解放軍文職招聘考試 文學(xué)概論講義 第一講：導(dǎo)論 關(guān)于文學(xué)理論的性質(zhì)-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
解放軍文職招聘考試 文學(xué)概論講義 第一講：導(dǎo)論 關(guān)于文學(xué)理論的性質(zhì)發(fā)布時(shí)間：2017-05-22 17:50:31文學(xué)概論講義第一講：導(dǎo)論 關(guān)于文學(xué)理論的性質(zhì)一．關(guān)于文藝學(xué)或理論的命名1.傳統(tǒng)名稱：詩(shī)論。2.歐洲：詩(shī)學(xué)，自亞里士多德開始以來(lái)就是這樣的稱法。文學(xué)學(xué)，文藝學(xué)，詩(shī)學(xué)，詩(shī)論二．文藝學(xué)的分類較為權(quán)威的分類是《文學(xué)理論》韋勒克 沃倫，劉象愚等人譯，三聯(lián)書店1984年?？ɡ铡段膶W(xué)理論入門》文學(xué)理論：對(duì)文學(xué)原理的研究，對(duì)文學(xué)范疇的界定，對(duì)文學(xué)的性質(zhì)，特點(diǎn)，規(guī)律及基本原理，概念和范疇的研究。文學(xué)批評(píng)：對(duì)具體的作品進(jìn)行品評(píng)文學(xué)史：眾多的文學(xué)藝術(shù)作品按照一定規(guī)律進(jìn)行編排構(gòu)成了文學(xué)史。三．文學(xué)理論的基本形態(tài)文學(xué)四要素：作家，世界 作品，讀者文學(xué)創(chuàng)作――文學(xué)作品――文學(xué)接受（流動(dòng)的多層次系統(tǒng)）集體無(wú)意識(shí)：榮格四．多視角的研究（一） 反映論（二）創(chuàng)作――作品 ――接受過(guò)程。采用心理學(xué)的視角進(jìn)行研究 ――文藝心理學(xué)。古代文論中 神思 比興 登山則情滿于山，觀海則意溢于海。 神與物游 《情采》 興來(lái)如答 劉勰《文心雕龍》 西方 移情說(shuō)（三）創(chuàng)作――作品――接受的過(guò)程。從符號(hào)學(xué)的角度進(jìn)行研究《圣經(jīng)約 福音》 太初有道 WORD。能指，所指。索緒爾《普通語(yǔ)言學(xué)教程》古代文論中言意關(guān)系，意在言外，言不及意 例如讀詩(shī)并不僅僅是讀它語(yǔ)言本身，而是透過(guò)語(yǔ)言的表象，讀出它背后所蘊(yùn)涵的深意。所以說(shuō) 詩(shī)在言外 。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中所說(shuō)的唐詩(shī)的境界： 如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無(wú)窮。 西人約伯特（Joubert）也說(shuō)： 佳詩(shī)如物之有香，空之有音，純乎氣息。 又說(shuō)： 詩(shī)中妙境，每字能如弦上之音，空外余波，裊裊不絕。 （據(jù)錢鐘書譯）①而詩(shī)最重要的則是這 言外之意 ， 弦外之音 ，卡西爾《人論》文學(xué)符號(hào)學(xué), 蘇珊朗格《情感與形式》（四）創(chuàng)作――作品――接受系統(tǒng)。 從信息學(xué)的角度來(lái)研究文學(xué)――文學(xué)信息學(xué)。（五）文學(xué)創(chuàng)造――藝術(shù)價(jià)值――文學(xué)消費(fèi) 文學(xué)社會(huì)學(xué)古代孟子 知人論世斯達(dá)爾夫人論及法國(guó)南北文學(xué)不同的原因在于地理環(huán)境，丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》從希臘的地理環(huán)境來(lái)論及神話史詩(shī)起源。馬克思主義的學(xué)說(shuō)王國(guó)維《人間詞話》中論及做學(xué)問的三種境界。獨(dú)上高樓，望盡天涯路 晏殊《蝶戀花》衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴 柳永眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處 辛棄疾第二節(jié)：文學(xué)及文學(xué)理論的概念辨析一．文學(xué)的概念及文學(xué)創(chuàng)作的概念康.巴烏斯托夫斯基《金薔薇》，什么是文學(xué)的珍貴塵土，沙梅與金薔薇的故事。由此引文學(xué)， 每一個(gè)剎那，每一個(gè)偶然投來(lái)的字眼和流盼，每一個(gè)深邃的或者戲謔的思想，人類心靈的每一個(gè)細(xì)微的跳動(dòng)，同樣，還有白楊的飛絮，或映在靜夜水塘中的一點(diǎn)星光----都是金粉的微粒。文學(xué)就是這樣的一個(gè)活動(dòng)，從珍貴的塵土中，將生命體驗(yàn)，情感加入，成為美麗的金薔薇。二．文學(xué)是一個(gè)歷史的產(chǎn)物，是一個(gè)活動(dòng)的過(guò)程。文學(xué)是以活動(dòng)的方式存在的，作為活動(dòng)，包括四個(gè)部分，如同《鏡與燈 浪漫主義文論及其批評(píng)傳統(tǒng)》：作品，作家，世界，讀者。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，是人類的一種文化形態(tài)，凝聚著作家個(gè)體體驗(yàn)，具有意識(shí)形態(tài)的意義。第9頁(yè)。關(guān)于文學(xué)生產(chǎn)---文學(xué)接受---文學(xué)消費(fèi)的過(guò)程。三，文學(xué)理論與文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)的關(guān)系。文學(xué)理論如果不植根于文學(xué)作品的研究是不可能的，文學(xué)的準(zhǔn)則范疇與技巧都不能憑空產(chǎn)生，反過(guò)來(lái)說(shuō)，沒有一系列的概念，一些抽象的概括和一定的觀點(diǎn)，文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史的編寫是無(wú)法進(jìn)行的。文學(xué)理論與文學(xué)史及文學(xué)批評(píng)的關(guān)系，可以參考書上對(duì)此問題的論述。第二講：文學(xué)作為文化.審美與慣例一．文學(xué)作為文化――（廣義文學(xué)）文學(xué)是一切口頭或是書面語(yǔ)言行為和作品的總稱，包括今天所謂的文學(xué)和政治哲學(xué)歷史宗教等一般文化形態(tài)。1早期文化與文學(xué)未有詳細(xì)的分類。2.文學(xué)作為特殊的藝術(shù)種類其特性未被一般文化中剝離出來(lái)。中國(guó)文史哲不分家，尤其是漢代之前。史記的記史與文學(xué)的特性。 文 的原義 紋路 紋理詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥獸草木之名。 《論語(yǔ) 陽(yáng)貨》；西方Literature這個(gè)詞的意義指的著作中書本知識(shí)。（四）今天對(duì)文學(xué)的理解依然受到文化的影響。將文學(xué)研究向文化研究趨同的傾向。文化研究替代了文學(xué)的研究，?？碌难芯口厔?shì)便是如此?！吨R(shí)考古學(xué)》。二．文學(xué)作為審美―――狹義文學(xué)今日通行的文學(xué)，即包含情感，虛構(gòu)和想像等綜合因素的語(yǔ)言藝術(shù)行為和作品，如詩(shī)，小說(shuō)，散文等。1.中國(guó)的審美自魏晉時(shí)代進(jìn)入了文學(xué)的自覺時(shí)代，文學(xué)被賦予了特殊審美性質(zhì)成于魏晉時(shí)期（3-6世紀(jì)）。魏晉南北朝是中國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)具有文學(xué)的自覺意識(shí)、在各方面富于創(chuàng)新精神的時(shí)代。盡管這個(gè)時(shí)代的文學(xué)也有很多缺陷，許多新的東西還沒有發(fā)展成熟，但是，它為后代的文學(xué)確立了一些重要的原則，開辟了各種新的道路，提供了多樣的發(fā)展可能性。沒有這么一個(gè)基礎(chǔ)，唐代文學(xué) 尤其是唐詩(shī)的進(jìn)一步繁榮是不可想象的。文學(xué)的發(fā)展也同其他事物一樣，并非按照預(yù)先設(shè)定、不偏不倚的道路行進(jìn)，后人總是要對(duì)前人的嘗試和成果加以批評(píng)修正，但這并不構(gòu)成否定的理由。2西方18世紀(jì)之前，文學(xué)等同于文化的意義。英語(yǔ)LITERATURE這個(gè)詞是14世紀(jì)自拉丁文引時(shí)的。古希臘的藝術(shù)相當(dāng)于 技藝 。繪畫被當(dāng)作技藝，而詩(shī)被當(dāng)作 詩(shī)神憑附 。詩(shī)與演講術(shù)密切相關(guān)，都具有很強(qiáng)的社會(huì)功能。直到亞里士多德時(shí)代，詩(shī)仍舊沒有與哲學(xué)歷史演講等區(qū)別開來(lái)。啟蒙運(yùn)動(dòng)和浪漫主義思潮促使了審美的文學(xué)觀念的正式確立。西方審美意義上的文學(xué)的獨(dú)立，約在18世紀(jì)完成。1800年，法國(guó)的斯達(dá)爾夫人《論文學(xué)與社會(huì)建制的關(guān)系》才認(rèn)為文學(xué)是富于想像的作品。但仍將文學(xué)當(dāng)成歷史或是傳記的趨勢(shì)。三．文學(xué)的通行含義文學(xué)是一門藝術(shù)，是主要表現(xiàn)人類審美屬性的語(yǔ)言藝術(shù)，包括了詩(shī)歌，小說(shuō)，散文，戲劇甚至是電影等文類。三．文學(xué)作為慣例：折中義文學(xué)。1.慣例：人們?cè)谑褂梦膶W(xué)概念時(shí)，有意或無(wú)意地遵循或建立的某種未言明而又約定俗成的規(guī)范。2.文學(xué)慣例規(guī)范：文學(xué)要呈現(xiàn)想像的世界，文學(xué)構(gòu)成一個(gè)整體，文學(xué)蘊(yùn)含著特殊的意味。文學(xué)慣例的絕對(duì)與相對(duì)（避免絕對(duì)主義與相對(duì)主義。）3.審美的永恒性，時(shí)代性和個(gè)體差異性思考題2：請(qǐng)簡(jiǎn)述文學(xué)作為文化，審美及通行意義。四．文學(xué)與非文學(xué)便條 我吃了你放在冰箱的梅子，它們大概是你留著早餐吃的。請(qǐng)?jiān)?，它們太可口了，那么甜，又那么涼。便條 This is to say我吃了 I have eaten你放在 the plums冰箱的 that were in梅子， the icebox它們 and which大概是你 you were probably留著 saving早餐吃的 for breakfast請(qǐng)?jiān)?forgive me它們太可口了 they were delicious那么甜 so sweat又那么涼 so cold第三講: 文學(xué)的四要素3．文學(xué)四要素在文學(xué)活動(dòng)中的整體關(guān)系如何，作者在不同歷史時(shí)期的地位變化如何？文學(xué)活動(dòng)由四個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成世界（表現(xiàn)與再現(xiàn)，即摹仿說(shuō)和再現(xiàn)說(shuō)立論的出發(fā)點(diǎn)）文藝起源于人對(duì)宇宙或世界的摹仿。摹仿再現(xiàn)說(shuō)：1.柏拉圖的絕對(duì)理式：Idea or Form。藝術(shù)同理念世界隔了三層，因而藝術(shù)是影子的影子，摹仿的摹仿。否定藝術(shù)存在的合理性2.亞里士多德則認(rèn)為詩(shī)比歷史記錄更為真實(shí)。 詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。詩(shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述 。肯定了文學(xué)的價(jià)值和作用。藝術(shù)并不是摹仿理式，而是直接把現(xiàn)實(shí)作為文藝摹仿的藍(lán)本。外部現(xiàn)實(shí)才是作家寫作的源頭，作家是按照可然性和必然性來(lái)創(chuàng)作作品。再現(xiàn)客觀世界，對(duì)人物內(nèi)心世界的 表現(xiàn)文學(xué)不可能再現(xiàn)未經(jīng)人類經(jīng)驗(yàn)染指的原初客體，而只能是作者意識(shí)到的生活。如馬致遠(yuǎn)的《天凈少.秋思》并不是單純羅列了外部的自然景觀，而是再現(xiàn)了詩(shī)人意識(shí)中的內(nèi)心景觀。實(shí)際上，作者的生活經(jīng)驗(yàn)并不是某些現(xiàn)實(shí)的如實(shí)映像；人們的意識(shí)結(jié)構(gòu)決定了人們關(guān)注哪一部分的現(xiàn)實(shí)，并且形成特定的生活經(jīng)驗(yàn)。同一個(gè)太陽(yáng)，在游子聞一多的知覺中，那一片陽(yáng)光是凄涼的，在追求自由的郭沫若看來(lái)，可以把自己的身體和心靈照得通明，用早期的艾青的憂郁心靈來(lái)感受，也許陽(yáng)光寒冷得要發(fā)抖，而在青年田間孩子氣的天真的知覺中，那革命的陽(yáng)光可以給人的靈魂作洗禮。二.關(guān)于作者模仿說(shuō)是西方文學(xué)理論的主流，作為西方理論的基石。到了在十九世紀(jì)浪漫主義興起之后，表現(xiàn)論取代了摹仿論，天才，想像、情感成了文學(xué)的關(guān)鍵詞.(一)在解釋作家的創(chuàng)作時(shí)，柏拉圖 迷狂說(shuō) ： 神靈附會(huì)說(shuō) 或 靈感說(shuō) 。磁石吸鐵，神靈憑附到詩(shī)人身上，使他處于靈感的迷狂狀態(tài)。靈感就像磁石一般，把詩(shī)人吸附住，詩(shī)人又把聽眾吸附住。靈感表明了作家情感的激動(dòng)狀態(tài)。柏拉圖的靈感說(shuō)與迷狂說(shuō)，到了浪漫主義時(shí)代也變成了天才，情感，想像三大口號(hào)的來(lái)源。(二)亞里士多德將作家的寫作歸結(jié)為人類模仿的天性。在承認(rèn)文藝對(duì)世界摹仿時(shí)，直接將現(xiàn)實(shí)作為文藝模仿的藍(lán)本。在闡述悲劇的六要素時(shí)，亞里士多德把情節(jié)放在第一位，情節(jié)的好壞乃是悲劇的成功與否的關(guān)鍵，在模仿論的理論視野中，作家本人的情感，欲望想像并不占什么位置，外部世界才是作家寫作的源頭。亞里士多德的詩(shī)學(xué)理論在此后的西方文學(xué)理論中一直起著基礎(chǔ)性的框架作用。理論家思考的重心仍在作品與世界的關(guān)系上，作者很少進(jìn)入理論的中心視點(diǎn).(三)到了19世紀(jì)，這種情況發(fā)生了巨大的改觀。由于文學(xué)被認(rèn)為是作家情感的表現(xiàn)，作家的地位才有了根本性的變化。這里的文學(xué)理論的重心有了重大的轉(zhuǎn)折，藝術(shù)的規(guī)則不再來(lái)自外部，而是天才本身。只有在嘗試認(rèn)識(shí)天才的時(shí)候，人們才可能揭開藝術(shù)的奧秘。因此，作家創(chuàng)作心理的挖掘成了重要的課題。作者意圖成為闡釋作品意義的根據(jù)。傳記批評(píng)成為最流行的批評(píng)方法。關(guān)于簡(jiǎn)愛與夏洛蒂 勃朗特。關(guān)于胡適評(píng) 紅樓夢(mèng) 自敘說(shuō) 。自敘說(shuō) 是 新紅學(xué) 的代表性觀點(diǎn)。胡適在《紅樓夢(mèng)考證》初稿里提出這一觀點(diǎn)后，]俞平伯原原本本地繼承下來(lái)了。我們且看俞平伯是怎么說(shuō)的：我們既相信《紅樓夢(mèng)》為作者自述其平生之經(jīng)歷懷抱之作，而寶玉即為雪芹底影子，雖不必處處相符，（因?yàn)槭亲鲂≌f(shuō)不是做行狀）但也決不能大不相符。[25]因?yàn)閺谋緯幢緯?，作者與寶玉即是一人，實(shí)最明確的事實(shí)。[26]我們有一個(gè)最主要的觀念，《紅樓夢(mèng)》是作者底自傳。受 自敘說(shuō) 影響最確鑿的證據(jù)是收集在該書中的《紅樓夢(mèng)年表》。此年表把曹雪芹的生平跟書中賈家的事情攪在一起，不分彼此，最能反映 自傳說(shuō) 。(四) 以作家為研究中心的狀況在20世紀(jì)30-40年代受到新批評(píng)派的批判 。作家至高無(wú)上的地位在結(jié)構(gòu)主義后結(jié)構(gòu)主義的遭到了徹底的顛覆。主體是語(yǔ)言的構(gòu)造物。作家至高無(wú)上的地位遭到了符號(hào)的挑戰(zhàn)。羅蘭巴特提出的作者已死從再現(xiàn)，天才的想像到作者已死，有關(guān)作家的觀念出現(xiàn)了深刻的轉(zhuǎn)變。在中國(guó)古代：作者成為文學(xué)活動(dòng)的重要研究點(diǎn)。 詩(shī)言志 ------ 詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī) 。文學(xué)作品是作者創(chuàng)造的思想。到了詩(shī)緣性而綺靡。作家理所當(dāng)然成為文學(xué)創(chuàng)作的主體。神思---賦，比，興 這些學(xué)說(shuō)強(qiáng)調(diào)都是作家作為創(chuàng)作主體的主導(dǎo)作用，在中國(guó)古代文學(xué)理論 言 象 意 的等級(jí)系統(tǒng)中，言用來(lái)描繪象，像用來(lái)追蹤意，得意忘象，得象忘言，語(yǔ)言不過(guò)是主體用來(lái)表現(xiàn)意的一種極不完美的手段 。三.作品 文本從以作家為中心到以作品為中心這主要導(dǎo)源于20世紀(jì)30-40年代新批評(píng)派的崛起。新批評(píng)派認(rèn)為作家的寫作意思并不等同于作品的主題。巴赫金作品 ＝文本 text是二十世紀(jì)文學(xué)理論之中的一個(gè)新興概念。指的是作品文字組成的實(shí)體。文學(xué)批評(píng)所要研究的是獨(dú)立于作家個(gè)人背景與作品歷史背景的文學(xué)文本。根據(jù)索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)，我們將指代物的 音響 形象 稱為 能指 （signifier）,把指代的對(duì)象和概念的含義稱之為 所指 （signified）。一系列的 能指 和 所指 的某種有意義的符號(hào)集合，我們稱之為 文本 (TEXT)。這是我們談?wù)撐膶W(xué)的基本概念。索緒爾《普通語(yǔ)言學(xué)教程》這部著作將人類的語(yǔ)言現(xiàn)象劃分為語(yǔ)言language和言語(yǔ)parole兩個(gè)方面。索緒爾認(rèn)為，語(yǔ)言是處在一定社會(huì)生活中的公共約定上，是一個(gè)系統(tǒng)一種體制，一套準(zhǔn)則和規(guī)范，言語(yǔ)是個(gè)體的行為，是語(yǔ)言這個(gè)系統(tǒng)在實(shí)際生活中的具體體現(xiàn)。四.讀者讀者：20世紀(jì)60年代開始，伊瑟爾和羅伯特姚斯開啟了接受美學(xué)理論。賦予了作者以積極的地位。 詩(shī)無(wú)達(dá)詁 一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特。智者見智，作者未必然，讀者何必不然；說(shuō)不盡的莎士比亞。讀者是文學(xué)意義的接受者。盡管大部分作者都有自己的寫作意圖，但是讀者是實(shí)現(xiàn)文本意義的最后一個(gè)環(huán)節(jié)。如果說(shuō)浪漫主義的文學(xué)觀念是以作家為中心，新批評(píng)形式主義或者是結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)觀念是以文本為中心,到了接受美學(xué)則是以讀者為中心.堯斯理論中的核心范疇 期待視野。包括已有的文學(xué)主題和文學(xué)形式的記憶。同時(shí)，也隱含著歷史文化的記憶，所以，對(duì)于某一個(gè)歷史時(shí)期的讀者來(lái)說(shuō)，期待視野并不是無(wú)限的。沃 伊瑟爾認(rèn)為文本存在著一個(gè) 召喚結(jié)構(gòu) ，文本預(yù)留下大量的空白點(diǎn)，等待著讀者從閱讀中發(fā)現(xiàn)這些空白點(diǎn)并加以 填充 。閱讀的樂趣之一就是發(fā)現(xiàn)種種隱秘的聯(lián)系從而誘發(fā)生氣勃勃的閱讀過(guò)程。羅曼.茵伽登：一部文學(xué)作品之中存在著某些不確定的點(diǎn)或面。 詩(shī)無(wú)達(dá)詁 ---接受美學(xué)的觀點(diǎn).五．對(duì)文學(xué)活動(dòng)的整體觀照：四個(gè)環(huán)節(jié)之間的關(guān)系。四者互相依存，只有全面地觀照才能全面地認(rèn)識(shí)文學(xué)活動(dòng)。第四講：文學(xué)作品的文本層次我們從文學(xué)作品中看到了什么？我們從《阿甘正傳》中看到了什么？英伽登的文本五層面：聲音意義小說(shuō)家的 世界觀點(diǎn)形而上性質(zhì) 層面為什么第一層面是 聲音 ？書上說(shuō)這完全沒有意義。英伽登針對(duì)的是表音文字的西方文字，字符就是聲音的記號(hào)，是聲音的因子?？吹降恼Z(yǔ)言文字，它的符號(hào)就是聲音。漢語(yǔ)文字是表意文字。所以，第一個(gè)層面更完全的概括應(yīng)是 語(yǔ)言文字 。五四白話文運(yùn)動(dòng)中為何有識(shí)之士大力提倡 國(guó)語(yǔ) 與 國(guó)文 ，有了共同的語(yǔ)言文字為基礎(chǔ)，現(xiàn)代文化才有合法化的地位。一、語(yǔ)言文字 1、字音2、字形文字的聲音，除了可以構(gòu)成一種形式的快感（壓韻）外，還有什么深沉的內(nèi)容呢？看下面的詩(shī)：A黑，E白，I紅，U綠，O藍(lán)，母音。韓波（法）這首詩(shī)曾在中國(guó)現(xiàn)代引起一段公案。梁實(shí)秋看到它，認(rèn)為簡(jiǎn)直是胡說(shuō)八道。他一向拒絕象征主義，對(duì)此批判得很厲害。為何唐詩(shī)的高度無(wú)法超越？格律到了唐代發(fā)展到高峰，站在巨人的肩上自然可以看得更遠(yuǎn)。從戰(zhàn)國(guó)屈原開始，楚辭、漢賦、南北朝沈約《四聲八韻》，李杜站在無(wú)數(shù)文化沉淀上一步就登上了詩(shī)的頂峰?；牟莺蚊Ｃ?，白楊亦蕭蕭。 陶潛《挽歌詩(shī)》作家是不管理論家說(shuō)什么的。而這樣確實(shí)有好的視覺效果。一句中四字是草頭，蒼茫的效果。如果說(shuō)意境的話，還是陶潛的好詩(shī)歌形式的探險(xiǎn) 回文詩(shī)與數(shù)字詩(shī)1詩(shī)中的另類 回文詩(shī)形式與內(nèi)容契合無(wú)間──回文詩(shī)是一種可順著讀和倒著讀的藝術(shù)表現(xiàn)形式，無(wú)論怎樣讀意思大同小異，頗具欣賞價(jià)值。乾隆題在鼓浪嶼的上聯(lián) 客上天然居，居然天上客。 紀(jì)曉嵐而能對(duì)出下聯(lián) 人過(guò)大佛寺，寺佛大過(guò)人因?yàn)榕f的形式而限制新形式的發(fā)展。但是新也好，舊也好，詩(shī)藝必須有形式。胡適之先生的新詩(shī)是顯然由詞變化出來(lái)的，就是那完全與舊形式無(wú)關(guān)屬的新詩(shī)，也到底是有詩(shī)的形式，不然便不能算作詩(shī)。新詩(shī)的形式是作新詩(shī)的一種啟示。新詩(shī)可以不要韻，不管平仄的規(guī)矩，但是總得要音樂，總得要文字的精美排列；這樣，在寫作之前，詩(shī)人必先決定詩(shī)的形式，不然，作出來(lái)的便不成為詩(shī)。他可以自己創(chuàng)造一種形式，可是不能不要形式。反對(duì)新詩(shī)的是不明白形式不是死定的，他們多半以詩(shī)形當(dāng)作了詩(shī)藝。新詩(shī)人呢，為打破舊的形式而往往忽略了創(chuàng)造美好的新形式，因而他們的作品每缺乏了音樂與美好排列之美。這不是說(shuō)要求新詩(shī)人們共同決定一種新的格律，是說(shuō)形式之美是缺乏不得的。二、意義層面文學(xué)作品的意義有時(shí)很復(fù)雜。你知道每個(gè)字什么意思，但將全篇綜合來(lái)看，卻不知道是什么意思。像阿Q這樣的小人物，是從來(lái)為中國(guó)的傳統(tǒng)所不齒的。他是蕓蕓眾生中的小人物，而那些筆與紙所寫的，都是上層人。魯迅就是在對(duì)這種文化傳統(tǒng)宣戰(zhàn)，要寫一寫小人物。但又有不同?？甲C是小人物所不會(huì)做的，只有文人會(huì)做，這些構(gòu)成了中國(guó)古代上層文化。好，魯迅來(lái)認(rèn)真地考證，就用他們考證的方法和手段，來(lái)考證阿Q，而且用的思維也是上層的， 阿Q又沒有號(hào) ，把士大夫階層的東西挪到阿Q身上，通過(guò)這樣的方式來(lái)嘲諷。而且最后歸結(jié)到可笑的理由上： 阿 字用得很正確。這簡(jiǎn)直達(dá)到了一種狂歡的效果。所以說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言的含義是非常豐富的，包含表層與深層含義的錯(cuò)位。 活著 中龍二的死，三、多重圖式化 若干未定點(diǎn)，需要讀者去挖掘。音樂之所以被稱之為世界的語(yǔ)言，正是因?yàn)樗缭搅苏Z(yǔ)言的障礙，以直接的方式打動(dòng)人們的心弦，引起聽者的共鳴。而詩(shī)歌的真正音樂是它的詩(shī)意。一首好詩(shī)能引起人們無(wú)限的遐思和感慨。如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》： 枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。 凄美的意境！又如王籍的 風(fēng)定花猶落，鳥鳴山更幽 ，多么恬靜的畫面！美國(guó)詩(shī)人龐德（Pound）不懂中文，卻深深被中國(guó)唐詩(shī)的意境所打動(dòng)，發(fā)起了新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，開意象詩(shī)之先河。從他的詩(shī)中，我們不難覓到漢詩(shī)的蹤影。如他的代表作 InaStationoftheMetro (在地鐵車站)：InaStationoftheMetroTheapparitionofthesefacesinthecrowd;Petalsonawet,blackbough.(人群，幾張臉忽隱忽現(xiàn)；陰濕的嫩枝上幾片花瓣。)四、再現(xiàn)客體，通過(guò)虛擬而生成的作品世界。英伽登的理論是將內(nèi)容與形式打散而融為一體，每個(gè)層面相互補(bǔ)充與完善。第五六七講：關(guān)于內(nèi)容與形式一．內(nèi)容重要還是形式重要有什么樣的內(nèi)容，采取什么樣的形式，就像量布用尺，裁衣用剪，內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一，是好的作品。但是，在很多時(shí)候或者說(shuō)在一般情況下，兩者是不能攜手共舞的，因?yàn)閮?nèi)容是既定的具體的，形式是無(wú)形的抽象的，雙方結(jié)合在一起作品，就宛若一個(gè)活人，我們只能看見他的外貌而難以了解他的內(nèi)心。于是就出現(xiàn)了對(duì)一部作品藝術(shù)評(píng)價(jià)上的不同，內(nèi)容好，主題好，可形式不好，結(jié)構(gòu)不好，或反之。其實(shí)，這也就是內(nèi)容與形式結(jié)合相和諧的問題。對(duì)于內(nèi)容），或許還有一些是非標(biāo)準(zhǔn)，比如新穎與陳舊，積極與消極，進(jìn)步與反動(dòng)，崇高與萎靡，但藝術(shù)性（形式）卻難以界定了。誰(shuí)敢說(shuō)這樣的內(nèi)容用這樣的形式來(lái)反映是最佳方案嗎？例如小說(shuō)的命題有很多是永恒的，比如愛情、親情，并沒有太多太多的選擇，而形式卻是眼花繚亂莫衷一是的，所以才有了對(duì)同一題材作品的重寫與改編，許多個(gè)版本居然各有千秋。形式可以篡改內(nèi)容，修飾內(nèi)容甚至顛覆內(nèi)容，可以醞釀出本來(lái)沒有的藝術(shù)維度和閱讀效果。有時(shí)內(nèi)容決定形式，有時(shí)形式也能決定內(nèi)容。因此，在很多時(shí)候，我們并不能分辨出內(nèi)容與形式哪個(gè)更為重要。二．形式即內(nèi)容在張楚的演唱中，則背離了原意，頗有戲謔反諷的意味，甚至帶有某種質(zhì)疑。將政治抒情詩(shī)唱成了搖滾樂本身就是一種戲謔。2，清代的袁枚曾住在一個(gè)寺廟里，梅花盛開，恰值他要遠(yuǎn)行，萬(wàn)分不舍，當(dāng)時(shí)有個(gè)和尚和他開玩笑說(shuō)： 可惜園中梅花盛開，公帶不去。 這原是平凡的玩笑。但袁枚卻從平凡中敏感到詩(shī)情，就把和尚的玩笑，凝練成詩(shī)： 可憐香雪梅千樹，不得隨身帶上船。 《隨園詩(shī)話》兩句就把詩(shī)人酷愛梅花的雅興化為詩(shī)情，而梅花如雪的美景也就斑斑可見。三．內(nèi)容與形式的關(guān)系１．沒有無(wú)形式的內(nèi)容，也沒有無(wú)內(nèi)容的形式。辯證法理論的創(chuàng)立者黑格爾。他指出： 沒有無(wú)形式的內(nèi)容，正如沒有無(wú)形式的質(zhì)料一樣 ， 內(nèi)容所以成為內(nèi)容是由于它包括有成熟的形式在內(nèi) ，像荷馬史詩(shī)《伊利亞特》的題材，還不是內(nèi)容。因?yàn)?，這史詩(shī)之所以有名，是由于它的詩(shī)的形式，而它的內(nèi)容是遵照這形式塑造出來(lái)的的?！都t樓夢(mèng)》作為內(nèi)容與形式的有機(jī)結(jié)合體，只有靠它本身的魅力的顯示出來(lái)，那氛圍，情調(diào)，韻味即或是最高明的批評(píng)家筆下也無(wú)法完全地重現(xiàn)出來(lái)。你能說(shuō)得清是內(nèi)容好還是形式好？２. 內(nèi)容決定形式是有限度的。同樣的題材，以不同的形式所表達(dá)出來(lái)的意味可能是完全不一的。內(nèi)容的特殊性決定了形式功能的特殊性。如果形式跟不上內(nèi)容的發(fā)展，便會(huì)成為內(nèi)容的枷鎖。人們常說(shuō)詩(shī)是不可翻譯的，這就是因?yàn)樵?shī)是一種形式感特別強(qiáng)的文體，詩(shī)的形式中浸潤(rùn)著思想與感情。二．關(guān)于主題的微觀分析，相同的主題不同作品之間的比較研究以復(fù)仇的主題與反腐敗主題為例。關(guān)于復(fù)仇主題的敘述模式的轉(zhuǎn)變復(fù)仇，是人類幾乎各民族都盛行過(guò)的歷史和文化現(xiàn)象。 這種歷史文化現(xiàn)象同時(shí)也成為各民族文學(xué)的寵兒，我們?cè)谌祟愇膶W(xué)寶庫(kù)中可見人們以各種紛然雜呈的方式演繹著這個(gè)近乎永恒的主題。在中國(guó)古代，復(fù)仇文學(xué)主要以 史傳為載體。[1]有 史家之絕唱 之稱的《史記》，無(wú)疑成為這種復(fù)仇文學(xué)的一個(gè)經(jīng)典，它為我們展現(xiàn)了無(wú)數(shù)個(gè)悲慘壯烈、可歌可泣的復(fù)仇故事。西方國(guó)家則從 神話傳說(shuō)到古希臘羅馬悲劇時(shí)代便開始了對(duì)復(fù)仇主題的演繹，直至文藝復(fù)興時(shí)期，復(fù)仇主題已經(jīng)發(fā)展成一種相對(duì)系統(tǒng)化的文學(xué)主題。這時(shí)候在英國(guó)產(chǎn)生了一種獨(dú)立的戲劇類型 復(fù)仇悲劇。《哈姆雷特》是英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期這個(gè)復(fù)仇悲劇家族中的一員。我們先選取《史記》中獨(dú)具魅力的伍子胥復(fù)仇 故事與哈姆雷特的復(fù)仇故事相較而論，試圖以及在中國(guó)不同時(shí)期復(fù)仇主題的特點(diǎn)，并試圖闡釋此間差 異形成的原因。復(fù)仇一直是文學(xué)作品尤其是小說(shuō)中經(jīng)久不衰的題材，有的小說(shuō)甚至以此貫穿全文，通篇都圍繞這一主題展開，如 父仇子報(bào) 、 君子報(bào)仇，十年不晚 等等，故事中的所有人物幾乎都是復(fù)仇者或仇人，并且往往以 真善美 與 假惡丑 的對(duì)立結(jié)構(gòu)模式來(lái)刻畫人物形象，來(lái)表現(xiàn)社會(huì)正義力量必然戰(zhàn)勝邪惡行為等主題思想。相應(yīng)地，配合這種情節(jié)模式和敘述方式，這些作品著力于故事情節(jié)的編排和鋪張，并在其中始終貫注復(fù)仇者與仇人之間 力 的沖突與對(duì)抗。如金庸《天龍八部》中的蕭遠(yuǎn)山，他本是個(gè)年少輕狂新婚燕爾意氣風(fēng)發(fā)的人，突遭橫禍，妻亡子散，萬(wàn)念俱灰，跳崖自盡卻幸而未死。他隱忍三十年，不惜讓唯一的兒子擔(dān)負(fù)了很久的冤屈和罵名，終于在武林群豪面前揭發(fā)了仇人玄慈方丈的丑事，讓其在受辱之后含恨自盡，并且落得了跟自己相似的下場(chǎng) 妻子身亡，剛見面的兒子又成為孤兒。其代表了傳統(tǒng)文學(xué)作品中復(fù)仇行為的情節(jié)模式和敘述方式：一、點(diǎn)明仇恨的由來(lái)。二、敘述復(fù)仇行為的策劃。三、描述復(fù)仇行為的實(shí)施。把這三方面串成一條線索，再進(jìn)行鋪墊展開，豐富內(nèi)容，填充細(xì)節(jié)，安排分支線索和分支劇情，就成為一個(gè)完整的復(fù)仇故事了。魯迅的《鑄劍》、馮至的《伍子胥》、汪曾祺的《復(fù)仇》、曹禺的《原野》、余華的《鮮血梅花》等小說(shuō)，盡管都涉及到復(fù)仇題材，都是對(duì)復(fù)仇行為的思考和探索，卻與傳統(tǒng)復(fù)仇行為情節(jié)模式和敘述方式不一樣，在這里，復(fù)仇行為已成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，演繹新的主題和思想意蘊(yùn)的母題性材料。同樣，小說(shuō)的敘述方式也不再是關(guān)注復(fù)仇故事情節(jié)如何安排、展開，以及復(fù)仇者和仇人雙方激烈 力 的沖突和對(duì)抗等，而是以新的形式來(lái)重新整合復(fù)仇題材，在新的情節(jié)模式和敘述方式中傳達(dá)出新的主題和思想意蘊(yùn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中的復(fù)仇行為情節(jié)模式和敘述方式是對(duì)傳統(tǒng)復(fù)仇行為情節(jié)模式和敘述方式的承接、消解和發(fā)展。（一）《鑄劍》中的復(fù)仇行為解讀在傳統(tǒng)復(fù)仇情節(jié)模式中，一般包括仇恨的由來(lái)、復(fù)仇行為的策劃和復(fù)仇行為的實(shí)施等部分。魯迅的《鑄劍》就基本上保留了這一傳統(tǒng)情節(jié)模式：大王殺死了眉間尺的父親 眉間尺決心替父報(bào)仇 眉間尺歷盡曲折，在黑衣人的幫助下，終于如愿以償。但是，《鑄劍》中復(fù)仇行動(dòng)的完成卻同時(shí)伴隨著復(fù)仇行為的 失效 ，當(dāng)篇末復(fù)仇者與仇人的頭骨糾纏不清的滑稽場(chǎng)面出現(xiàn)時(shí)，我們不得不重新審視復(fù)仇者的生存價(jià)值和復(fù)仇的意義：至少，從作者的戲謔性表達(dá)中，可以看出傳統(tǒng)復(fù)仇主題所蘊(yùn)涵的莊嚴(yán)的倫理價(jià)值趨于消亡。復(fù)仇者的人生不再能用復(fù)仇行為的成功與否來(lái)作簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷，隨著復(fù)仇行為的 失效 ，我們開始對(duì)復(fù)仇行為作為倫理命題而存在的意義進(jìn)行追問。存在（二）《伍子胥》中的復(fù)仇行為解讀《史記 伍子胥列傳》的寫作，主要是根據(jù)《左傳》。伍子胥的父兄被害以及伍子胥引吳兵入郢的事件在《左傳》中描述得相當(dāng)精彩。司馬遷在改寫《左傳》這段文字時(shí)，著重加了兩點(diǎn)。其一，增加了伍子胥逃往吳國(guó)時(shí)，一路歷經(jīng)磨難、備嘗艱辛的情節(jié)。其二， 及吳兵入郢，伍子胥求昭王，既不得，乃掘楚平王墓，出其尸，鞭之三百然后已 [7]這段精彩文字，也是司馬遷后加的。這種 掘尸鞭之三百的復(fù)仇可謂是 怨毒之于人甚矣哉! 怨毒確是怨毒，但在這種殘忍之致、怨毒之極的復(fù)仇行為中不難感受到復(fù)仇主體在長(zhǎng)期心掛大仇，今朝得報(bào)的無(wú) 比痛快、酣暢至極的心情。 《史記 伍子胥列傳》中更多的是關(guān)注復(fù)仇事件本身的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，伍子胥在復(fù)仇過(guò)程中的行動(dòng)，司馬遷濃墨重彩地描述伍子胥復(fù)仇之路上的艱辛并特意展 示復(fù)仇的結(jié)局 伍子胥掘平王墓鞭尸三百，終報(bào)父兄之仇。此外，伍子胥在復(fù)仇成功后又遭吳國(guó)奸佞所害，自刎而亡的命運(yùn)也在司馬遷筆下以大篇幅的筆墨展示在馮至的《伍子胥》中，我們看到的是復(fù)仇行為的 延宕 。但作者卻有意識(shí)地淡化其中扣人心弦的情節(jié)沖突，只選取伍子胥逃亡歷程中的幾個(gè)生命片斷加以細(xì)致描寫。伍子胥雖然以復(fù)仇者的身份出場(chǎng)，其逃亡歷程中的內(nèi)心思想活動(dòng)卻表現(xiàn)出了復(fù)仇者普遍存在的心理特點(diǎn)，表現(xiàn)出極大的對(duì)自我命運(yùn)和存在的思考。整篇小說(shuō)主要表現(xiàn)的是伍子胥的意象世界，而幾乎沒有復(fù)仇行為的策劃，更談不上復(fù)仇行為的實(shí)施。復(fù)仇者不是去策劃如何完成復(fù)仇的使命，而是更多地關(guān)注自身的存在，在這一點(diǎn)上，伍子胥與莎士比亞筆下的哈姆雷特極其相似。和伍子胥一樣， 父親之死 這一極端情境改變了哈姆雷特的命運(yùn)，他面臨著存在情境的改變，他必須承擔(dān)起為父復(fù)仇的使命。然而，復(fù)仇的崇高性和神圣性在哈姆雷特身上也發(fā)生了動(dòng)搖，他的復(fù)仇行動(dòng)在對(duì)人的存在與自我命運(yùn)的思考中一再延宕，對(duì) 生存還是毀滅 進(jìn)行形而上思考的意念似乎壓倒了復(fù)仇行為作為倫理使命的迫切性。在這個(gè)層面上，與其說(shuō)哈姆雷特和伍子胥是 復(fù)仇者 ，不如說(shuō)他們是 思想者 。不同的是，伍子胥在他的逃亡過(guò)程中，自身不斷地得到鍛煉和發(fā)展，他在持續(xù)的蛻變中成長(zhǎng)，逐漸將 復(fù)仇 另一面的東西擱置，從而完成了一個(gè)復(fù)仇者的心理轉(zhuǎn)變。因此 復(fù)仇 對(duì)于他只是抽象化的人生目標(biāo)，是一個(gè)終極期待，而不是具體要去實(shí)施的行為。而哈姆雷特則對(duì)自己的命運(yùn)始終有一種懷疑和否定，復(fù)仇對(duì)于他更像是一個(gè)漂浮的夢(mèng)境，是他不能把握卻不得不發(fā)生的一出悲劇。（三）《復(fù)仇》中的復(fù)仇行為解讀汪曾祺的《復(fù)仇》與《伍子胥》一樣，也是隱含性主題，《復(fù)仇》的主要情節(jié)要表現(xiàn)的就是復(fù)仇行為的 消解 。與《鑄劍》、《伍子胥》相比，在這里汪曾祺更加真實(shí)地貼近了一個(gè)復(fù)仇者的人生，復(fù)仇者面臨著與生存意義直接相關(guān)的一個(gè)重大可能，即仇人不存在的可能。正如仇人的名字覆蓋了復(fù)仇者自己的名字，復(fù)仇的命運(yùn)也代替了復(fù)仇者原本應(yīng)有的生存價(jià)值，因此一旦復(fù)仇的對(duì)象不存在，復(fù)仇者的生存意義也就化為烏有，他所走過(guò)的漫長(zhǎng)的艱難旅程也將隨之消解。于是復(fù)仇的倫理價(jià)值終于在他心中轟然倒塌，在集中的心理矛盾沖突中， 旅行人 最終否定了復(fù)仇，與仇人達(dá)成了和解。因此復(fù)仇行為最終被 消解 。（四）《原野》中的復(fù)仇行為解讀同樣以復(fù)仇為題材的曹禺的戲劇《原野》，則通篇以撼人的戲劇沖突直接表現(xiàn)了復(fù)仇者仇虎在復(fù)仇的對(duì)象失去后復(fù)仇合理性遭受挑戰(zhàn)的生存境況。在此伴隨著傳統(tǒng)復(fù)仇主題的消解發(fā)生的是 戲劇重心的轉(zhuǎn)移 ： 由外部的復(fù)仇行動(dòng)（人與外在社會(huì)力量的關(guān)系）轉(zhuǎn)向由復(fù)仇引發(fā)的內(nèi)心矛盾（人與自身的關(guān)系，人的靈魂世界的揭示），由外在命運(yùn)的掙扎轉(zhuǎn)向自身靈魂的掙扎。（五）《鮮血梅花》中的復(fù)仇行為解讀余華的《鮮血梅花》中阮海闊的悲劇不僅僅是置身于他人預(yù)設(shè)的命運(yùn)之環(huán)中無(wú)法擺脫的悲劇，而且他以自身的行動(dòng)參與了對(duì)自我命運(yùn)的否定 他的行動(dòng)的主觀意志與客觀效果總是背道而馳，導(dǎo)致他多次陰差陽(yáng)錯(cuò)地失去復(fù)仇的機(jī)會(huì)，最后面臨與《原野》中的仇虎一樣的 仇人不存在 的命運(yùn)。 阮海闊面臨的是現(xiàn)代人 無(wú)家 和 生命中不能承受之輕 的痛苦。然而余華沒有在小說(shuō)中為他尋找一條出路，給予他一個(gè)新生命中豁然貫通的時(shí)刻，而是將他的全部生存狀態(tài)置于荒謬的境遇之中。這在某種程度上可看作是對(duì)魯迅《鑄劍》中對(duì)復(fù)仇者 存在 的 荒謬 與 虛無(wú) 的思考的一次遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。因此可以說(shuō)，《鮮血梅花》既承接和延續(xù)了現(xiàn)代復(fù)仇小說(shuō)中對(duì)復(fù)仇行為傳統(tǒng)模式的消解和對(duì)人的存在的關(guān)注的線索，又在新的歷史語(yǔ)境中使復(fù)仇主題發(fā)生嬗變，體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代文學(xué)話語(yǔ)方式的背離。三、通過(guò)上述分析得到的有益啟示從復(fù)仇行為情節(jié)模式和敘述方式的關(guān)系來(lái)看，《鑄劍》表現(xiàn)的是復(fù)仇行為的 失效 ，《伍子胥》表現(xiàn)的是復(fù)仇行為的 延宕 ，而《復(fù)仇》、《原野》和《鮮血梅花》則表現(xiàn)的是復(fù)仇行為的 消解 。從以上復(fù)仇文本的解讀和比較考察中，可以看到 傳統(tǒng) 、 現(xiàn)代 和 后現(xiàn)代 在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中的復(fù)雜的對(duì)應(yīng)關(guān)系。從中我們可以理出一條隱約閃現(xiàn)的文化脈絡(luò)： 現(xiàn)代 對(duì) 傳統(tǒng) 進(jìn)行了顛覆，又在另一思想層面對(duì) 傳統(tǒng) 有所保留，其中包括民間話語(yǔ)方式在某些文本中的保留以及對(duì)價(jià)值和意義的持續(xù)追求，而 后現(xiàn)代 在對(duì) 現(xiàn)代 的傳承中又實(shí)施了再一次的消解和背離，對(duì)人的存在的關(guān)注達(dá)到極致并最終導(dǎo)致價(jià)值和意義的消解。在這條文化脈絡(luò)中，復(fù)仇行為作為一個(gè)永久的文學(xué)母題，它在各個(gè)時(shí)代的復(fù)仇題材中充當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)性因素和主題性因素有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，可以將它們放置于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代史中加以考察，從而能夠避免將其視作一個(gè)簡(jiǎn)單或偶然的文學(xué)現(xiàn)象。其二關(guān)于 反腐敗 主題的小說(shuō)近年來(lái)，一批以 反腐敗 為基本主題和中心線索的 主旋律小說(shuō) 形成了一定的熱點(diǎn)，反腐作家以 新啟蒙主義 的敘事高度，憑著一種強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和作家的藝術(shù)自覺，創(chuàng)造出一系列揭露腐敗的作品，吸引了大量讀者?，F(xiàn)階段，從題材上來(lái)看，最有影響的反腐小說(shuō)主要涉及三個(gè)領(lǐng)域：反黑、官場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)。反黑小說(shuō)代表作是張成功的《黑洞》、《黑冰》、《黑霧》等反黑小說(shuō)，經(jīng)濟(jì)類的代表作為張平的《抉擇》、李治邦的《無(wú)處可退》，官場(chǎng)類小說(shuō)代表作是周梅森的《中國(guó)制造》、《絕對(duì)權(quán)力》、王躍文的《國(guó)畫》。 高維度 雖然這些熱門小說(shuō)涉及的社會(huì)生活領(lǐng)域各有所側(cè)重，但卻異中有同，有一個(gè)基本不變的表現(xiàn)核心，那就是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下日益嚴(yán)重的腐敗現(xiàn)象。在揭露社會(huì)生活陰暗面等問題上多有重復(fù)，形成一定的模式化的敘事套路。正是在這種敘事原理的指導(dǎo)下，反腐小說(shuō)具有一般大眾都能辨識(shí)的敘事成規(guī)。整部小說(shuō)一般開頭都有特定的時(shí)代背景，或是新官上任接管上一任遺留下來(lái)的爛攤子，或是在平常的工作中突然發(fā)現(xiàn)一幫糾結(jié)了黨內(nèi)勢(shì)力的腐敗集團(tuán)，正面主人公面臨著生死抉擇。此后在大部分情節(jié)中，黑暗勢(shì)力與體制內(nèi)的腐敗勢(shì)力糾纏不清，邪惡力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于正義力量，正面人物舉步維艱，大場(chǎng)面的悲歡離合，領(lǐng)導(dǎo)者好壞難辨。在最后時(shí)刻，一個(gè)地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于黑勢(shì)力之上的高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)出現(xiàn)，正面主人公絕處逢生，一切問題得到迅速解決，獲得大團(tuán)圓的結(jié)局。為了達(dá)到意識(shí)形態(tài)功能， 反腐敗 小說(shuō)運(yùn)用這一套并不新穎的情節(jié)模式和表達(dá)策略，形成這類作品比較成熟和為人們所熟知的敘事成規(guī)。反腐敗小說(shuō)正是這種能為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)的積極而又能動(dòng)的實(shí)踐被納入 主旋律 小說(shuō)的范疇，但反腐敗小說(shuō)被納入 主旋律 是一次與主流意識(shí)形態(tài)妥協(xié)的結(jié)果，是 主旋律 小說(shuō)的 孳生物 ，它僅僅在 構(gòu)架 上起到維護(hù)現(xiàn)實(shí)秩序合法性的意識(shí)形態(tài)功能，某些功能化的敘事因子掩蓋了其內(nèi)在批判的尖銳性。主流意識(shí)形態(tài)以安撫的方式使 反腐敗 小說(shuō)家獲得寫作的合法性，同時(shí)也獲取接受 招安 而帶來(lái)的批判現(xiàn)實(shí)的目的。 如果說(shuō)其它題材諸如新鄉(xiāng)土小說(shuō)、新改革小說(shuō)是主流意識(shí)形態(tài)招募的官軍， 反腐敗 寫作則是一支招安后的江湖義軍， 只反貪官，不反皇帝 。 [2]這種關(guān)系決定了主流意識(shí)形態(tài)與 反腐敗 小說(shuō)之間的表面上的茍合， 反腐敗 小說(shuō)以主流意識(shí)形態(tài)為幌子，以一種極其隱蔽的方式表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的批判，主流則隨時(shí)警惕來(lái)自 不安分 的草莽義軍的顛覆性，對(duì)反腐敗小說(shuō)始終 心存芥蒂 ，對(duì)其進(jìn)行種種的限制和規(guī)定，所以反腐敗小說(shuō)家在有限的敘事范圍內(nèi)難以突出重圍，形成了一定的模式化敘事。一、 腐敗 力量與 反腐敗 力量的非對(duì)稱性如果從文本讀者的接受心理來(lái)看，人們能夠十分順暢的接受這種小說(shuō)類型，是中國(guó)人的 集體無(wú)意識(shí) 在起作用。因?yàn)榉锤瘮⌒≌f(shuō)的情節(jié)模式基本上沿襲了中國(guó)傳統(tǒng)的 邪不勝正 、 正義一定勝利 的理念，只不過(guò)正與邪刻上了 市場(chǎng)經(jīng)濟(jì) 的印記。 正 從古時(shí)候的 清官 搖身變成而今的 反腐英雄 ， 邪 則實(shí)現(xiàn)了從 貪官 向 腐敗分子 的轉(zhuǎn)化。這兩股力量或明或暗的較量成為大部分反腐敗小說(shuō)的情節(jié)模式。邪惡勢(shì)力咄咄逼人，而正義力量勢(shì)單力，最終正義勝利的必然性和偶然性。 正義 的抗?fàn)幹皇菫榱藢?shí)現(xiàn)正義與邪惡力量的大逆轉(zhuǎn)提供了可能性，這種可能性的實(shí)現(xiàn)條件是十分不充分，轉(zhuǎn)化空間也是是極其有限的，從反腐敗小說(shuō)所提供的時(shí)代語(yǔ)境來(lái)看是非常脆弱的。在這場(chǎng)生死較量中，正義必勝的信念在理論上具有必然性，但在現(xiàn)實(shí)的操作中卻具有較大的偶然性，缺乏現(xiàn)實(shí)邏輯的支撐，《抉擇》中的李高成將30萬(wàn)的賄賂款在自己家擱了多天的事實(shí)告訴楊誠(chéng)，這本身就必須承擔(dān)巨大的風(fēng)險(xiǎn)，假如市委書記楊誠(chéng)也是 腐敗分子 ，那李高成就將失去翻身的機(jī)會(huì)，永遠(yuǎn)的被打倒。如果省委書記萬(wàn)永年和嚴(yán)陣一樣，李高成也將萬(wàn)劫不復(fù)，百死莫辯 反腐敗小說(shuō)充滿這種成功的偶然性，成功的邏輯鏈條是脆弱的，在每一個(gè)環(huán)節(jié)上都能打開，這種 大團(tuán)圓 的必然性和 實(shí)現(xiàn)勝利 的偶然性之間的矛盾將一定程度上阻礙反腐敗小說(shuō)走得更遠(yuǎn)。事實(shí)上，王國(guó)維和胡適早在上個(gè)世紀(jì)之初就對(duì)大團(tuán)圓的結(jié)局提出質(zhì)疑，胡適認(rèn)為大團(tuán)圓的結(jié)局是 說(shuō)謊主義 ，在某種意義上來(lái)說(shuō)，他道出了大團(tuán)圓結(jié)局的邏輯思維，是典型的二元化模式。二、民間參與體制內(nèi)的 反腐民間參與者在反腐敗小說(shuō)中體現(xiàn)在 人民群眾 上，客觀看待這些作品中， 人民群眾 對(duì) 政府 的精神期待，充溢著一種昂揚(yáng)向上的樂觀主義精神。他們期待無(wú)非是沿著 賢人政治 ，希望出現(xiàn) 真命天子 、 太平宰相 、 青天老爺 ，而現(xiàn)實(shí)往往總是給他們那種期望以無(wú)情的打擊。 [6]三、腐敗根源的人性化闡釋除了情節(jié)安排、人物設(shè)置，反腐敗小說(shuō)的模式化還體現(xiàn)在對(duì) 反腐敗 這一主題的闡釋上，對(duì)腐敗根源的道德化或人性化解釋。反腐敗小說(shuō)中，腐敗分子往往是道德墮落和人性異化的象征，由于作家總是將腐敗分子走上犯罪道路的心路歷程描寫得真實(shí)可感，讀者往往把他們的變質(zhì)詮釋為是個(gè)人私欲的膨脹，人性被金錢、權(quán)力所異化和裹挾的結(jié)果?！督^對(duì)權(quán)力》中周梅森將趙芬芳 妖魔化 ，將其塑造成一個(gè)喪失了 女人性 、 女人味 的可怕的政治機(jī)器。在《大雪無(wú)痕》中，陸天明對(duì)周密復(fù)雜的心靈世界進(jìn)行了細(xì)膩而真實(shí)的描寫，描述他由一個(gè)貧困的山村孩子成長(zhǎng)為一個(gè)前程似錦的市長(zhǎng)如何淪為受賄、殺人罪犯的過(guò)程。在行刑前，曾經(jīng)為欲望瘋狂的周密在死亡面前講了一個(gè)意味深長(zhǎng)，頗具哲理性的故事，以故事結(jié)尾暗示他 理性 的恢復(fù)。這種 理性的恢復(fù) 幾乎成為大部分反腐敗作品的最終歸宿，在這樣一種敘事模式中，容易影響大眾對(duì)腐敗問題的認(rèn)知，使他們陷入一種只關(guān)注個(gè)體人性問題的淺層誤區(qū)中，把腐敗問題的產(chǎn)生僅僅歸結(jié)為個(gè)體的 人性畸變 。作為一種意識(shí)形態(tài)的敘事實(shí)踐，一定程度上反映現(xiàn)實(shí)，揭示現(xiàn)實(shí)，具有批判現(xiàn)實(shí)的勇氣和力量，帶有一種原始的沖擊力、穿透力。但作為對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的文學(xué)回應(yīng)，反腐敗小說(shuō)沒有抵達(dá)應(yīng)有的深度。它在有限的敘事范圍內(nèi)，對(duì)腐敗的根源進(jìn)行人性化的闡釋，傳統(tǒng)的大團(tuán)圓結(jié)局，正義力量的頑強(qiáng)斗爭(zhēng)和突出 十面埋伏 取得最終的勝利沖淡了我們對(duì)體制問題的深入思考。這種模式化敘事深刻地影響了人們對(duì)腐敗問題的認(rèn)知，遮蔽了我們深刻反思?xì)v史的可能，在一定程度上阻礙了反腐敗小說(shuō)走得更深更遠(yuǎn)。關(guān)于誠(chéng)信與智商的主題。隨著一片在空中飛舞的羽毛， 湯姆以略顯僵直的身體，時(shí)而 木訥時(shí)而快速的行為方式，把一個(gè)毅力堅(jiān)硬忠厚誠(chéng)實(shí)的智商只有75的阿甘，呈現(xiàn)在觀眾面前。湯姆漢克斯表演的高明之處在于，給人以感性信息的背后還背負(fù)著 許多讓人思考的東西，影片的成功可以說(shuō)是讓我們看到美國(guó)文化背后的價(jià)值觀。原著本是一部充滿了諷刺意義的荒誕小說(shuō)，而影片則對(duì)故事進(jìn)行了修飾和美化。 至始至終都以一種溫情和善意的態(tài)度來(lái)表現(xiàn)，使得影片顯得柔和而無(wú)傷害性。湯姆漢克斯塑造的阿甘是美德的化身，對(duì)人只懂付出不求回報(bào)，也從不介意被別人取 笑，他只是豁達(dá)、坦蕩、真實(shí)的面對(duì)生活，他在跑步時(shí)簡(jiǎn)單而執(zhí)著，沒有目的。人生就是像一盒巧克力。湯姆漢克斯所演繹的樸實(shí)自然的阿甘形象顛覆了人們心目中傳統(tǒng)概念中的英雄形象，具有鮮明的反傳統(tǒng)和反主流性。影片也打破了所有電影拍攝的規(guī)則，沒有觀眾看慣的情節(jié)，只有阿甘的精神是該片的支柱和精髓。 湯姆漢克斯最引人注目的不是夸張的表演和俊朗的外表，他以特有的平易近人和不著痕跡，看似隨意的表演個(gè)性吸引著觀眾，從平實(shí)的情節(jié)中引出觀眾會(huì)心的笑容。湯姆漢克斯演繹的呵甘，把自己僅有的智慧、信念、、勇氣集中在一點(diǎn)，他什么都不顧，只知道憑著知覺在路上 不停的跑，他跑過(guò)了兒時(shí)同學(xué)的歧視，跑過(guò)了大學(xué)的足球場(chǎng)，跑過(guò)了炮火忿飛的越戰(zhàn)泥潭，跑遍了全美國(guó) 。四、形式與內(nèi)容應(yīng)該是統(tǒng)一和諧的，找到合適的藝術(shù)形態(tài)是至關(guān)重要的。然而也要特例，形式與內(nèi)容也會(huì)對(duì)抗產(chǎn)生了審美愉悅。形式情感和內(nèi)容情感想到對(duì)抗，內(nèi)容最終征服了形式。為什么〈西游記〉中最富于感染力的人物不是沙僧，而是孫悟空，豬八戒，這是因?yàn)閷O悟空和豬八戒和唐僧之間的心理距離很大，而沙僧老是隨大流，沒有自己的意念與行為。豬八戒的感知和情感既不同于孫悟空，也不同于唐僧，在對(duì)待白骨精的問題上，豬八戒有自己的潛在動(dòng)機(jī)，看成美麗頗具魅力的女性。第八講：文體style 詩(shī)文之辯一、文體，風(fēng)格《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》 學(xué)書初學(xué)衛(wèi)夫人，但恨不過(guò)王右軍 丹青不知老將至，富貴于我如浮云。學(xué)術(shù)界對(duì)文體學(xué)的定義及其內(nèi)涵的理解還從說(shuō)不一，概括起來(lái)主要有三種觀點(diǎn)：1、文體學(xué)是語(yǔ)言學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科。風(fēng)格學(xué)：語(yǔ)言學(xué)的一個(gè)分支，研究在不同語(yǔ)境下使用語(yǔ)言的特點(diǎn)，尤指文學(xué)語(yǔ)言，并拭圖確立能夠說(shuō)明個(gè)人及社會(huì)群體在使用他們的語(yǔ)言時(shí)所作的特定選擇的原則。2、文體學(xué)是文藝學(xué)的一個(gè)組成部分。金哲等主編的《世界新學(xué)科總覽》(1986)： 文藝風(fēng)格學(xué)：亦稱文藝文體學(xué)，簡(jiǎn)稱風(fēng)格學(xué)，是本世紀(jì)60年代在西方語(yǔ)言學(xué)和文藝學(xué)之間新興的一門邊緣學(xué)科。3文體學(xué)具有自己的獨(dú)立性，絕非是哪門學(xué)科的附屬，其研究范圍極其廣闊。這種對(duì)文體學(xué)的新的認(rèn)識(shí)，逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，并開始為國(guó)內(nèi)外的許多學(xué)者所接受。如美國(guó)韋勒克 沃倫的《文學(xué)理論》： 從這一廣義出發(fā)，文體學(xué)研究一切能夠獲得某種特別表達(dá)力的語(yǔ)言手段，因此，比文學(xué)甚至修辭學(xué)的研究范圍更廣大。所有能夠使語(yǔ)言獲得強(qiáng)調(diào)和清晰的手段均可置于文體學(xué)的研究范疇內(nèi)：一切語(yǔ)言中，甚至最原始的語(yǔ)言中充滿的隱喻；一切修辭手段；一切積壓法結(jié)構(gòu)模式。以上這些代表性的觀點(diǎn)和主張，在一定程度上反映了國(guó)內(nèi)外學(xué)者，對(duì)文體學(xué)這門學(xué)科從單一側(cè)面到綜合整體、從平面到立體的認(rèn)識(shí)的歷史過(guò)程和發(fā)展態(tài)勢(shì)?？梢?，文體學(xué)是時(shí)代文體高度發(fā)展的產(chǎn)物，是現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)、文藝學(xué)相互滲透、融合的必然結(jié)果。文體――文類―――體裁文學(xué)作為一些文類共有名稱的一個(gè)集合體，由各種各樣的文類構(gòu)成的。三分法：敘事文學(xué)，抒情文學(xué)，戲劇文學(xué)四分法：詩(shī)歌 小說(shuō)，散文，戲劇比較可比性在于每一文類都具有其特殊的標(biāo)志。比如錢鐘書看到人家大講 比較文學(xué) ，就記起小學(xué)里造句： 狗比貓大，牛比羊大 ；有個(gè)同學(xué)比來(lái)比去、只是 狗比狗大，狗比狗小 ，挨了老師一頓罵。修辭：一種話語(yǔ)的技術(shù)加工修飾。一種能在任何問題上找出可能的說(shuō)明方式的功能――亞里士多德＜修辭學(xué)＞二.詩(shī)文之辨，關(guān)于詩(shī)歌與散文之間的文體差異中國(guó)的說(shuō)法：詩(shī)歌是酒，散文是米飯，馬拉美之說(shuō)： 詩(shī)是舞蹈，散文是散步吳喬《圍爐詩(shī)話》《答萬(wàn)季野詩(shī)問》中說(shuō)詩(shī)歌的 無(wú)理而妙 詩(shī)與文之辨？ 二者意豈有異？唯是體裁詞語(yǔ)不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩(shī)喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變。啖飯則飽，可以養(yǎng)生，可以盡年，為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者。1.各自的文體規(guī)范， 不同藝術(shù)形式表達(dá)不同的意味，用寫詩(shī)的方法來(lái)寫散文會(huì)出亂子 雖然不同的藝術(shù)形式之間存在著相互滲透的例子。然而取消了區(qū)別也就取消了其中的藝術(shù)形式。強(qiáng)調(diào)差異性也是必要的，不同的藝術(shù)形式遵循不同的想像規(guī)則。相同形式相同的題材不同意味2.散文中寫實(shí)的成份占優(yōu)勢(shì)，而在詩(shī)中想像的成份占優(yōu)越3.詩(shī)歌中的情感變異程度比散文中的情趣變異程度大得多，詩(shī)歌的文類規(guī)定了它自身?yè)碛械目鋸?。我們傳統(tǒng)的散文大多以議論為主的應(yīng)用性。其功能主要是實(shí)用價(jià)值。所以吳喬把讀散文當(dāng)成吃飯，主要是可以滿足人的實(shí)用需求。而詩(shī)的價(jià)值在審美，主要是一種情感的自由體驗(yàn)，所以把讀詩(shī)比作喝酒，它不能達(dá)到實(shí)用的果腹目的，但它可以使情感進(jìn)入到一種假定性的自由境界，享受一種情感緊張與解脫的歡愉。在文學(xué)作品中，生活像米釀成酒一樣，形質(zhì)盡變，不但形變了，而且性質(zhì)也變了。詩(shī)是一種獨(dú)特的語(yǔ)言，它作為一種文學(xué)形式，具有獨(dú)特的形式和內(nèi)涵。詩(shī)具有一定的節(jié)奏和韻律，所以人們總是將詩(shī)與歌聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為詩(shī)歌是 帶有音樂性的思想 ；甚至將之等同 認(rèn)為詩(shī)即是歌，歌既是詩(shī)。另外，詩(shī)是由并列的短行構(gòu)成，若干短行組成一節(jié)，這就和散文的句子連寫，若干句組成一段不同。除了形式上的不同以外，詩(shī)的語(yǔ)言特別精煉。往往一個(gè)字，一句話就包涵無(wú)窮的意象和聯(lián)想，例如李清照筆下的 人比黃花瘦 ，一個(gè) 瘦 字就將詩(shī)人的離愁別緒， 為伊消得人憔悴 的心境刻畫得淋漓盡致。又如葉芝筆下的 gyre （螺旋），則代表了他有關(guān)人性以及人類文明的矛盾運(yùn)動(dòng)的整個(gè)理論體系。這樣的例子不枚勝舉。讀詩(shī)并不僅僅是讀它語(yǔ)言本身，而是透過(guò)語(yǔ)言的表象，讀出它背后所蘊(yùn)涵的深意。所以說(shuō) 詩(shī)在言外 。而詩(shī)最重要的則是這 言外之意 ， 弦外之音 ，或者說(shuō) 詩(shī)意 。三、不同藝術(shù)形式表達(dá)不同的意味，用寫詩(shī)的方法來(lái)寫散文會(huì)出亂子 雖然不同的藝術(shù)形式之間存在著相互滲透的例子。然而取消了區(qū)別也就取消了不同藝術(shù)形式之間 的特殊性。強(qiáng)調(diào)差異性也是必要的，不同的藝術(shù)形式遵循不同的想像規(guī)則。相同形式相同的題材不同意味白居易《長(zhǎng)恨歌》寫李楊的戀愛是一見鐘情的，生死不渝的，所謂 在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝 ，寫的是愛不受空間與時(shí)間的變化，超越生死的界限。 天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)盡期。 愛是永恒的，絕對(duì)超越了時(shí)間的。 楊李的愛情在詩(shī)人看來(lái)要心心相印才有詩(shī)意，尤其是在七月七日長(zhǎng)生殿的那一段生死不渝的誓言，可謂淋漓盡致。在小說(shuō)家魯迅看來(lái)卻恰恰相反，經(jīng)過(guò)一場(chǎng)吃醋的沖突以后，二人的真正感情已經(jīng)完結(jié)，因而才需要賭咒發(fā)誓才能取得對(duì)方的信任。在小說(shuō)家眼里，那種超越時(shí)間空間的誓言恰恰是深層情感危機(jī)的表現(xiàn)方式。同樣是愛情題材，詩(shī)人傾向于看到戀人之間的心心相印，而小說(shuō)家卻挖空心思去探求他們之間心心相錯(cuò)的潛在可能。古典小說(shuō)在草創(chuàng)期常受到已經(jīng)發(fā)達(dá)的詩(shī)的影響，在〈十日談〉中，在唐宋話本中，常常有男女主人公一見鐘情，生死不渝，永遠(yuǎn)都拉不開心理的距離。如〈倩女幽魂〉〈碾玉觀音〉之類，一旦愛上了，就永遠(yuǎn)心心相印了。但是小說(shuō)藝術(shù)越是發(fā)展，人的情感的縱深結(jié)構(gòu)越是復(fù)雜，因?yàn)榍楦械淖兓镁驮绞峭怀?。中?guó)古典小說(shuō)到了產(chǎn)生〈杜十娘怒沉百寶箱〉的時(shí)候就可以說(shuō)藝術(shù)開始脫離詩(shī)的影響而走向獨(dú)立發(fā)展的道路。到了小說(shuō)藝術(shù)的頂峰〈紅樓夢(mèng)〉則更是把相愛的雙方置于心理永遠(yuǎn)不能重合的境地，甚至讓林黛玉死去，也沒有讓他們心心想印，始終讓他們生活在不同的感知的世界里，這時(shí)小說(shuō)才打破了大團(tuán)圓的局面。西方的小說(shuō)更是如此，越是到了當(dāng)代，拉開人物心理之間的橫向距離的自覺性就越強(qiáng)，以至于這一點(diǎn)就成了結(jié)構(gòu)主義者的一種理論。著名法國(guó)結(jié)構(gòu)主義者托多洛夫曾經(jīng)根據(jù)法國(guó)的一些小說(shuō)歸納出一些心理錯(cuò)位的模式來(lái)。其中較有代表性的一個(gè)是這樣的，A愛上B，但B不愛A，A設(shè)法使B愛上了自己，A卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)不愛B。為什么〈西游記〉中最富于感染力的人物不是沙僧，而是孫悟空，豬八戒，這是因?yàn)閷O悟空和豬八戒和唐僧之間的心理距離很大，而沙僧老是隨大流，沒有自己的意念與行為。豬八戒的感知和情感既不同于孫悟空，也不同于唐僧，在對(duì)待白骨精的問題上，豬八戒有自己的潛在動(dòng)機(jī)，看成美麗頗具魅力的女性。第八第九講：關(guān)于戲劇文體中西之比較中西方文學(xué) 怨 與 悲 之情結(jié)一．從屈原看中國(guó)傳統(tǒng)文人的 怨 之情結(jié)屈原其思想人格中 棄婦情結(jié) 的體現(xiàn)和這種情結(jié)的抒寫方式及對(duì)后世的巨大影響。（一）、《離騷》怨婦情結(jié)的體現(xiàn)1、濃郁芳香的女性世界游國(guó)恩先生在《楚辭女性中心說(shuō)》里從 美人 、 香草 、 荃蓀 、 昏期 、 女媭 、 靈修 、 求女 、 媒理 、 其他 （《楚辭》中 嫉 、 妒 二字特別多；常常喜歡哭泣；喜歡陳詞訴苦；喜歡求神問卜）等九個(gè)方面來(lái)論述屈原的女性性格，立論可靠，論述全面。自古以來(lái)，人們總喜歡把女人比作花，這與女人愛花的習(xí)性有密切的關(guān)系。而屈原在《離騷》中體現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)最主要的性格特征就是對(duì)芳香的花草樹木的喜愛?！峨x騷》中寫了蘭、芷、蕙、菊、露申、辛夷等共17種花草， 你看屈原不僅采集種植香草 朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽 余既茲蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝 ；而且披戴食用香草 扈江離與芷兮。 制薺荷以為衣兮，集芙蓉以為裳 、 紉秋蘭以為佩、 朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英 ；屈原還把自己喜愛尊敬的人用花草來(lái)指稱，如稱楚懷王為荃蓀，稱三代先王、古代圣賢為申椒與菌桂， 昔三后之純粹兮，固眾芳之所在；雜申椒與菌桂兮，豈維紉夫蕙芷 ，甚至把污蔑陷害他的小人也比作花草 薋菉葹以盈室兮，判獨(dú)離而不服 （滿屋子已經(jīng)堆滿了惡花穢草，唯獨(dú)你不愿佩戴實(shí)在太天真）；滿紙的花香麗影，通篇的絢麗芬芳，透露著天然的女性氣質(zhì)。屈原如此鐘情于香草，如此夸張地外飾內(nèi)食香草，固然可以用人格高潔來(lái)解釋，但同樣也是屈原女性化人格的體現(xiàn)。并且他這樣做的目的只有一個(gè)，就是把自己塑造成一個(gè)花氣襲人、內(nèi)美修能、品行高潔的 美女 ，以討得他所鐘情的楚懷王這個(gè)大 美人 的歡心，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)他的 美政 理想。2、執(zhí)迷不悔的夫君和臣妾關(guān)系司馬遷說(shuō)： 女為悅已者容，士為知己者死。良禽擇木而棲，猛獸擇穴而居。 中國(guó)的文人和眾多的女性一樣從來(lái)沒有獲得過(guò)獨(dú)立的人格，始終是權(quán)貴的附庸。游國(guó)恩先生認(rèn)為 在我國(guó)古代，臣子的地位與妻妾相同 。漢鄭玄注《周禮》有 臣妾，男女貧賤之稱 ；《周易》說(shuō)： 坤，地道也，妻道也，臣道也 。以屈原為代表的中國(guó)古代文人在君臣關(guān)系上當(dāng)然地深受這種地位的影響。這是中國(guó)文人的悲哀，也是中國(guó)文化的悲哀。《離騷》中充滿 不得幫忙的不平 （魯迅語(yǔ)）和可望不可及的哀怨。據(jù)統(tǒng)計(jì)《離騷》中， 恐 （7次） 哀 （4次） 郁 （2次） 狐疑 （3次）， 悲 傷 ，成為《離騷》重要的感情基調(diào)。屈原內(nèi)美修能，忠于理想，正道直行，卻因奸佞小人的嫉妒與君王的昏庸，終遭無(wú)情的放逐。 初既與余成言兮，后悔循而有他 (《離騷》)。 昔君與我成言兮，曰黃昏以為期。羌中道而回畔兮，反既有此他志。 (《抽思) 在這些不厭其煩的傾訴中，我們仿佛聽到一個(gè)在期盼既定婚期來(lái)臨的女子卻突然收到悔婚消息時(shí)，發(fā)出的哀怨和不平。在這里，屈原已經(jīng)完全把自己與楚王的關(guān)系看作是男女關(guān)系的，并且明確地自比為 棄婦 。楚王對(duì)詩(shī)人的 婚變 ，司馬遷在《屈原列傳》中有很清楚的記述，屈原早年 為楚懷王左徒 ， 入則與王圖議國(guó)事，以出號(hào)令；出則接遇賓客，應(yīng)對(duì)諸侯，王甚任之。 然而，好景不長(zhǎng)， 懷王以不知忠臣之分，故內(nèi)感于鄭袖，外欺于張儀，疏屈平而信上官大夫、令尹子蘭 。詩(shī)人因此而遭兩次流放，直至 自投汨羅以死 ?？梢哉f(shuō)，屈原后半身的政治生涯，完全是一種顛沛流離的逐臣生涯，亦即 棄婦 生涯。但是，作為 棄婦 的屈原對(duì) 美人 (明君)的追求仍然是 執(zhí)迷而不悔 的?！峨x騷》的開篇屈原以近乎自夸的口吻敘述了自己高貴的身世和不凡的才能，他說(shuō) 帝高陽(yáng)之苗裔兮，朕皇考曰伯庸；攝提貞于孟陬 zou兮，惟庚寅吾以降；皇覽揆余于初度兮，肇錫余以嘉名；名余曰正則兮，字余曰靈均；紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。 在詩(shī)人看來(lái)，自己身上具有的上天的厚愛與祖宗的庇護(hù)，對(duì)自己的才能極為自信。貴族血統(tǒng)給屈原帶來(lái)了強(qiáng)烈的使命感和責(zé)任感，他堅(jiān)定的追求治國(guó)平天下的理想，并且認(rèn)為憑藉自身的不凡能力理所當(dāng)然的應(yīng)當(dāng)取得成功。但黑暗的楚國(guó)現(xiàn)實(shí)，眾小人的嫉妒和誹謗，楚王的疏遠(yuǎn)和放逐，使他遭受了重大挫折；在這種情況下，屈原他沒有灰心喪氣，選擇同流合污，而是加倍注重修煉自己的美德。昏君、佞臣們?cè)绞?既替余以蕙續(xù)兮，又申之以攬苗 ，他就越是要披花戴草，高標(biāo)自己純美的品行。你看他，連被逐返家時(shí)所選擇的路都是香草一片: 步余馬于蘭皋兮，馳椒且焉止息。 他要用世界上最為高潔和芳香的荷葉與荷花來(lái)制作衣服： 制薺荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。 他要把自己打扮成世界上最純美的女性，修煉成人世間最高尚的美人。何以至此？只是因?yàn)槌跖c 群小 不吾知其亦已矣，茍余情其信芳。高余冠之岌岌兮，長(zhǎng)余佩之陸離。芳與澤其雜揉兮，唯昭質(zhì)其猶未虧 。被楚王棄逐的命運(yùn)是無(wú)法逆轉(zhuǎn)的，但保持自己美好的品質(zhì)，潔身自好，出污泥而不染，這是完全可以做到的。屈原這種 退將復(fù)修吾初服 ，既顯示了他高潔的情懷，也可以看到一些自詡、自傲、自戀、自憐的影子，是一種典型的 棄婦 心理的體現(xiàn)。綜觀《離騷》，詩(shī)人始終是以 棄婦 身份在訴說(shuō)自己的悲苦身世、滿腔牢騷。她本來(lái)是一位 帝高陽(yáng)之苗裔 且與楚王同姓、喜用香草打扮自己的別具 內(nèi)美 與 修能 的美女，后來(lái)幸得 美人 (楚王)之愛，然而好景不長(zhǎng)。楚王的昏庸，眾女的嫉妒，使 她 無(wú)辜遭逐而成 棄婦 。但 她 絕不甘心讓悲慘的命運(yùn)任意擺布自己。殘酷的現(xiàn)實(shí)生活是無(wú)法求合自己理想的 美人 了。 她 便進(jìn)人夢(mèng)幻世界去 求女 。由于種種原因，連求五女皆未成功。在靈氛與巫咸的導(dǎo)引下， 她 便決定到楚國(guó)之外的地方去 求女 。只因愛國(guó)情深之故， 她 便又毅然決定留下。在 去 與 留 兩難的尷尬境界中，她最終不得不選擇了 死 。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，《離騷》中的 棄婦情結(jié) 是鮮明的，濃郁的，而且是自始至終的。從這個(gè)角度講， 一部《離騷》，可謂是一部逐臣屈原之棄婦化身的悲劇心靈史 。（二）、《離騷》怨婦情結(jié)的抒寫方式1、多種修辭手法的運(yùn)用《離騷》采用夸飾、比喻和象征等手法，來(lái)表現(xiàn) 棄婦 的妝飾美、心靈美和乘龍馭鳳、上下求索的執(zhí)著精神，具有濃厚的浪漫主義色彩。2、細(xì)膩的心理描寫在《離騷》中，心理描寫復(fù)雜、細(xì)膩。如 羌內(nèi)恕已以量人兮，各興心而嫉妒。忽馳鶩以追逐兮，非余心之所急。老冉冉其將至兮，恐修名之不立。 詩(shī)人表示，對(duì)于那些奸黨小人嫉賢妒能、追名逐利的丑惡行徑不屑一顧，他所擔(dān)心的是老之將至，修名未立。心理描寫具有層次化。又如: 飩郁邑余詫僚兮，自前世而固然。??屈心而抑志兮，忍尤而攘垢。伏清白以死直兮，固前圣之所厚。 詩(shī)人首先為自己的窮困境遇而心情優(yōu)傷，悲憤難抑。但馬上想到，為了保持自己的清白與高潔的人格，即使很快死去也在所不惜。這是因?yàn)?，自古以?lái)仁人志士總是鄙視奸候小人、不以為伍的。最后，他堅(jiān)信，只要保持清白，為維護(hù)正直之道而死，這都是歷代前賢所稱頌的美德。這段描寫，憂傷中見安慰，痛苦中寓自信，曲折變化，十分細(xì)膩真切地寫出了詩(shī)人復(fù)雜多變的心態(tài)。3、完整的人物形象《離騷》對(duì) 棄婦 形象有一個(gè)全景式的描繪。如從傳說(shuō)中帝王的后裔，到自己傳奇般的誕生;從美名的確立，到高尚情操的陶冶;從對(duì)昏饋楚王的怨恨，到對(duì)營(yíng)私黨人的斗爭(zhēng);從女要?jiǎng)裾]，到神巫占卜從上下 求女 ，到去國(guó)遠(yuǎn)游而又終究不忍離去，決心以死明志，等等，多角度、全方位、立體化地塑造了一位品行高潔、遭遇坎坷、執(zhí)著追求、慷慨殉身的充滿悲劇色彩的 棄婦 形象。這是中國(guó)文學(xué)史上塑造得最完美最動(dòng)人的 棄婦 形象。4、華麗的語(yǔ)言以及比興手法的運(yùn)用?！峨x騷》語(yǔ)言描寫華麗。其中許多以香草打扮 棄婦 的描寫，幻游神境的敘述，以及歷史神話故事的娓娓而談，五彩斑斕，給人以強(qiáng)烈的視覺美感效果。比興手法的運(yùn)用。 依詩(shī)取興，引類比喻 《詩(shī)經(jīng)》中的比興傳統(tǒng)在《離騷》中得到了進(jìn)一步的發(fā)展，而以比喻最為突出。如 棄婦 采摘各種各樣的香草打扮自己，則表達(dá)他對(duì)美好事物的熱愛，以及對(duì)自身美德修煉的高度自覺性。至于 棄婦 對(duì)于幻游神境的鋪陳描繪，則是他執(zhí)著 求女 浪漫情懷最恰切最動(dòng)人的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。（三）、《離騷》怨婦情結(jié)對(duì)后世文人的影響屈原的 香草美人意象 以盛裝的女性盼望男性的的歡愛來(lái)隱喻對(duì)君王恩遇的期待，淋漓盡致地抒發(fā)詩(shī)人懷才不遇的悲士情懷，奠定了中國(guó)文學(xué) 棄婦 情結(jié)的抒寫模式，對(duì)后世文學(xué)的影響是非常深遠(yuǎn)的。如：與屈原有相似人生悲劇的曹植，在詩(shī)歌創(chuàng)作上深受屈原的影響，在他的詩(shī)歌中大量運(yùn)用了棄婦意象。如《閨情》： 攬衣出中閨，逍遙步兩楹。間房何寂寞，綠草被階庭，空穴自生風(fēng)，百鳥翔南征。春思安可忘？憂戚與君并，佳人在遠(yuǎn)道，妾身單切煢。歡會(huì)難在逢，芝蘭不重榮，人皆棄舊愛，君豈若平生。寄松為女蘿，依水如浮萍 《七哀詩(shī)》： 君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢(shì)，會(huì)合何時(shí)諧？愿為西南風(fēng)，長(zhǎng)逝入君懷。君懷良不開，賤妾當(dāng)何依？司馬遷《報(bào)任安書》中寫道： 仆之先人，非有剖符丹書之功，文史星歷，近乎卜祝之間，固主上所戲弄，倡優(yōu)畜之，流俗之所輕也。 足見，他對(duì)自己的地位和處境有著非常清醒、客觀的認(rèn)識(shí)，其平緩的陳述中蘊(yùn)涵著多么沉重的無(wú)奈和悲哀！杜甫名篇《佳人》，吟唱了一個(gè)絕代佳人遭遺棄的故事： 絕代有佳人，幽居在空谷，自云良家子，零落依草木。 世情惡衰歇，萬(wàn)事隨轉(zhuǎn)燭。夫婿輕薄兒，新人美如玉。合婚尚知時(shí)，鴛鴦不獨(dú)宿。但見新人笑，那聞舊人哭。 ［5］（卷五）清人黃生認(rèn)為這首詩(shī)是 偶有此人，有此事，適切放臣之感，故作此詩(shī)。 詩(shī)人身逢安史之亂，為生計(jì)所驅(qū)使，挈婦將雛，翻過(guò)隴山，來(lái)到邊遠(yuǎn)的秦州。杜甫對(duì)大唐朝廷，竭忠盡力，忠心耿耿，竟反被降職。但他始終不忘國(guó)家民族的命運(yùn)。這樣的不平遭際，這樣的高風(fēng)亮節(jié)，同這首詩(shī)的女主人公是很有些相像的。豪放飄逸的李白有一首《玉階怨》的詩(shī)： 玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。 詩(shī)中那個(gè)隔簾望月癡心等待君王的宮女又何嘗不是與希求進(jìn)用的李白的真實(shí)寫照呢？而在白居易名作《琵琶行》里， 棄婦 成了歌妓，士大夫失去君王寵愛信任而產(chǎn)生的抑郁憤激通過(guò)天涯淪落知音難遇的歌妓表達(dá)出來(lái)： 同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)。 揭示了中國(guó)舊時(shí)代知識(shí)分子像被棄的薄命佳人一樣不由自主的地位和處境。中唐詩(shī)人朱慶馀的 昨夜畫堂停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低眉問夫婿，畫眉深淺入時(shí)無(wú)？ 如果你不看此詩(shī)的題目，你真的要被這位新嫁娘羞澀嬌柔所感動(dòng)。但是當(dāng)你看到《閨意獻(xiàn)張水部》這個(gè)標(biāo)題之時(shí)，是不是大倒胃口。原來(lái)朱詩(shī)人的這首詩(shī)是在臨考前獻(xiàn)給主考官?gòu)埣囊皇滓庠谌∶牡脑?shī)歌。那位嬌滴滴地向夫君唱個(gè)喏： 郎君，你看奴家的眉眼描畫可是符合時(shí)尚 的新嫁娘竟是朱詩(shī)人的 夫子 自況了。可見，在 君要臣死，臣不得不死 的封建專制社會(huì)里，屈原這種 以男女喻君臣 的 棄婦 情結(jié)的抒寫方式，不僅沒有隨著屈原的死而消失，反而深受后世遷客騷人的推崇，在這些文人的詩(shī)詞中君臣知遇的關(guān)系表現(xiàn)為男女感情，并形成了對(duì)應(yīng)的意義：渴望建功立業(yè) 相思；懷才不遇、報(bào)國(guó)無(wú)門 美人遲暮；為君王重用 寵幸；受冷落 薄情；遭貶謫 棄婦；于是，須眉男兒作婦人語(yǔ)成為中國(guó)文學(xué)的一個(gè)傳統(tǒng)，也成為中國(guó)文學(xué)史上一道獨(dú)特的風(fēng)景線二．古希臘的悲劇與中國(guó)的冤劇，怨劇之比較古希臘悲劇之 悲 與中國(guó)戲劇中的 冤 劇、 怨 劇及其它 苦 戲之悲的不同人文底蘊(yùn)，并由中西兩種神話敘事方式和與之相系的不同 命運(yùn) 觀、審美意識(shí)。王國(guó)維所謂《竇娥冤》、《趙氏孤兒》 列之于世界大悲劇中亦無(wú)愧色 ，朱光潛在《悲劇心理學(xué)》（人民文學(xué)出版社1983年版，第221頁(yè)）中提到，中國(guó)藝術(shù)的 神廟里沒有悲劇之神的祭壇 。（一），何謂 古希臘式 之 悲劇 亞里士多德對(duì)悲劇所作的界說(shuō) ： 悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。 這其中最切要者乃所謂被摹仿著的嚴(yán)肅、完整而又有相當(dāng)長(zhǎng)的 行動(dòng) ，而這 行動(dòng) 又必得是能引發(fā) 憐憫與恐懼 之情的那一類。有 行動(dòng) 才會(huì)有 情節(jié) ，而 情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂 在亞里士多德這里， 突轉(zhuǎn) 、 發(fā)現(xiàn) 和 受難 被認(rèn)為是悲劇 情節(jié) 的三個(gè)最堪注意的要素，其中突轉(zhuǎn) 和 發(fā)現(xiàn) 顯然更重要些，是它們把悲劇所謂的 受難 和一般受難從根源處區(qū)別開來(lái)。他說(shuō)： 悲劇所摹仿的行動(dòng)，不但要完整，而且要能引起恐懼與憐憫之情。如果一樁樁事件是意外地發(fā)生而彼此間又有因果關(guān)系，那就最能［更能］產(chǎn)生這樣的效果。 所謂 突轉(zhuǎn) （意外的、突然的轉(zhuǎn)折）和 發(fā)現(xiàn) （因意外的披露而窺見真相），原是出現(xiàn)在 意外的發(fā)生而彼此間又有因果關(guān)系 的 一樁樁事件 中的，所以悲劇的契機(jī)最終便在于作為 情節(jié) 的 事件的安排 是否合于 意外發(fā)生 而 彼此間又有因果關(guān)系 這一要求。事實(shí)上， 意外發(fā)生 的諸多事件環(huán)環(huán)相扣的必然的 因果 之鏈，最能示人以一種無(wú)可奈何的命運(yùn)感，而希臘悲劇所演述的 行動(dòng) 恰好大都隱貫著 命運(yùn) 的消息。 命運(yùn) 以不容規(guī)避的方式把 苦難 加于掙扎中的主人公，這并非由主人公自己招致卻又終究無(wú)法擺脫的 苦難 所喚起的 憐憫與恐懼 之情，是古希臘悲劇特有的 悲 情。古希臘的悲劇帶有明顯的命運(yùn)色彩,俄底浦斯的一生一直在盡量的避免于預(yù)言相似的命運(yùn),無(wú)論是他周圍的人們,還是他自己,在對(duì)預(yù)言的 拒絕 中,恰恰踏入了命運(yùn)的圈套,命運(yùn)是不可改變的.至于像《安提戈涅》中的安提戈涅這樣的人，真正說(shuō)來(lái)，悲劇之 悲 并不在于主人公 犯了錯(cuò)誤 ，而是在于 命運(yùn) 或命運(yùn)般的必然性所注定的毀滅主人公的那種無(wú)從消解的沖突。而且，即使是劇中的主人公確實(shí) 犯了錯(cuò)誤 ，那悲劇所以成為悲劇也只在于那主人公不能不犯 錯(cuò)誤 。-----命運(yùn)將無(wú)助的悲劇主人公推到了莫名其妙的境地之中，使得他們不得不犯錯(cuò)誤。也就是說(shuō)，他們犯錯(cuò)誤不在于自身的原因，而是外因?qū)⑺麄兺频搅隋e(cuò)誤的怪圈之中。古希臘悲劇 悲 就 悲 在不能不犯 錯(cuò)誤 或根本沒有錯(cuò)誤的人遭逢禍患，他的罹難或者無(wú)從找到肇禍的對(duì)手，或者即使有對(duì)手，那對(duì)手也不就是與所釀災(zāi)難相稱的邪惡之人。悲劇《安提戈涅》中的禍?zhǔn)姿坪跏且荒苛巳坏?，主人公安提戈涅的死往往使人們記恨于這事件的直接相關(guān)者克瑞翁。但細(xì)細(xì)推敲起來(lái)，安提戈涅的自殺與其說(shuō)是因著她的舅舅、忒拜城的新國(guó)王克瑞翁的威迫，不如說(shuō)是各有正義依據(jù)的兩種律令的沖突對(duì)善良而正直的主人公的靈魂的追逼。她生而為忒拜臣民，因此不能不遵從國(guó)王既經(jīng)頒布的禁葬令；她生而為波呂涅刻斯的胞妹，卻又有義務(wù)按照神律掩埋已死的親人以使死者的魂靈得以安棲冥境。生而為臣民和生而為胞妹的命運(yùn)把主人公帶到非死而不足以自解的兩難境地，這死遂化為一種高尚的震撼而透出那悲劇的、凈化人心胸的 悲 郁。在埃斯庫(kù)羅斯的悲劇《俄瑞斯特》中，悲劇的中心人物是俄瑞斯特，他生而為阿伽門農(nóng)之子，不能不為他橫死的父親報(bào)仇，而報(bào)仇的對(duì)象卻又正是生養(yǎng)了他的母親。這對(duì)于一個(gè)正直而善良的人說(shuō)來(lái)終是一種最不堪的兩難，當(dāng)他把劍指向告饒的母親時(shí)他突然猶豫起來(lái)，他只是在再度把自己的行為系于神諭（命運(yùn)的聲音）后，才終于刺出了那集聚了悲劇的全部痛點(diǎn)的一劍。往后，復(fù)仇女神的追殺和阿波羅對(duì)主人公的呵護(hù)或正可看作俄瑞斯特的內(nèi)心沖突的外在象征，這沖突的難以調(diào)和使這個(gè)在自我折磨中時(shí)而變得狂易的人苦苦尋求解脫。由復(fù)仇女神和阿波羅分別象征著的倫理意味上的兩種價(jià)值都是神圣不可褻瀆的，俄瑞斯特被命運(yùn)送到兩種神圣價(jià)值的夾縫中乃是悲劇之 悲 。二、中國(guó)戲劇中的另一種悲中國(guó)戲劇中常有一些演唱某一凄楚故事或若干慘烈情節(jié)的苦戲。倘把這類苦戲中的凄楚、慘烈之情也稱作悲，那當(dāng)是與古希臘悲劇之 悲 非可一概而論的另一類型的悲。中國(guó)苦戲中沒有俄狄浦斯、安提戈涅、俄瑞斯特、美狄亞那樣的自我撕裂式的主人公，也沒有酒神 個(gè)在執(zhí)著的傳說(shuō)中曾遭受肢解痛苦的神 作為悲劇之神的背景。古希臘悲劇中的所有情節(jié)幾乎都在于陷悲劇人物于兩難而無(wú)以自拔的境地，中國(guó)苦戲中最悲凄、痛楚的情節(jié)卻總是被公認(rèn)的倫理或紀(jì)綱所揚(yáng)棄。前者大都只是在最后才由無(wú)以排解的 悲 情蕩起心靈的巨大震撼，后者則不酬以申冤、雪恥、赴義乃至于團(tuán)圓而不達(dá)終場(chǎng)。以《趙貞女》、《王魁》等為中國(guó)戲劇中第一批代表性劇作，則當(dāng)不會(huì)與史實(shí)相去太遠(yuǎn)。二劇皆引婚變?yōu)轭}材，又皆以譴責(zé)負(fù)心男子為歸趣。今有學(xué)者因女主人公被背棄之苦情而判說(shuō)兩戲?yàn)楸瘎?，其?shí)此所謂悲與真正的悲劇之 悲 并不相及。因?yàn)檫@苦情并不像希臘悲劇中主人公之衷悲的無(wú)可告慰，上蒼作為公正的仲裁者終究還是以對(duì)惡行的分毫不爽的懲罰酬答觀眾，蔡伯喈負(fù)趙貞女終被暴雷所震，王魁負(fù)敫桂英被陰神所助的敫氏之魂索去性命，蔡、王的不得善終無(wú)寧是人們對(duì)負(fù)情背義者的詛咒的應(yīng)驗(yàn)。其固可以一平憤懣而大快人心，卻不足以引發(fā)希臘悲劇帶給觀劇者的那種默然而至深的心靈震撼。元代是中國(guó)戲劇一朝成熟便迅速走向巔峰的時(shí)代，被王國(guó)維譽(yù)為 列之于世界大悲劇中亦無(wú)愧色 的《竇娥冤》、《趙氏孤兒》即是這時(shí)代諸多經(jīng)典之作中的兩部劇作。不過(guò)，單從悲苦或悲愴處說(shuō)悲劇?！陡]娥冤》、《趙氏孤兒》等自有其價(jià)值，它原不必依 悲劇 的基準(zhǔn)來(lái)作為參照， 冤 是關(guān)漢卿的《竇娥冤》的主題辭，它的全部戲路糾結(jié)在主人公的那份令人凄絕、痛絕的 冤 情上。悲苦由 冤 而來(lái)，這劇與其說(shuō)是悲劇，不如說(shuō)是 冤 劇。 冤 可以 感天動(dòng)地 ，竇娥臨刑前所發(fā)三樁誓愿 血濺懸練、六月降雪、楚州亢旱三年 竟一一應(yīng)驗(yàn)，但這 感天動(dòng)地 本身已大異于希臘悲劇中那種于天地?zé)o可寄語(yǔ)的 悲 。與希臘悲劇的主人公相比，竇娥雖冤卻心有存主、正氣凜然，并無(wú)精神重心被搖奪而產(chǎn)生的那種內(nèi)在心靈的自我駁詰。同樣，俄狄浦斯、安提戈涅、俄瑞斯特、美狄亞等悲劇人物，雖最終把所有外在沖突都收攝到他們內(nèi)心世界的自我分裂，卻從不曾有一人像竇娥那樣滿腹冤情而呼天告地。（內(nèi)心的掙扎與外在動(dòng)作劇烈之分。）悲劇人物的內(nèi)心沖突是不能指望某種外部力量去仲裁或調(diào)解的， 冤 劇則必得借助一個(gè)足以剪除邪惡勢(shì)力的外在權(quán)威來(lái)申張公義。竇娥之冤的昭雪是因著父親竇天章的秉公察案，而其父之所以能做到這一點(diǎn)卻是因?yàn)樗俏沼?先斬后奏 之權(quán)的提刑肅政廉訪使的身份。悲劇之 悲 則悲在悲劇人物的無(wú)從摒除的內(nèi)在沖突，它幾乎除了主人公無(wú)望的毀滅（如俄狄浦斯）或神靈為之拔除（如俄瑞斯特）而不可消解； 冤 劇之 冤 則冤在冤案的釀造者的存心為之，在冤獄平反后負(fù)冤者即可解脫出來(lái)。 冤 劇不會(huì)沒有期待貫穿其中的，并且那期待總會(huì)如期而至；至于悲劇，卻并不喚起期待，它的至悲往往在于叵測(cè)的命運(yùn)對(duì)主人公的所期的無(wú)情的沉沒。（沒有結(jié)尾與結(jié)尾，大團(tuán)圓之后便結(jié)束了所有的設(shè)想及情結(jié)。）紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》仍是一部 冤 劇。沉冤二十年一朝得以申雪，固然不能沒有君王的一紙?jiān)t令，但詔令的下達(dá)卻非下令者一時(shí)的心血來(lái)潮，而是靠了諸多帶著正義信念和期待的人的生命換取。 義 被救孤的犧牲者看作是高于一己生命的價(jià)值，這價(jià)值就是劇中詞云 那期間頗多仗義，豈可謂天道微茫 的所謂 天道 。關(guān)聯(lián)著人間善惡的 天道 與古希臘人心目中的 命運(yùn) 迥然不同， 冤 劇和悲劇正是在這個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上最終分道揚(yáng)鑣。冤劇有冤必有悲，但那連著冤情的悲因著 天道 的價(jià)值之光的照耀反倒能使蒙冤者或站在蒙冤者一方的人化悲切為一種義憤，并把這義憤投向某一確定的邪惡的目標(biāo)；（冤有主債有頭）而悲劇有悲卻未必有冤，由 命運(yùn) 帶給人的非可以 冤 喊出來(lái)的悲往往緊收在悲劇人物的心頭，并不能借著一種轉(zhuǎn)化或投射而有所減緩。當(dāng)肇冤者屠岸賈就戮時(shí)，《趙氏孤兒》中由冤而生發(fā)的悲也由冤的申雪而消去。然而，在希臘悲劇中，即使是一任主人公恣意報(bào)復(fù)的《美狄亞》，那悲劇人物的悲情也只是因著發(fā)泄性的仇殺愈益攫住了近于瘋狂的心靈，卻沒有因此使那逼向心靈深處悲的窒息感稍稍放松。元人馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》和白樸的《梧桐雨》是最早由王國(guó)維列入中國(guó) 悲劇 劇譜的又兩部劇作，其序次僅在《竇娥冤》、《趙氏孤兒》之后。如果說(shuō)《竇娥冤》、《趙氏孤兒》屬于典型的 冤 劇，那么，《漢宮秋》、《梧桐雨》則正可謂為典型的 怨 劇。 冤 可生悲， 怨 亦可生悲，但此悲殊非古希臘悲劇所示范的那種悲劇之 悲 。 怨 是《漢宮秋》全劇的底調(diào)所在， 漢宮秋 說(shuō)到底亦可謂 漢宮怨 。這怨也許是由衷的，但同撼人肺腑的那種悲劇之 悲 畢竟是可辨之于靈府的兩種情愫?！段嗤┯辍纺恕稘h宮秋》的姐妹篇，就取材而論，《雨》劇所憑藉的唐玄宗與楊玉環(huán)的遺事正是《秋》劇虛構(gòu)漢元帝與王昭君之情緣的原型?！队辍分械某~有時(shí)顯得比《秋》中的同類唱詞更痛切些，但兩劇在由 怨 生悲、悲為 怨 囿這一點(diǎn)上卻并無(wú)二致。在諸多被執(zhí)著為 悲劇 的中國(guó)古典劇作中，《嬌紅記》中的王嬌娘與申純有如《孔雀東南飛》中的劉蘭芝與焦仲卿，只是在雙雙畢命后化作鴛鴦才得到愛的自由。中國(guó)古典戲劇中的這一類劇或勉強(qiáng)可以悲劇相稱，然而即使如此，《嬌紅記》一類劇畢竟還是以 化蝶 或 化鴛鴦 的方式為人們安排了一種聊以慰藉的 圓盈 的結(jié)局 它允諾男女主人公在另一個(gè)世界如愿以償。三、兩種不同的神話敘事、 命運(yùn) 觀與審美意識(shí)古希臘悲劇的端倪初露于富有戲劇性的史詩(shī)，荷馬的詩(shī)早在公元前8世紀(jì)就已經(jīng)有了相當(dāng)確定的底本，這之前，中國(guó)漢文學(xué)史明顯的異質(zhì)在于它的源頭處沒有史詩(shī)的蹤跡。漢語(yǔ)神話大多輯于《山海經(jīng)》、《莊子》、《列子》、《離騷》、《九歌》、《淮南子》諸典籍，漢語(yǔ)神話敘事則零散而系統(tǒng)。諸籍所載的神話人物多為女媧、伏羲、西王母、黃帝、炎帝、帝俊、禹、羿等，但此一神話人物與彼一神話人物之間、同一神話人物的此時(shí)此地與彼時(shí)彼地之間并沒有哪怕是可供局部統(tǒng)觀的因果線索相貫。有人推測(cè)成譜系的古希臘神話的敘事是網(wǎng)絡(luò)型的，中國(guó)漢語(yǔ)神話的敘事是散點(diǎn)式的，兩種相異的神話敘事表達(dá)著兩種文明發(fā)祥的初始人們獲得的不同視點(diǎn)。散點(diǎn)式的中國(guó)漢語(yǔ)神話敘事使史詩(shī)無(wú)由發(fā)萌，而史詩(shī)的無(wú)由發(fā)萌又勢(shì)必會(huì)造成悲劇這一獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)形式的延誤。命運(yùn) 的不可抗拒在古希臘人那里是根深蒂固的觀念，對(duì) 必然 的定則的信從使他們把多神的神界譜系化統(tǒng)一起來(lái)。神話敘事原是敘事者心靈眷注的寫照，古希臘人對(duì)必然的 命運(yùn) 的敬畏既使他們的神話敘事就此獲得了某種一以貫之的綱維，也使以史詩(shī)為先導(dǎo)的 悲劇 自始就定下了 命運(yùn) 沖突的底調(diào)。散點(diǎn)式神話的敘事者只是帶著人間諸多不解向神界處尋找慰藉、解惑或救助。以古漢語(yǔ)作神話敘事的中國(guó)人也有其 命運(yùn) 意識(shí)，不過(guò)， 命運(yùn) 在先秦漢語(yǔ)著述中常被稱作 命 。 命 不像古希臘人所說(shuō)的 命運(yùn) 那樣予人以強(qiáng)制的必然性，少了幾分命定執(zhí)著的 命 ，對(duì) 命 的公正性的期待和對(duì)其非前定性的申說(shuō)，這種 命 （亦可謂為 命運(yùn) ）意識(shí)投向神話敘事，必致敘事僅成一散點(diǎn)的格局，而散點(diǎn)式神話敘事又必致史詩(shī)的無(wú)由創(chuàng)生和戲劇的姍姍來(lái)遲。至于中國(guó)戲劇中終于少了悲劇的性狀。與兩種不同的 命運(yùn) （ 命 ）觀念相依互證，古希臘譜系化的神話敘事與古代中國(guó)散點(diǎn)式神話敘事尚各有其審美意識(shí)的隱喻，這兩種不同的審美意識(shí)促成了中西戲劇命意趣向的涇渭之判。通常人們總習(xí)慣于把希臘神話視為神話所當(dāng)有的范型，并因此以之評(píng)判其他民族神話的所長(zhǎng)與所欠。在人們的意想中，與人同形同性的希臘諸神似乎是神的理所當(dāng)然的最高形態(tài)，而人獸同體之類的神則表明其所屬神話尚處在神話演歷的較低階段。希臘神話中的神也有半人半獸乃至全然獸形的，但在神界終于贏得正宗地位的以宙斯為神魁的奧林匹斯諸神已全然與人同形同性。以與人同形同性的于神中的半人半獸，人獸同體者 例如斯芬克斯等 遂被稱之為 怪 。其實(shí)，從神和 怪 的出身看，二者的 血緣 都可上溯到地母該亞，所不同者只在于 怪 更多地憑附于動(dòng)物，神更多地與人同形同性。在神中，宙斯的父輩、母輩及同輩中的非同胞兄妹們構(gòu)成神的較早的一族，這身形巨大 與人同形同性尚有一定的距離 的神族被稱為 泰坦 。 泰坦 神族的神力在于自然，而宙斯神系的奧林匹斯諸神神力卻更大程度地在于對(duì)自然之力的征服與支配。至于 怪 ，則多是引致禍患或?yàn)?zāi)變的自然力的化身，它同 泰坦 神族所象征的自然力有著微妙的差異。希臘神話中，神與 怪 及兩大神系的較量默蘊(yùn)了以人對(duì)自然的權(quán)力取代自然對(duì)人的權(quán)力的期待，宙斯神系對(duì) 泰坦 神系的勝利隱示著人對(duì)自然之力的可能馴服。神話中所隱喻的人與巨大的自然力的對(duì)抗乃至人對(duì)自然的試圖駕馭，倘滲透到審美意識(shí)，必致引發(fā)人的 崇高 感，而這種 崇高 感 它在戲劇中產(chǎn)生于敢于功過(guò)自承的人直面非可測(cè)度的 命運(yùn) 時(shí) 則正構(gòu)成悲劇所必要和當(dāng)有的氛圍。與希臘神話略不相類，中國(guó)漢語(yǔ)神話中的神的模樣多為變形的動(dòng)物或奇異的半人半獸。演述為 仙話 之前，諸神一直以人獸同體為形象隱喻著中國(guó)初民朦朧而耐人尋味的精神性狀，獸（禽、蟲）是自然的表征，人獸同體以一種含混的方式喻示了人與自然的渾然一體， 天人合一 。人獸同體之神的持續(xù)創(chuàng)設(shè)和認(rèn)同，本身即蘊(yùn)含了創(chuàng)設(shè)者（初民們）與自然相親比而非相對(duì)立的心靈狀態(tài)。這情境在足夠長(zhǎng)的時(shí)間延續(xù)中，默默孕育了中國(guó)人以 和諧 而非 崇高 為主導(dǎo)祈向的審美意識(shí)的原始。 譜系化的神話敘事和與之相表里的以強(qiáng)制的必然為內(nèi)涵的 命運(yùn) 觀，以及由此而導(dǎo)致的生發(fā)于人與自然力的對(duì)立的那種 崇高 感，構(gòu)成古希臘悲劇得以誕生的背景與依據(jù)，與此殊異，散點(diǎn)式的神話敘事和與之相依互證的 天難諶，命靡常 的 命 意識(shí)，以及同這 命 意識(shí)和人獸同體神話相配稱的人與自然的親比乃至 和諧 趣向，則延遲了戲劇在中國(guó)的發(fā)生，也消解著古希臘式悲劇在漢語(yǔ)世界出現(xiàn)的可能。在西方作了史詩(shī)源頭因而同史詩(shī)一起醞釀了悲劇的神話，在中國(guó)只是嬗變?yōu)?仙話 之后才成為名符其實(shí)的敘事文學(xué)。這類 仙話 最早傳述于戰(zhàn)國(guó)后期的方士，漢魏以降則更多地附麗于道教。神話的 仙話 化，也是神話的喜劇化。喜劇化了的神話雖已是結(jié)構(gòu)性的敘事，卻因其喜劇格調(diào)而從此與悲劇絕緣。 在絕去神話的記憶后，中國(guó)戲劇的取材或?yàn)槭粉E，或?yàn)閮蓾h以后的民間傳說(shuō)，或?yàn)樘扑蔚膫髌嫘≌f(shuō)。其人物、劇情的原型或受禍福報(bào)應(yīng)觀念的匡束更大些，或有著若隱若顯的倫理宣誡的印痕。莎士比亞的悲劇《麥克白》取材于霍林舍德的《英格蘭、蘇格蘭、愛爾蘭編年史》，其主人公的原型 歷史人物麥克白 是11世紀(jì)蘇格蘭的王室疆場(chǎng)名將，他以陰謀手段篡奪了王位，又在十多年后被討伐者索去了性命。這一歷史素材完全是可以納入忠奸之辨的模式而成就一部正義戰(zhàn)勝邪惡的正劇的，莎士比亞卻把它寫成了讓主人公自我撕裂其心靈的 罪行的悲劇 。試設(shè)想，元明時(shí)代的中國(guó)劇作家會(huì)怎樣處理同類的題材呢？取材于先秦史跡的《趙氏孤兒》是一向被王國(guó)維以來(lái)的諸多學(xué)人稱作悲劇的，但與《麥克白》相比，其雖多冤苦之悲，卻仍不過(guò)是把忠奸、正邪判然兩分給兩類人的襯著喜劇光暈的正劇。關(guān)漢卿的《竇娥冤》似乎更是既成定論的悲劇，然而細(xì)品其味，也正同《趙氏孤兒》相類，只是它在給予人們的感動(dòng)中又多了一分 天意第十講：.文學(xué)與審美意識(shí)形態(tài)文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)一．意識(shí)形態(tài)ideologe：１８世紀(jì)９０年代，法蘭西研究院的院士德.特拉西將此概論引入到哲學(xué)研究視域。50年之后，馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》，《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中進(jìn)一步論述了意識(shí)形態(tài)理論。社會(huì)意識(shí)形式即通常所說(shuō)的意識(shí)形態(tài)。作為文學(xué)是一種與宗教，道德，哲學(xué)等并列的社會(huì)意識(shí)形式。二．文學(xué)作為特殊的意識(shí)形態(tài)文學(xué)這一意識(shí)形態(tài)有著其特殊性與相對(duì)獨(dú)立性。首先物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)之間的關(guān)系并不是僵硬的對(duì)應(yīng)關(guān)系，相反，它們常常不平衡。其次，文學(xué)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)比較遠(yuǎn)。第三，文學(xué)這種形態(tài)的特殊性在于它的審美特性。通過(guò)藝術(shù)形式和美感的聯(lián)系而與社會(huì)發(fā)生作用和反作用的關(guān)系。三．文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)：１．無(wú)功利與功利，從目的功能上看，是無(wú)功利性又有功利性。文學(xué)是審美的，那么在一定意義上它就是游戲，就是娛樂，就是消閑，似乎沒有什么實(shí)用目的,仔細(xì)一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社會(huì)功利性。就是說(shuō)它是無(wú)功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是這兩者的交織。 在文學(xué)活動(dòng)中，無(wú)論創(chuàng)作還是欣賞，無(wú)論作者，還是讀者，在創(chuàng)作和欣賞的瞬間一般都沒有直接的功利目的性。如果一個(gè)作家正在描寫一處美景，卻在想入非非地動(dòng)心思要 占有 這處美景，那么他的創(chuàng)作就會(huì)因這種 走神 而不能藝術(shù)地描寫，使創(chuàng)作歸于失敗。一個(gè)正在劇場(chǎng)欣賞《奧賽羅》的男子，若因劇情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦惱，那么他就會(huì)因這一考慮而憤然離開劇場(chǎng)。在創(chuàng)作和欣賞的時(shí)刻，必須排除功利得失的考慮，才能進(jìn)入文學(xué)的世界。法國(guó)啟蒙時(shí)代的思想家狄德羅（Diderur 1713-1784）說(shuō)：狄德羅的意思是，當(dāng)朋友或情人剛死的時(shí)候，滿心是得失利害的考慮，同時(shí)還要處理實(shí)際的喪事等，這個(gè)時(shí)候功利性最強(qiáng)，是不可能進(jìn)行寫作的。只有在與朋友或情人的死拉開了一段距離之后，功利得失的考慮大大減弱，這時(shí)候才能喚起記憶，才能發(fā)揮想象力，創(chuàng)作才有可能。這個(gè)說(shuō)法是完全符合創(chuàng)作實(shí)際的。的確，只有在無(wú)功利的審美活動(dòng)中，才會(huì)發(fā)現(xiàn)事物的美，才會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)情畫意，從而進(jìn)入文學(xué)的世界?？档碌摹杜袛嗔ε小返赖聦儆诂F(xiàn)實(shí)的，（所以是實(shí)用的）而藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)是有距離的。（所以藝術(shù)的價(jià)值并不是實(shí)用的，而是超道德超功利，超實(shí)用的）。朱光潛早期的美學(xué)著作中非常強(qiáng)調(diào)實(shí)用價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的區(qū)別。在形象的胚胎結(jié)構(gòu)中，情感是最為重要的，這叫做情感價(jià)值論──或者叫做審美價(jià)值論。曹操在華容道上的笑──不是實(shí)用的，而是情感的。這顯示出無(wú)限的自由──這就要想象，也就是自由。在日常生活中，實(shí)用價(jià)值自發(fā)地占著壓倒優(yōu)性，而在藝術(shù)形象中情感占著優(yōu)勢(shì)。實(shí)用價(jià)值很高的東西或是道德價(jià)值很高的東西，很可能是沒有審美價(jià)值的。英國(guó)作家羅斯金曾說(shuō)， 少女可以為她失去的愛情而歌，守財(cái)奴不可以為他失去的錢袋而歌。 因?yàn)槭サ膼矍槎枋浅鲇谇楦械哪康模敲赖?，而為失去的錢袋而歌是出于實(shí)用的目的，是丑的。比如繁漪這個(gè)形象，單純從道德的角度來(lái)看，她肯定不是一個(gè)善良的女性，相反是一個(gè)道德上有污點(diǎn)的人，但是，我們卻很難把她當(dāng)成壞人來(lái)看。２．形象與理性，文學(xué)形象：文學(xué)的文本結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的富于意義的審美感性形態(tài)，它是文學(xué)的特有存在方式。具有感性特征，同時(shí)又滲透著想象，虛構(gòu)或情感。文學(xué)語(yǔ)言的語(yǔ)義層面具有形象性，文學(xué)作品的語(yǔ)言具有的使讀者能夠 感知 到作品描繪的藝術(shù)形象，即能夠喚起讀者的 想象 ，在自己的頭腦中構(gòu)造藝術(shù)形象的特征，就是它的形象性。語(yǔ)言的形象性其中又具有 二重性 。一方面，它是抽象化的，具有概念功能；另一方面，它又和形象有著密切關(guān)系，具有表象的功能。李清照《如夢(mèng)令》：昨夜雨疏風(fēng)驟，濃醉不消殘酒。試問卷簾人，卻道 海棠依舊 。知否?知否?應(yīng)是綠肥紅瘦。 雨后的海棠，在那卷簾的侍女看來(lái),幾乎沒有變化，還是老樣子，而李清照卻感到： 花稀少了，零落了，葉子茂盛了。這是因?yàn)槔钋逭諏?duì)風(fēng)雨后花的飄零，有深刻的美感經(jīng)驗(yàn)，心理上早就存在一種 格局 (圖式),花的飄零，意味著青春的消逝，這種固有的 格局 (圖式) 使她對(duì)花和葉的變化，就有某種選擇性傾向和優(yōu)勢(shì)的親和力，或者叫做 同化 優(yōu)勢(shì)，因而她對(duì)之特別敏感。３、情感與認(rèn)識(shí)。從功能上看，它既是情感又是認(rèn)識(shí)。即使是那些自稱是 反理性 的作品，也包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，只是其認(rèn)識(shí)可能是虛幻的、謬誤的而已。當(dāng)然有的作品，其認(rèn)識(shí)表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判解析，有的作品看似十分客觀、冷靜、精確，似乎作者完全不表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，其實(shí)不然。這些作品不過(guò)是 冷眼深情 ，或者用魯迅的話說(shuō) 熱到發(fā)冷的熱情 ，不包含對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)是不可能的。文學(xué)的認(rèn)識(shí)總是以情感評(píng)價(jià)的方式表現(xiàn)出來(lái)的。文學(xué)的認(rèn)識(shí)與作家情感態(tài)度完全交融在一起。４．文學(xué)的審美意識(shí)是假定的，但也是真實(shí)的。就是說(shuō)，這假定是具有真實(shí)性的。逼真的幻覺 ，文學(xué)既是真實(shí)性，又是假定性的。魯迅說(shuō)： 藝術(shù)的真實(shí)非即歷史的真實(shí)，我們是聽到過(guò)的，因?yàn)楹笳咝栌衅涫?，而?chuàng)作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實(shí)有其事也。然而他所據(jù)以綴合，抒寫著，何一非社會(huì)上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發(fā)展下去，這便好象豫言，因?yàn)楹髞?lái)此人，此事，確也正如所寫。[10]魯迅這里所說(shuō)的創(chuàng)作可以 綴合，抒寫，只要逼真，不必實(shí)有其事也 ，意思就是文學(xué)是假定的，但這假定如果 加以推斷 ，那么就像預(yù)言一樣準(zhǔn)確，這就是藝術(shù)的真實(shí)了。就說(shuō)明假定性如果不同真實(shí)性結(jié)合，那就成為虛假的謊言，那就沒有價(jià)值了。藝術(shù)真實(shí)性是文學(xué)意識(shí)的一個(gè)基本要求。那么什么是藝術(shù)真實(shí)性呢？真切的感受是很重要的，它可以把看起來(lái)不真實(shí)的描寫提升為藝術(shù)的真實(shí)。例如李白的詩(shī)句 黃河之水天上來(lái) ，如果按事實(shí)來(lái)考察，這個(gè)詩(shī)句所描寫的是不真實(shí)的。因?yàn)辄S河之水不是從天上掉下來(lái)的，天上只下雨，而不下 河 。但是大家都覺得李白這句詩(shī)很真實(shí)，原來(lái)李白在這里寫的是自己的真切的感受：黃河之水從高原奔騰而來(lái)，水流湍急，巨浪濤天，一瀉千里，使人覺得這河水從天而降。黃河的雄偉氣魄被這詩(shī)句淋漓盡致描寫出來(lái)了。一個(gè)并不符合事實(shí)的描寫，由于寫出了作者的真切的感受而變得真實(shí)了。在文學(xué)審美描寫中，真摯的感情更為重要。真摯的感情可以把虛幻的提升為真實(shí)的。湯顯祖的《牡丹亭》中的杜麗娘因癡情，生而死，死而復(fù)生，這在生活中是完全不可能的，但由于作者在描寫中灌注了濃濃的感情，虛幻之筆竟然也成為可以接受的藝術(shù)真實(shí)。換句話說(shuō)，一件生活中沒有發(fā)生過(guò)的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的內(nèi)部發(fā)展邏輯，內(nèi)在的聯(lián)系，內(nèi)在的規(guī)律性，也完全可以是真實(shí)的。對(duì)于藝術(shù)真實(shí)性來(lái)說(shuō)，不在所寫的人、事、景、物是否真實(shí)存在過(guò)，而在于所寫的人、事、景、物是否展現(xiàn)了整體的必然的聯(lián)系。例如，《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉對(duì)真實(shí)性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大觀園的一景，若孤立起來(lái)看，那茅舍，那青籬，那土井，那菜園，都與真農(nóng)舍十分相似，甚至可以說(shuō)逼真極了。賈政看了此處后，說(shuō)： 倒是此處有些道理 。但賈寶玉則不以為然。他說(shuō)： 此處置一田莊，分明見得是人力穿鑿扭捏而成。遠(yuǎn)無(wú)鄰村，近不負(fù)郭，背山山無(wú)脈，臨水水無(wú)源，高無(wú)隱寺之塔，下無(wú)通市之橋，峭然孤立，似非大觀。爭(zhēng)似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。古人云： 天然圖畫 四字，正畏非其地而強(qiáng)為地，非其山而強(qiáng)為山，雖百般精巧而終不相宜。 賈寶玉的這段話是很有見地的。在他看來(lái)， 天然 不 天然 (即真實(shí)不真實(shí))，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的內(nèi)在聯(lián)系。稻香村作為一個(gè)農(nóng)舍，放在大觀園中，與那些雕梁畫棟、樓臺(tái)庭榭連在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是 怡紅院 、 瀟湘觀 等與大觀園的景觀有一種內(nèi)在的整體的聯(lián)系，所以有 自然之理，得自然之氣 。賈寶玉的話給我們這樣的啟發(fā)，對(duì)于文學(xué)，當(dāng)然是可以假定和虛構(gòu)的，但在假定和虛構(gòu)的情境中，則不可人為地編造，不可 非其地而強(qiáng)為地，非其山而強(qiáng)為山 ，要充分注意到事物之間的整體的天然的聯(lián)系，即要 合理 ，這樣才能創(chuàng)造出藝術(shù)真實(shí)來(lái)。（二）逼真性與假定性的區(qū)別1．藝術(shù)并非藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的單純模仿，逼真性并不是藝術(shù)家的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，沒有了藝術(shù)假定，也就不能有生活的本質(zhì)。2．現(xiàn)實(shí)作品高度真實(shí)，藝術(shù)的逼真是藝術(shù)家主觀認(rèn)定的逼真，實(shí)乃逼真的幻覺,藝術(shù)之真是假定之真，是在假定性的框架內(nèi)創(chuàng)造出來(lái)的。3．假定性的本身才能傳達(dá)藝術(shù)的魅力，作家有權(quán)運(yùn)用假定性，或是進(jìn)入假定性的情境中，或是將人物逼出生活的常軌，因而表現(xiàn)得更為深刻。讓人物越出生活常軌道，所設(shè)置的境界都有帶有假定性，1．進(jìn)入非常軌的現(xiàn)實(shí)境界，嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)性2．進(jìn)入非常軌的虛幻境界，超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻性假定性是一種想像性，在現(xiàn)實(shí)生活中人不能拿來(lái)作試驗(yàn)的，但在想像中則可以自由地剖析?！稊牧撕盏氯R堡的人》馬克 吐溫， 《陳奐生上城》高曉聲，卡夫卡《變形記》打出常規(guī)不一定就要有什么事實(shí)。美國(guó)作家霍桑有一篇小說(shuō)，青年大衛(wèi) 史萬(wàn)，在大樹下夢(mèng)見遇到三個(gè)人，一個(gè)可以使他發(fā)財(cái)，一個(gè)可以使他獲得愛情，一個(gè)可以引他走向死亡。讓他選擇。這當(dāng)然是假定性的?！赌陷V太守傳》也是這樣，做了一個(gè)夢(mèng)，從當(dāng)官到失意，醒了，黃米飯還沒煮熟，古今中外，莫伯桑的《項(xiàng)鏈》也是，他讓一個(gè)愛出風(fēng)頭的女人把一條項(xiàng)鏈丟了，為之付出了十年的青春，結(jié)果發(fā)現(xiàn)項(xiàng)鏈?zhǔn)羌俚摹Ｒ约夙?xiàng)鏈來(lái)試煉人的感情深層結(jié)構(gòu)。假定性是一種熔爐，作家以非常殘忍的客觀性去試煉他的人物，考驗(yàn)人物品德和感情。當(dāng)然，馬克、吐溫在假定過(guò)程中，運(yùn)用了有限的虛幻性，在《一個(gè)敗壞哈德萊堡的人》中那個(gè)外鄉(xiāng)人為什么要求這樣挖空心思拆哈德萊堡的臺(tái)，是沒有充分的實(shí)現(xiàn)的解釋的，這是假定性所允許的，作家有這樣的權(quán)利充分運(yùn)用假定性，做著名的假定性的運(yùn)用就是卡夫卡的《變形記》把主人公高爾、薩姆沙放進(jìn)外在的形態(tài)便宜內(nèi)心感知不變的假定境界，然后看他與父親母親妹妹之間的關(guān)系如何變異。父親覺得非常惱火，房客被嚇走了，沒有錢了，原來(lái)和他感情和好的妹妹也躲避他了，結(jié)果他受到了家庭的歧視，父親把一個(gè)蘋果扔過(guò)去打在他的背上，他就非常痛苦，這是家庭冷漠的關(guān)系的行為，溫情脈脈的家庭現(xiàn)在卻把他當(dāng)成兒戲累贅，仇恨他，使他感到痛苦，使他感到厭惡了，大家討厭他，這樣一個(gè)艦艇 完全失去了人性，這就是把人物打入假定性的熔爐，進(jìn)入假定性狀態(tài)。然后打出常規(guī)來(lái)看出人世、人生、家庭、親情、人的內(nèi)心感情平時(shí)暴露不出來(lái)的內(nèi)心深處那中奧秘在這樣的假定性里可以充分的暴露，所以看出人世間的世態(tài)炎涼和人內(nèi)心的奧秘。格里高爾 薩姆沙 放到外在的形態(tài)變異面內(nèi)心的感知不變的假定境界，然后看他與家人關(guān)系如何變形。超現(xiàn)實(shí)的怪誕和現(xiàn)實(shí)性的描繪結(jié)合成一種混合的假定性，試驗(yàn)的結(jié)果是：人與人之間關(guān)系疏遠(yuǎn)，小人物的孤獨(dú)感卻是真實(shí)的。（三．）假定性與逼真性的不平衡1．假定性與真實(shí)性在不同的歷史階段的不平衡，假定性與逼真性有一種規(guī)律性的演變。從寫實(shí)性的四言《詩(shī)經(jīng)》讓位于浪漫性的《楚辭》，五言古詩(shī)變?yōu)橄胂裥缘慕w詩(shī)。2．假定性與真實(shí)性在不同的藝術(shù)種類，不同的藝術(shù)流派中的不平衡。3．藝術(shù)上的新流派，常常發(fā)生在藝術(shù)假定性和生活真實(shí)性不斷作出探索性調(diào)整的歷史階段。五．審美產(chǎn)生意識(shí)形態(tài)。是文學(xué)模仿了生活，還是生活模仿了文學(xué)?？梢詮耐ㄋ椎男【椭杏^察到，文學(xué)是如何生產(chǎn)出一套套生動(dòng)的感人故事，這些故事所共有的敘述模式也就再生產(chǎn)了密集的意識(shí)形態(tài)信息。武俠小說(shuō)的江湖想像，言情小說(shuō)的情愛幻想，才子遇難，佳人相救，這些小說(shuō)的套路為人們提供了想像的生活模式。甚至影響了我們的生活。西方羅曼史的男主角一般英俊灑脫，出身世家并且事業(yè)有成，一出對(duì)便對(duì)小自己十幾歲的女主角表現(xiàn)出刻意的傲慢與無(wú)禮。單純的女主角卻總是不知不覺中使得男主角墮入愛河。表面上看，這種故事的結(jié)構(gòu)反映出一種矛盾，男性是擁有權(quán)力的征服者，但是，他們的強(qiáng)悍最終被愛所馴服。女性都是如此地單純善良，那種自我昏迷，受傷或是出走的復(fù)仇方式，其實(shí)都是男權(quán)社會(huì)塑造而成的。羅曼史的形式結(jié)構(gòu)為女性精心建構(gòu)了女性與其真實(shí)生存的想像關(guān)系，這些程式化的文本隱藏著消解痛苦，轉(zhuǎn)換壓抑的幻想機(jī)制?！逗?jiǎn)愛》那個(gè)動(dòng)人的愛情故事生產(chǎn)了一套中產(chǎn)階級(jí)男人的意識(shí)形態(tài)，女性身陷其中難以跳出。然而一直不被注意的 閣樓上的瘋女人 如今卻人所注意。，這個(gè)性別文化符號(hào)暴露了十九世紀(jì)婦性受壓抑的生存真相。按照生活本身的邏輯，簡(jiǎn) 愛和瘋女人應(yīng)該是共同；但《簡(jiǎn) 愛》是主流文學(xué)和通俗小說(shuō)的結(jié)合體，為了迎合讀者對(duì)通俗小說(shuō)所要求的刺激，于是瘋女人被打發(fā)到頂樓上去充當(dāng)壞女人這一角色了，又丑又惡的她只能作為簡(jiǎn)的善與美的陪襯物、對(duì)立面而存在于小說(shuō)中。 女權(quán)主義批評(píng)家發(fā)現(xiàn)了這個(gè)母獸般的瘋女人，提出了她們的問題： 瘋女人來(lái)自哪里？ 她來(lái)自簡(jiǎn) 愛的最隱蔽的內(nèi)心世界。另一個(gè)問題更值得注意： 伯莎怎么會(huì)變成瘋女人？ 女權(quán)主義批評(píng)家作出回答時(shí)，發(fā)揮想象，填補(bǔ)了作品中并沒交代的她生命史中的空白點(diǎn)，雄辯地試圖還給她原來(lái)的面目：一個(gè)女性的控訴者的形象。當(dāng)不能開口的瘋女人伸出控訴的手，有力地指向了男主人公羅切斯特時(shí)，一個(gè)以羅切斯特為代表的男權(quán)主義.第二節(jié) 文學(xué)的話語(yǔ)蘊(yùn)藉一．文學(xué)與話語(yǔ)話語(yǔ) 語(yǔ)言 言語(yǔ)文學(xué)話語(yǔ)的五個(gè)要素二．話語(yǔ)蘊(yùn)藉李商隱 錦瑟錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然這首《錦瑟》，是李商隱的代表作，它又是最不易講解一篇難詩(shī)。李商隱，是晚唐最重要的詩(shī)人之一。他在中唐已經(jīng)開始上升的愛情與綺艷題材、在向心靈世界深入等方面，把詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)力提高到了一個(gè)新的高度，前人對(duì)其作品有包蘊(yùn)密致、沈博絕麗、詩(shī)脈曲折的贊譽(yù)。李義山的無(wú)題一類詩(shī)歌境界情思朦朧，在內(nèi)涵上具有多義性、不確定性，古今詩(shī)學(xué)界眾說(shuō)紛紜，元好問曾有 獨(dú)恨無(wú)人作鄭箋 之嘆，王漁陽(yáng)亦云 一篇《錦瑟》解人難 。 中國(guó)古典文學(xué)作品的闡釋史上對(duì)《錦瑟》紛紜多岐、層出不窮的解讀成為了引人注目的現(xiàn)象，這充分體現(xiàn)了文本的不確定性。有人認(rèn)為該詩(shī)意在悼念亡妻，有人主張為客中思家，或?qū)崬樵伾?，或錦瑟是令狐楚家侍女的名字、思憶舊情，有慨嘆懷才不遇自傷之說(shuō)，有人生如夢(mèng)之說(shuō)，又或憂國(guó)思家，等等。結(jié)合李義山其他詩(shī)歌可知，《錦瑟》基本包含三重意蘊(yùn)：或指男女相思，情感失落；或指?jìng)麜r(shí)感事，憂念國(guó)家；或自傷身世，嘆機(jī)遇年華之流逝。從創(chuàng)作技巧的層面上看，《錦瑟》內(nèi)涵的不確定，首先在于句意文思的曲折綿密。首聯(lián)以 錦瑟 領(lǐng)起，頷聯(lián)卻用兩個(gè)看似不相干的典故 莊生夢(mèng)蝶 和 望帝化鵑 以表達(dá)一種始而迷離恍惚、繼而哀怨凄愁的情感。頸聯(lián)并未承接 望帝化鵑 的典故，而是另外描畫 滄海月明珠有淚 、 藍(lán)田日暖玉生煙 的美麗而不可及的凄迷夢(mèng)幻之境。尾聯(lián)點(diǎn)出現(xiàn)在的 追憶 和當(dāng)時(shí)的 惘然 ， 可待 二字又表達(dá)了一種欲去追憶又不忍追憶的復(fù)雜心態(tài)。因而，全詩(shī)彌漫著一種迷離恍惚又清怨凄愴，動(dòng)人心魄又望而難及的曲折復(fù)雜、隱晦不明的情感。有人認(rèn)為 錦瑟無(wú)端五十弦 具有總喻性質(zhì)，頷頸二聯(lián)則有分喻作用，總分逐層遞進(jìn)。而從細(xì)處著眼，頷頸二聯(lián)累進(jìn)疊加了多重意象，如 莊生 、 曉夢(mèng) 、 望帝 、 春心 、 滄海 、 淚 、 藍(lán)田 、 煙 等，且只有喻體而不見主體，喻指的意義也就愈顯復(fù)雜變幻、漫無(wú)際涯，于是詩(shī)的意旨難以確定?！跺\瑟》歷來(lái)歧解紛繁、備受爭(zhēng)議，最主要的原因就在于以物寓情、以象示意的朦朧神秘。再次，《錦瑟》體現(xiàn)了詩(shī)歌的復(fù)義性。這種復(fù)義指的是，詩(shī)歌中幾種歧解不僅可以并存，而且互相之間可以彼此豐富、彼此配合、彼此補(bǔ)充，共同著稱一個(gè)意義豐富而又復(fù)雜的正題，它們的關(guān)系不是或此或彼，而是亦此亦彼。1930年英國(guó)學(xué)者燕卜遜出版了《復(fù)義七式》，把復(fù)義分成七種類型，并引用大量例證證明復(fù)義是詩(shī)歌的重要表現(xiàn)手段?！跺\瑟》體現(xiàn)了其中意向與象征的復(fù)義含混，以及典故的復(fù)義含混。詩(shī)中 錦瑟 的意象和莊生夢(mèng)蝶、望帝化鵑的典故雖已有固定解釋，但在詩(shī)中仍然彌漫著一層凄迷恍惚、如霧似煙的情緒，因?yàn)檫@些意象和典故背后還另有別一番意蘊(yùn)。意象和典故本身的意義及其運(yùn)用彼此配合互補(bǔ)，構(gòu)成了第一層復(fù)義；而詩(shī)歌整體意義的各種解釋附會(huì)，在讀者對(duì)其作多義性的審美創(chuàng)造之中彼此豐富，又構(gòu)成了第二層復(fù)義。二 《錦瑟》文本的不確定性，在于創(chuàng)作技巧的多種運(yùn)用，而此二者又可追溯到作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。創(chuàng)作動(dòng)機(jī)指的是作者從事創(chuàng)作活動(dòng)或創(chuàng)造一部特定作品的內(nèi)在需要或策動(dòng)力，它是與一定的主觀愿望或目的相聯(lián)系的。創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是一種超越性意向，而這種超越性意向常常是與主體的創(chuàng)傷性、缺失性體驗(yàn)相聯(lián)系的。許多作家都談到過(guò)痛苦對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的激發(fā)作用，而痛苦正是一種心理的缺失狀態(tài)。李義山年少失孤，家世悲苦不幸，成年后進(jìn)入幕府，因朋黨之爭(zhēng)一生沉淪下僚不得一展抱負(fù)，二十年間輾轉(zhuǎn)于各幕府，妻子病故，與子女分離， 時(shí)世、家世、身世的不幸給他帶來(lái)長(zhǎng)久而深刻的痛苦，促成了他易于感傷、內(nèi)向型的性格。不滿、苦悶、壓抑等痛苦的心理體驗(yàn)是積郁性的、內(nèi)指性的，郁結(jié)于中成為強(qiáng)大的心理勢(shì)能，要求釋放，于是成為作者文學(xué)創(chuàng)作的重大驅(qū)動(dòng)力，成為超越性意向的重要源泉?！跺\瑟》中寫的未必是一時(shí)一事，而是整個(gè)復(fù)雜的內(nèi)心世界的 潛氣 ，比如自傷身世、追憶消逝的年華、嘆息人生如夢(mèng)、哀悼亡故的妻子 感情蘊(yùn)含廣闊復(fù)雜，詩(shī)歌的多義不確定也就不足為奇了。此外，這種 潛氣 是長(zhǎng)久積累的，也許連作者本人也未必知覺，迷茫混沌，如霧如煙，似悲似喜，亦空亦實(shí)，于是表達(dá)這樣復(fù)雜變幻的感情需要非同尋常的語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)，因而以《錦瑟》為代表的相當(dāng)以部分義山詩(shī)的結(jié)構(gòu)跳躍空白、意象迷蒙、全篇朦朧費(fèi)解。三．話語(yǔ)蘊(yùn)藉的典范形態(tài)含蓄與含混，豐富的多義性。第三節(jié)：文學(xué)的創(chuàng)造過(guò)程一．藝術(shù)構(gòu)思及心理機(jī)制二．想像與聯(lián)想三．陌生化與變異.關(guān)于陌生化的效果什克洛夫斯基的有關(guān)陌生化理論，對(duì)敘述話語(yǔ)的研究產(chǎn)生了較大的影響.陌生化 的概念是20世紀(jì)初由俄國(guó)形式主義理論的代表什克洛夫斯基首先提出來(lái)的.陌生化理論起初主要是作為俄國(guó)形式主義文論的一個(gè)核心概念,但后來(lái)發(fā)展到整個(gè)文學(xué)藝術(shù)界,在世界范圍產(chǎn)生了很大的影響.什克洛夫斯基在 作為技巧的藝術(shù) 中指出: 藝術(shù)的目的是要人感覺到事物,而不是僅僅知道事物.藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生,使形式變得困難,增加感覺的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度.因?yàn)楦杏X過(guò)程本身就是審美目的,必然設(shè)法延長(zhǎng).藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式;而對(duì)象本身并不重要. 陌生化是將熟悉的客觀物象、既定的符號(hào)經(jīng)驗(yàn),經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的處理產(chǎn)生的藝術(shù)形象以異于熟悉的面孔呈現(xiàn)在觀者面前.對(duì)視覺藝術(shù)而言,司空見慣的圖式通常不能產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激,不能引起觀者的足夠重視,而那些與尋常物有所疏離的異常圖式,才能吸引觀者的注意力.1.作家是按照情感的邏輯去改造生活的原始的邏輯的.一切的形象都是與生活拉開距離才發(fā)生的,一切的形象都是生活的變異形態(tài).波德萊爾（《惡之花》以丑為美， 沒有變異就無(wú)法感知 聞一多的詩(shī)深受他的影響《死水》），2.同一對(duì)象主要特征的多元變異.3.人物內(nèi)心情感對(duì)于人物的感知覺沖擊所靠造成的變異感覺在情感的沖激下發(fā)生變異,在不同的情感下,本來(lái)同樣的感覺就發(fā)生了不同的變異.在情感作用下，每個(gè)人對(duì)于自己的感覺都是一種幻覺，一種歪曲了的感覺。海內(nèi)存知己，天涯若比鄰 愛之若其生，敝帚自珍，情感相親則天涯若比鄰,情感相異則咫尺天涯.第十一講： 文學(xué)典型第一講：典型一．典型論的發(fā)展亞里士多德：人物性格中的： 必然律 可然律。巴爾扎克：典型是某一類人物的樣本黑格爾： 普遍的積極體現(xiàn)者而出現(xiàn)，并且給這些力量以個(gè)別形象。別林斯： 典型既是一個(gè)人，又是很多人。 著名的概括 每個(gè)典型都是一個(gè)熟識(shí)的陌生人。托爾斯泰和高爾基：從一個(gè)人物擷取主要特點(diǎn)，將其他人物向上類似的性格特征融合起來(lái)，這就是典型。人物的性格并不是先天地形成的，豐富的社會(huì)實(shí)踐時(shí)刻塑造一個(gè)人的性格。一個(gè)人進(jìn)入特定的社會(huì)，卷入重重社會(huì)關(guān)系之中，他的已有性格將與這些社會(huì)關(guān)系相互作用。一方面，他必須這些社會(huì)關(guān)系中頑強(qiáng)地表現(xiàn)這種性格，另一方面，這種接受社會(huì)關(guān)系的考驗(yàn)和重塑。二者的互動(dòng)即構(gòu)成一個(gè)人的深刻命運(yùn)?！度龂?guó)演義》中，曹操的雄才大略與多疑狡詐，關(guān)羽的心高氣傲與剛愎自用 周瑜的機(jī)敏聰慧與妨賢嫉能，諸葛亮的多謀善斷與小心謹(jǐn)慎。這些性格既是環(huán)境的產(chǎn)物，同時(shí)也是進(jìn)一步改造環(huán)境的起點(diǎn)。于是他們之間的種種沖突與合作形成了一系列的戲劇性的故事。魯迅說(shuō)諸葛亮多智而近妖，他這里犯了兩個(gè)錯(cuò)誤：第一，把小說(shuō)作為現(xiàn)實(shí)的反映，第二，把小說(shuō)人物作為單個(gè)人來(lái)觀察。小說(shuō)，不是現(xiàn)實(shí)的、科學(xué)的反映，小說(shuō)是以人物與人物之間的情感錯(cuò)位見長(zhǎng)的，不能以單個(gè)人來(lái)看。像諸葛亮的多智，不能單從科學(xué)上是否可能來(lái)看，他怎么能夠比今天的氣象臺(tái)更準(zhǔn)確地預(yù)報(bào)天氣？這樣的問題是傻氣的。應(yīng)該從人物之間的心理交流來(lái)看，他的 多智 是被他的戰(zhàn)友周瑜的 多妒 逼出來(lái)的。他的草船借箭，這樣的多智是冒險(xiǎn)主義的。萬(wàn)一到了第三天長(zhǎng)江上沒有大霧怎么辦？這是藝術(shù)的假定的權(quán)利。妙處不在此，而在他的多智恰恰又碰上了曹操的 多疑 ，于是他的草船借箭就取得了勝利。多妒引發(fā)了多智，多智的冒險(xiǎn)主義引發(fā)了多疑，多妒的更加多妒，多智的更加多妒，多疑的更加多疑，結(jié)果是多妒的覺得自己的才能實(shí)在不如自己的戰(zhàn)友，就不想活了。臨死發(fā)出了世界心理學(xué)上偉大的格言：既生瑜何生亮。二．并不是所有的性格都與環(huán)境都可以稱為典型。在馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義理論家看來(lái)，只有深刻寓含了社會(huì)歷史運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)的性格和環(huán)境才能命名為 典型環(huán)境中的典型人物 。杜勃羅留波夫曾經(jīng)在《什么是奧勃洛莫夫的性格》與《黑暗中的一線光明》中分析過(guò)俄羅斯歷史中的幾種典型。不僅看到奧勃洛莫夫和奧爾加，卡德琳娜這些人物的個(gè)性特征，同是地還看到這些個(gè)性特征在俄國(guó)歷史中顯示出的意義。批評(píng)家的任務(wù)就是將隱藏在性格中的歷史信息提取出來(lái)，最終說(shuō)明這種性格是如何形成的于何環(huán)境之中，具有何種典型，這種性格的行動(dòng)又如何構(gòu)事件。在這個(gè)意義上，讀者可以從性格和情節(jié)的必然性中感受到整整一個(gè)時(shí)代的氛圍。典型性格分析成為現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)考察文學(xué)的一個(gè)重要傳統(tǒng)，由于庸俗社會(huì)學(xué)的興盛，典型性格分析走入了死胡同，將阿Q視農(nóng)民階級(jí)的代表，將哈姆萊特視為皇室貴族的代表。文學(xué)史上著名的典型人物之所以意蘊(yùn)無(wú)窮，就是因?yàn)樗麄冐S富的內(nèi)涵。一個(gè)人可能進(jìn)入多重的社會(huì)關(guān)系，所有的社會(huì)關(guān)系對(duì)他性格都有不同程度的影響。三．現(xiàn)實(shí)主義的典型論根據(jù)現(xiàn)實(shí)主義的理論，文學(xué)批評(píng)對(duì)于作品的分析常集中于考察文學(xué)作品所展現(xiàn)的社會(huì)歷史。文學(xué)世界是豐富多彩的，既有曠世陰謀，也有令人心碎的愛情?，F(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)時(shí)代的記錄。批評(píng)家們通常將現(xiàn)實(shí)主義作品稱之為生活的畫卷?！都t樓夢(mèng)》中愛情悲劇，《水滸傳》江湖英雄的悲劇結(jié)局?！栋材取返淖咄稛o(wú)路，阿Q上斷頭臺(tái)，這些故事與人物無(wú)不顯示了某種歷史的必然。從上面的論述也不難看出，典型環(huán)境不僅是形成典型人物性格的基礎(chǔ)，它還逼迫著人物行動(dòng)，制約著人物的性格發(fā)展。黛玉就是在長(zhǎng)期寄人籬下的環(huán)境中變得越發(fā)多愁善感，她的敏感 別人無(wú)意的舉動(dòng)她都看成是對(duì)自己的輕蔑，也是在這樣的典型環(huán)境中形成的。我們要注意的是，典型人物在環(huán)境面前并非無(wú)能為力，在一定條件下，他又可以對(duì)環(huán)境發(fā)生反作用。這一點(diǎn)落實(shí)到紅樓夢(mèng)上，則是在王熙鳳身上得到了最好的體現(xiàn)。鳳姐那種心思細(xì)密、八面玲瓏的本領(lǐng)，以及狠辣的手段，無(wú)疑都是在王家與賈家這樣的大家族中形成的。但是她的這種脾性手段又反作用于整個(gè)家族。三．典型環(huán)境和典型人物馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于典型問題的論述，主要表現(xiàn)在恩格斯19世紀(jì)50年代 80年代的《致斐 拉薩爾》、《致敏娜 考茨基》和《致瑪 哈克奈斯》的相關(guān)言論中，在這些論述中，我們可以通過(guò)個(gè)性與共性、 一定的單個(gè)人 和典型與典型環(huán)境三個(gè)層次來(lái)解讀，特別是典型環(huán)境概念的提出，使得典型理論獲得了真正科學(xué)的價(jià)值。具體而言，即表現(xiàn)了歷史條件、社會(huì)潮流和時(shí)代精神的環(huán)境，才足夠 典型 ，而在這樣的環(huán)境中表現(xiàn)其典型性的人物形象才具有最高層次上的典型價(jià)值。這樣的典型總是在重要的社會(huì)沖突中表現(xiàn)自己，同時(shí)也反映了這種沖突的本來(lái)面目，他們代表著現(xiàn)實(shí)主義的最高成就[1]。典型人物是個(gè)性與共性的高度統(tǒng)一，是藝術(shù)上最完美、最成功的藝術(shù)形象。在典型人物身上應(yīng)該既有鮮明的獨(dú)特個(gè)性，又有一定歷史條件下的階級(jí)、階層或某些社會(huì)關(guān)系的共性。那么典型環(huán)境又是什么呢？典型環(huán)境是指文學(xué)作品中人物所生活的、能夠體現(xiàn)一定歷史時(shí)期社會(huì)特征的特定環(huán)境，它在某種程度上促成了典型人物性格的形成和發(fā)展。典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系是相互依存、辯證統(tǒng)一的關(guān)系，失去了一方，另一方也就不復(fù)存在。一方面，典型人物必須生活在典型環(huán)境中，典型環(huán)境對(duì)典型人物性格的形成起到了至關(guān)重要的作用；另一方面，典型環(huán)境也只有通過(guò)典型人物的活動(dòng)才能呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)，人對(duì)他所處的環(huán)境又具有某種能動(dòng)的反作用。作為杰出的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，《裝在套子里的人》就達(dá)到了典型人物和典型環(huán)境的有機(jī)統(tǒng)一。在別里科夫這個(gè)人物身上，我們既了解了19世紀(jì)末葉俄國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又認(rèn)識(shí)了在這一歷史條件下生活的知識(shí)分子。正因?yàn)槿绱?，我們說(shuō)別里科夫是一個(gè)典型形象。在思想上，別里科夫惟反動(dòng)政府之命是從，他維護(hù)著舊有的生活秩序，反對(duì)一切新生事物。他身上的這一特征是他所生活的那個(gè)時(shí)代的一切保守的知識(shí)分子的共性，偷聽、告密是他們的一貫伎倆，他們實(shí)際上正是沙皇政府培植起來(lái)的鷹犬。然而，我們之所以說(shuō)別里科夫是一個(gè)典型形象，還因?yàn)樗砩系臉O其鮮明的個(gè)性特征。在我們的印象中，反動(dòng)勢(shì)力往往有著一副橫行霸道、無(wú)惡不作的丑惡嘴臉，但別里科夫卻不是如此，他膽小怕事，每天晚上， 躺在被子底下，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，深怕會(huì)出什么事，深怕小賊溜進(jìn)來(lái) ，一張漫畫也讓他心驚膽戰(zhàn)，最后在華連卡的哈哈大笑聲中一病不起，葬送了自己的性命，這就是別里科夫的個(gè)性。那么，別里科夫又是生活在怎樣的環(huán)境中呢？這種環(huán)境又是否典型呢？余華的小說(shuō)《活著》以第一人稱敘述了一個(gè)在農(nóng)村生活的農(nóng)民整個(gè)的人生經(jīng)歷，這位農(nóng)民很特殊，他是由地主家少爺因賭博破產(chǎn)后淪為或者應(yīng)該說(shuō)升級(jí)為農(nóng)民的。余華試圖用一個(gè)人的一生來(lái)道出一個(gè)關(guān)于生存的問題，那是一種對(duì)命運(yùn)的豁達(dá)接受，或者說(shuō)是一種生存的樂觀態(tài)度。小說(shuō)更多的是表現(xiàn)了一種因生活的無(wú)奈，而對(duì)生存采取了隨其自生自滅的消極的豁達(dá)態(tài)度。福貴當(dāng)然是小說(shuō)中最典型的人物形象。他最終以一個(gè)農(nóng)民的身份敘述了自己從人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)一直到文化大革命人民公社的生活經(jīng)歷。故事中，有一次福貴本來(lái)是要到城里請(qǐng)個(gè)郎中來(lái)給老母親看病的，不料在街上竟給國(guó)民黨軍隊(duì)抓去拉大炮，隨后在那個(gè)連中輾轉(zhuǎn)生活了兩年多。在部隊(duì)生活中，他經(jīng)歷了許多生與死的事情。奇怪的是他當(dāng)了兩年多的兵卻連一場(chǎng)戰(zhàn)都沒有打過(guò)，結(jié)果就被解放軍部隊(duì)給擒獲了。作者在描寫福貴的軍中生活時(shí)，時(shí)刻透露著作為生活在社會(huì)底層的農(nóng)民那種命運(yùn)的漂泊不定，更深刻地揭露了當(dāng)時(shí)國(guó)民政府統(tǒng)治的腐敗。作者似乎并不在意于對(duì)政治因素的表達(dá)，可事實(shí)上作者卻通過(guò)了福貴的經(jīng)歷對(duì)政治進(jìn)行了不動(dòng)聲色描述，更加有力的刻畫出農(nóng)民當(dāng)時(shí)所生活的典型社會(huì)環(huán)境，那就是一個(gè)農(nóng)民連好好地在農(nóng)村耕地的生存要求都無(wú)法得到。動(dòng)蕩的社會(huì)里農(nóng)民看不到權(quán)貴們的血腥爭(zhēng)奪，卻時(shí)時(shí)被他們的殘暴影響著自己的不幸生活。農(nóng)民的生活被那些連農(nóng)民也不知道是何緣故的社會(huì)問題所糟蹋。作者在小說(shuō)中對(duì)文化大革命也進(jìn)行了某些揭露，但是這些事情在一個(gè)農(nóng)民的眼里根本都不重要，所以作者沒有細(xì)致的描寫，只是在村里隊(duì)長(zhǎng)的口中聽到， 城里天天都在死人，我嚇都嚇?biāo)懒耍巯逻M(jìn)城去開會(huì)就是進(jìn)了棺材。 吃 大鍋飯 來(lái)了，人民公社來(lái)了，農(nóng)民的生活最終還是像螞蟻一樣在政治的大油鍋里逃竄，只是所有的農(nóng)民并不知道自己是在生活還是在逃跑。對(duì)這樣的社會(huì)環(huán)境的敘述，更加突出了農(nóng)民了的生存心理，突出了主人公的命運(yùn)遭遇的偶然更是必然。以上這些都是小說(shuō)中典型環(huán)境的刻畫。只有在典型社會(huì)環(huán)境下，才可能有典型人物形象的被塑造。小說(shuō)首先通過(guò)主人公福貴自述了自己由一個(gè)沒落地主階級(jí)的敗家子如何轉(zhuǎn)變?yōu)橐粺o(wú)所有的農(nóng)民，最后整個(gè)的一生都在農(nóng)村生活中苦苦掙扎的姿態(tài)。家庭的重大變故給福貴的打擊是嚴(yán)厲的，更何況所有的變故都是自己一手造成的。少年時(shí)代的福貴就是一個(gè)浪蕩子，不務(wù)實(shí)事，整天只會(huì)做些吃喝嫖賭的事情。這是那一代地主子弟的共性，他們都因生活的富足而沒有生活的憂患意識(shí)，他們都是對(duì)生活沒有進(jìn)取心，墮落掉的一個(gè)群體。至少大多數(shù)是這樣的。由于生活的變遷，福貴在一夜間失去了原來(lái)所擁有的一切，他變成了窮光蛋，他再也不能隨便高興上哪里就上哪里。福貴悔恨不已，特別是對(duì)自己的妻子家珍和自己的父親，尤感愧疚。從這點(diǎn)上看，福貴到底還是一個(gè)有反悔心的人的。生活總是會(huì)使人真正改變起來(lái)。我們甚至不覺得是賭博把福貴給害了，我們應(yīng)該認(rèn)為是賭博把福貴給救了。特別是在文化大革命中斗地主時(shí)，要不是當(dāng)初的龍二把徐家的地產(chǎn)給贏走了，那天被槍斃的人就不是龍二而是福貴了。正是這些生活的變端讓福貴漸漸從破產(chǎn)的落魄中走出來(lái)，而向豁達(dá)的人生境地走去，盡管這是在無(wú)奈中行進(jìn)的。福貴最終對(duì)生存的從容是建立在一個(gè)個(gè)地失去親人的痛苦之上的，生活給予他的苦難大到他連苦痛的必要的沒有了，這時(shí)候，他只有選擇好好地活著。父母的死去是福貴的敗家直接導(dǎo)致的，而他的一對(duì)兒女卻是在生命的無(wú)常中相繼離去。兒子有慶與女兒鳳霞的死相似到做爹的無(wú)法相信。在鳳霞離去之后，家珍也跟著走了。再后來(lái)，是二喜與苦根父子倆也走上了黃泉路。作者似乎故意安排讓福貴身邊的所有親人都一個(gè)個(gè)地離他而去，這樣的小說(shuō)敘述，雖然情節(jié)波瀾起伏，但是某些時(shí)候卻顯得牽強(qiáng)和突然。作者或許有著他獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造，但是不能排除這正是作者處心積慮后所忽略了的。小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展有著必然性也有偶然性，必然性是徐家的痛苦的不斷延伸，而偶然性卻是一家人的不斷死去。而偶然與必然之間也有著莫大的聯(lián)系，兩者在不斷的交織后便產(chǎn)生了福貴的人生態(tài)度。社會(huì)往往決定著農(nóng)民必然的命運(yùn)遭遇，也間接影響著他們個(gè)人的具體的生存境況。農(nóng)民的勤勞、善良并沒有帶給他們應(yīng)有的回報(bào)，讓他們的生活可以為命運(yùn)做些應(yīng)有的彌補(bǔ)。福貴一家人正是在這種社會(huì)環(huán)境影響下的代表，而作者便把社會(huì)給予福貴一家的災(zāi)難轉(zhuǎn)交到他們一家人的身上。面對(duì)無(wú)可選擇的生存遭遇，福貴也便漸漸從容地去接受命運(yùn)。福貴自己從來(lái)都沒有想過(guò)要死，也沒有想過(guò)讓自己代替家人去死，生與死對(duì)于他來(lái)說(shuō)已不再是什么意外的事情了。我想最后的福貴對(duì)生對(duì)死已經(jīng)抱著一種無(wú)區(qū)別且無(wú)所謂的態(tài)度了。剩下自己一個(gè)人，要好好地活著是他的想法，從容的死去也是他的想法。當(dāng)一個(gè)人在死亡與生存的邊緣從容時(shí)，我們是應(yīng)該高興還是應(yīng)該悲痛？小說(shuō)中的典型環(huán)境與人物形象?？陀^地說(shuō)，福貴的形象是飽滿的也是瘦削的。《紅與黑》起初的標(biāo)題為《于連》，１８３０年定名為《紅與黑》，并有副標(biāo)題 １８３０年紀(jì)事 。稱之為批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)奠基作，是因?yàn)樗钤珞w現(xiàn)了這一流派的基本特征。首先，小說(shuō)直接吸取現(xiàn)實(shí)題材，反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)。１８２７年的《法院公報(bào)》上登載一個(gè)２７歲的青年家庭教師槍殺了自己的女主人的案例，啟發(fā)了司湯達(dá)，但小說(shuō)的故事已與生活中的案件有了很大的不同，作品中的 紅 代表了充滿英雄業(yè)績(jī)的資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期特別是拿破侖帝國(guó)； 黑 代表了舊勢(shì)力復(fù)辟時(shí)期，作品對(duì)社會(huì)的種種罪惡進(jìn)行了全面的批判。同時(shí)，成功地塑造了典型環(huán)境中典型人物，尤其強(qiáng)調(diào)環(huán)境對(duì)人物的影響，也使這部作品成為典范?！都t與黑》通過(guò)于連這個(gè)人物生動(dòng)的描寫，深刻地分析了青年人在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中的命運(yùn)。于連曾經(jīng)是 一棵美好的植物 ，是具有 驚人的意志力 和非凡聰明的青年，但他出身貧賤，在復(fù)辟時(shí)期才能無(wú)從發(fā)揮，理想不能實(shí)現(xiàn)，作者一方面寫出社會(huì)對(duì)他的敵意和打擊，但同時(shí)于連為了出人頭地向上爬，竟不惜采用卑鄙惡劣的手法，始終戴著一到虛偽的面罩，他把背誦拉丁文《圣經(jīng)》作為踏入上流社會(huì)的敲門磚，用自己的才能和意志去征服女性，并不斷改換政治信仰，走自己所鄙視的道路，在與上流社會(huì)的抗?fàn)幹凶约阂沧呷雺櫬涞纳顪Y，從這兩方面來(lái)看，于連的悲劇既是社會(huì)迫害一代青年的悲劇，也是自私自利、目光短淺的小私有者個(gè)人的悲劇。作者正是通過(guò)這個(gè)個(gè)性與共性集于一身的典型向我們披露那個(gè)時(shí)代的某些本質(zhì)方面。書中還著重描寫了環(huán)境對(duì)于連性格形成的決定作用，從而對(duì)時(shí)代進(jìn)行廣泛的批判。人物性格在特定的環(huán)境和情勢(shì)下一種必然的反應(yīng)，而且又反過(guò)來(lái)投射到當(dāng)時(shí)的生活場(chǎng)景中。人物活動(dòng)與心理描寫相結(jié)合是作者塑造典型形象的重要手段。比如于連征服女性時(shí)的精神世界描寫。
解放軍文職招聘考試文學(xué)活動(dòng)的發(fā)生和發(fā)展-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-12-17 20:14:16文學(xué)活動(dòng)的發(fā)生和發(fā)展一、文學(xué)活動(dòng)的發(fā)生★巫術(shù)儀式發(fā)生說(shuō)認(rèn)為文學(xué)活動(dòng)的發(fā)生起點(diǎn)是巫術(shù)儀式。英國(guó)人類學(xué)家詹.喬.弗雷澤 ：在《金枝》中較早提出了巫術(shù)與文學(xué)的關(guān)系問題，他認(rèn)為，巫術(shù)有兩條原理 相似律 ：同類相生或同果必同因； 接觸律 ：甲乙二物接觸后，施力于甲可影響乙，施力于乙可影響甲★宗教發(fā)生說(shuō)宗教與文學(xué)有著相當(dāng)密切的關(guān)系，這點(diǎn)集中表現(xiàn)在歐洲中世紀(jì)。赫爾德：詩(shī)歌情感同宗教神秘情感是聯(lián)系在一起的。格羅塞 ：《藝術(shù)的起源》：追求情感表達(dá)就是藝術(shù)的目的。實(shí)踐活動(dòng)追尋外在目的，審美活動(dòng)以情感表達(dá)為內(nèi)在目的，游戲介于二者之間。 格羅塞把藝術(shù)也當(dāng)成一種宗教?！镉螒虬l(fā)生說(shuō)認(rèn)為文學(xué)源于游戲或本質(zhì)上就是游戲?？档伦钤鐝睦碚撋舷到y(tǒng)闡述游戲說(shuō)，認(rèn)為藝術(shù)是 自由的游戲 ，其本質(zhì)特征就是無(wú)目的的合目的性或自由的合目的性，換言之，藝術(shù)作為自由的游戲，就是合目的性和無(wú)目的性、有意圖性和無(wú)意圖性、藝術(shù)和自然的統(tǒng)一。斯賓塞、席勒： 過(guò)剩精力 是文藝與游戲產(chǎn)生的共同生理基礎(chǔ)；動(dòng)物的游戲局限在身體運(yùn)動(dòng)的方式，而人還有想像力的游戲；人的藝術(shù)活動(dòng)是一種以審美外觀為對(duì)象的游戲沖動(dòng)。游戲沖動(dòng)創(chuàng)造了一個(gè)活的形象。德國(guó)學(xué)者谷魯斯：游戲有隱含的實(shí)用目的；藝術(shù)活動(dòng)可以歸結(jié)為 內(nèi)模仿 的心理活動(dòng)，它在本質(zhì)上與游戲相通；★勞動(dòng)說(shuō)（文學(xué)發(fā)生根本原因的揭示）該派認(rèn)為勞動(dòng)是文學(xué)產(chǎn)生的原因。勞動(dòng)提供了文學(xué)活動(dòng)的前提條件 ；產(chǎn)生了文學(xué)活動(dòng)的需要 ；構(gòu)成了文學(xué)描寫的主要內(nèi)容；制約了早期文學(xué)的形式；普列漢諾夫《沒有地址的信》中考證了舞蹈動(dòng)作來(lái)自采集種子的勞動(dòng)活動(dòng)。二、文學(xué)的發(fā)展1、文學(xué)活動(dòng)發(fā)展的動(dòng)力和原因的探討★社會(huì)風(fēng)氣與時(shí)代變化劉勰《文心雕龍 時(shí)序》： 歌謠文理，與世推移 ， 文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序?！锖诟駹柕睦砟睿何乃嚢l(fā)展不過(guò)是作為世界本原的理念（idea）對(duì)文藝產(chǎn)生了不同作用而已。文藝是理念的感性顯現(xiàn)，而理念有由精神外化為物質(zhì)形態(tài)再返回精神的自生長(zhǎng)的要求，理念運(yùn)動(dòng)的不同階段就有不同藝術(shù)類型來(lái)表現(xiàn)它?！锔トR ：循環(huán)動(dòng)因文學(xué)的發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)因與自然界四季 循環(huán) 一樣；春天對(duì)應(yīng)為喜??；夏天對(duì)應(yīng)為傳奇；秋天對(duì)應(yīng)為悲劇；冬天對(duì)應(yīng)于缺乏正面目標(biāo)的諷刺文學(xué)；★普洛普：《民間故事形態(tài)學(xué)》：從一百多個(gè)俄羅斯神話與民間故事分析出三十一種功能，各個(gè)不同的民間故事無(wú)非是這三十一個(gè)功能不同組合下呈現(xiàn)的不同樣式?！锪芯S－斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》俄狄浦斯神話流傳中形成了不同變種，不同 版本 ，它們都體現(xiàn)出大體相似的 主題 ，即 過(guò)分強(qiáng)調(diào)人的血緣關(guān)系與過(guò)低估價(jià)人的血緣關(guān)系 的矛盾。該神話的不同變種無(wú)非是由同一些紙屑組合成了不同圖像。2、 文學(xué)發(fā)展的根本力量是生產(chǎn)勞動(dòng)生產(chǎn)勞動(dòng)并不是文學(xué)發(fā)展的惟一的因素，上層建筑一些觀念以及涉及文學(xué)發(fā)展的制度等往往有更直接影響；經(jīng)濟(jì)因素只是在最終的意義上作為文學(xué)發(fā)展的根源性的、最基本的因素；3、 馬克思指出，物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展存在 不平衡關(guān)系 ：某些文藝類型只能興盛在生產(chǎn)發(fā)展相對(duì)低級(jí)的階段，如古希臘神話和史詩(shī)；藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展水平并不是呈正比例的，如18世紀(jì)的德國(guó)和19世紀(jì)的俄國(guó)；平衡關(guān)系：經(jīng)濟(jì)的、物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)的發(fā)展水平最終制約文學(xué)發(fā)展水平
