悲劇，如：《棠棣之花》、《屈原》、《高漸離》等。劇中的悲劇主人公如姬、屈原、高漸離等都是真正的 人 ，他們自覺地意識到以仁義來打破舊束縛的歷史要求，自覺地為爭取人民的生存權(quán)利和民族的獨立，爭取國家的統(tǒng)一，反對投降、分裂與倒退，但他們這種歷史必然要求在實際上往往不可能實現(xiàn)，于是不可避免地要發(fā)生悲劇。（４）郭沫若歷史劇的表現(xiàn)特征：大膽想象，對具體的史事運用極為靈活。一方面，盡可能在大關(guān)節(jié)上不違背歷史真實，但為了表現(xiàn)主題，又進(jìn)行自由的虛構(gòu)與改造；另一方面，為追求歷史與現(xiàn)實精神的真實表現(xiàn)，不惜改動具體的歷史事實。這是浪漫史劇的突出特點。Ａ． 無中生有 ，如《屈原》中的嬋娟、衛(wèi)士，《棠棣之花》中的酒家女等；Ｂ．編造重要的歷史情節(jié)，如《虎符》圍繞如姬的一系列情節(jié)；Ｃ．改動歷史文化背景，如《棠》劇中劇中人說出了與現(xiàn)代人出入不大的口語，讓聶嫈唱出了五言詩，游女唱Ｄ．有意曲解歷史人物的基本面貌，如《屈原》中對張儀的曲解，《高漸離》中對秦始皇的過分毀蔑等。（５）關(guān)于屈原形象：（６）郭沫若歷史劇的藝術(shù)個性Ａ．主觀性與抒情性：郭總是把自己主觀的思想、情感、心理，以至生活體驗融注到歷史人物身上，屈原就是他自己，《雷電頌》就是他的自我傾訴。郭的歷史劇之所以比同期的歷史劇更有藝術(shù)魅力，就是因為他在劇中大膽地表現(xiàn)了自己的人格與個性。Ｂ．具有濃郁的詩意，是戲劇的詩。五四時期一部分話劇尚保持濃郁的詩意，30年代，抒情性大減?？箲?zhàn)時期曹禺與郭沫若將詩、劇融合的傳統(tǒng)發(fā)展到一個新的水平，創(chuàng)造了具有與族特色的現(xiàn)代戲劇詩。郭劇中詩歌舞場面的插入，（《屈原》以《橘頌》貫穿，第二幕中的《九歌》，第三幕的《招魂》等）內(nèi)在強(qiáng)烈的抒情性。戲劇與詩的和諧統(tǒng)一。２．陽翰笙：他的政治意識比郭沫若還要強(qiáng)烈，他寫歷史劇是為了以這種形式給國民黨統(tǒng)治的黑暗現(xiàn)實以回?fù)?，是一種斗爭形式。該期他創(chuàng)作的歷史劇有：《李秀成之死》、《天國春秋》、《草莽英雄》等。他的歷史劇無論是題材的選擇、主題的確立、人物的設(shè)置、性格的刻畫，還是情節(jié)的安排，都是從政治上考慮的。如《天國春秋》最后洪宣嬌的內(nèi)疚和懺悔，就是為教育當(dāng)時的某些人。３．歐陽予倩：這個時期有：《忠王李秀成》、《桃花扇》。他的歷史劇著重歷史人物精神力量的開掘及對于觀眾精神的感化，《忠王李秀成》旨在說明 革命者應(yīng)有殉教的精神。４．楊村彬：不重現(xiàn)實政治，而重歷史人物各自的復(fù)雜性格及他們之間的思想、情感、心理的交流與撞擊。如《清宮外史》。５．阿英、姚克等。
