解放軍文職招聘考試舞臺(tái)美術(shù)史-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-26 17:02:08舞臺(tái)美術(shù)史一.19世紀(jì)二戰(zhàn)以后50~60年代的發(fā)現(xiàn)1.19世紀(jì)后期起,-演繹法（1890年 金枝集 蘇格蘭人詹姆斯）2.20世紀(jì)20~30年代-功能學(xué)派（波蘭人馬林諾斯基）3.二戰(zhàn)后，50~60年代，結(jié)構(gòu)主義（法國(guó)列維斯特勞斯）★中國(guó)最早的舞臺(tái)美術(shù)改革者 王韜（1867年改造《蘭心戲院》（1871年毀-1874年重建）。）一．通過(guò)三代人的研究，現(xiàn)在西方人類(lèi)學(xué)者的看法是1.許多學(xué)著不贊同所有社會(huì)都經(jīng)歷了相同的演化過(guò)程的觀點(diǎn).他們認(rèn)為現(xiàn)存的原始部落的文化不同于現(xiàn)代社會(huì)的主代文化，因此在研究戲劇的起源時(shí)他們只能起參考作用.不能把它作為喜劇起源的可靠證據(jù)。2.他們認(rèn)識(shí)到進(jìn)化社會(huì)可以在專(zhuān)門(mén)知識(shí)和工藝方面占先，但常常缺少不進(jìn)化社會(huì)緊密結(jié)合融為一體的優(yōu)點(diǎn)，從而就不在以一種優(yōu)越感的態(tài)度接觸原始部族的文化。而是以一種平等的態(tài)度去接觸并研究他們。3.雖然研究方法不同但他們得到了共同的結(jié)論宗教儀式和神話(huà)是一切社會(huì)的重要因素。戲劇是從儀式中衍生出來(lái)的。因此雖然不能把宗教儀式作為戲劇的唯一起源，但是至少起到過(guò)重要的作用，是戲劇起源之一。二．表演（戲?。┢鹪矗耗７抡f(shuō) 宗教說(shuō) 交流說(shuō) 游戲說(shuō) 說(shuō)教說(shuō)1.巫教先于宗教存在2.脫離了宗教儀式而進(jìn)行,審美儀式逐漸取代了實(shí)用目的，于是喜劇作為一種獨(dú)立的藝術(shù)誕生了3.戲劇從不自覺(jué)發(fā)展到自覺(jué)經(jīng)歷了三個(gè)階段
解放軍文職招聘考試關(guān)于舞臺(tái)美術(shù)的含義-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-26 17:00:02關(guān)于舞臺(tái)美術(shù)的含義戲劇及其他演出藝術(shù)中除表演以外的各種造型因素的統(tǒng)稱(chēng)。包括化裝、服裝、道具、布景和燈光。按一般演出慣例，舞臺(tái)音響也歸入舞臺(tái)美術(shù)工作部門(mén)。沿革 在演出史上，舞臺(tái)美術(shù)各組成部分的發(fā)展是不平衡的。最早出現(xiàn)的是同表演關(guān)系最直接的化裝、服裝和道具。在西方戲劇的源頭──希臘戲劇中,服裝、面具已有不可忽視的作用。那時(shí)一出戲的演員只有二、三人，要靠不斷更換服裝和面具來(lái)扮演各種戲劇人物。所以亞里士多德在論述希臘戲劇時(shí)指出，形象的裝扮多倚靠服裝面具制造者的藝術(shù)，并把這種裝扮藝術(shù)列為希臘悲劇必要的六個(gè)藝術(shù)成分之一。而第一個(gè)作為表演支點(diǎn)的大道具，大概就是希臘劇場(chǎng)中的祭臺(tái)了。東方戲劇若以中國(guó)戲曲為例，造型藝術(shù)也是首先集中在人物的裝扮上。不過(guò)中國(guó)戲曲主要采用涂面化裝，面具多在裝神扮鬼時(shí)用；服裝上的圖案先是畫(huà)的，后來(lái)改用刺繡，成了具有鮮明的裝飾風(fēng)格的特種工藝美術(shù)。布景是較晚的發(fā)明。它有一個(gè)從劇場(chǎng)背景向劇情背景的演變過(guò)程。劇場(chǎng)背景是在觀眾由四面圍觀改為三面圍觀時(shí)出現(xiàn)的。最早的劇場(chǎng)背景是希臘劇場(chǎng)里的更衣棚。演員可在棚里換裝和休息，棚的正面對(duì)著觀眾，成了演出的背景。其最初的作用是掩蔽。以后人們又發(fā)現(xiàn)，粗陋的掩蔽仍會(huì)使觀眾分神，不利于欣賞，所以臨時(shí)性的更衣棚不但變成了固定的建筑，而且也被裝飾起來(lái)。古代中國(guó)戲曲的演出，大都用一塊幕幔來(lái)起掩蔽、裝飾作用。山西省洪洞縣明應(yīng)王廟元代戲曲壁畫(huà)（1324）中所畫(huà)的幕幔，就是這類(lèi)掩蔽性、裝飾性背景的早期形態(tài)之一。日本的能樂(lè)，則用畫(huà)著松樹(shù)的板壁作演出背景。劇場(chǎng)背景的進(jìn)一步演變，則由單純的裝飾轉(zhuǎn)化為對(duì)劇情地點(diǎn)的描繪。用造型手段來(lái)描寫(xiě)劇情地點(diǎn)的嘗試雖亦由來(lái)已久，但直到中世紀(jì)的宗教劇中，基本上仍是近似于大道具的局部裝置，它們可以單獨(dú)用，也可以聯(lián)并使用。利用整個(gè)背景對(duì)劇情地點(diǎn)作大面積的描繪，是從意大利文藝復(fù)興時(shí)代的宮廷劇場(chǎng)中開(kāi)始的，隨后傳入英國(guó)、法國(guó)等許多西方國(guó)家。這些圍在演員身后的繪畫(huà)性布景，雖或具有傾動(dòng)一時(shí)的觀賞效果，但還沒(méi)有真正做到同劇情的密切結(jié)合，對(duì)于演員的表演也缺少直接的幫助。所以到了19世紀(jì)，它又向著逼真化和立體化發(fā)展。進(jìn)入20世紀(jì)，人們對(duì)于劇情背景的觀念已由狹隘趨向廣闊，既可以逼真的描繪，也可以暗示、象征，這就帶來(lái)了布景藝術(shù)的多樣化。西方布景是在20世紀(jì)初經(jīng)由日本傳入中國(guó)的。燈光是最后參加到演出中來(lái)的造型因素。早先的戲劇演出均靠自然光照明，近400～500年間戲劇普遍地進(jìn)入室內(nèi)演出后，才采用人工照明。先是蠟燭和油燈，19世紀(jì)初開(kāi)始用瓦斯燈，19世紀(jì)末期改為電燈。現(xiàn)代舞臺(tái)燈光已成為劇場(chǎng)機(jī)械設(shè)備中用作統(tǒng)一性和說(shuō)明性力量的最主要也最靈敏的一。功能 戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)，舞臺(tái)美術(shù)總是直接或間接地結(jié)合著動(dòng)作來(lái)發(fā)揮作用的。①刻畫(huà)動(dòng)作的形象。演員是動(dòng)作形象的直接體現(xiàn)者。舞臺(tái)動(dòng)作的表現(xiàn)對(duì)象十分復(fù)雜，有現(xiàn)實(shí)的、歷史的或帶傳奇色彩的人，有想像中的神仙鬼怪，甚至還有動(dòng)植物形象。作為主體的人，也由于社會(huì)生活和自然條件的種種差異而具有各不相同的形貌、衣飾和精神氣質(zhì)。演員的外形同各種動(dòng)作形象之間有著大小不等的距離，縮短這個(gè)距離，幫助演員轉(zhuǎn)化成為所要裝扮的形象，這是化裝、服裝的基本任務(wù)。其具體表現(xiàn)手法又可分為寫(xiě)實(shí)與非寫(xiě)實(shí)兩類(lèi)。前者講究裝扮的逼真酷似，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)刻畫(huà)的準(zhǔn)確性，這是在19世紀(jì)興起的，主要為幻覺(jué)主義戲劇所采用。后者包括古代戲劇的程式化手法和現(xiàn)代戲劇的反寫(xiě)實(shí)手法，它們往往忽略一些細(xì)節(jié)，又對(duì)另一些細(xì)節(jié)加以組織、裝飾、夸張，注重神似，講究視覺(jué)趣味，或給觀眾以怪誕的印象。由于非寫(xiě)實(shí)的手法很多，所能適應(yīng)的戲劇樣式、演劇流派和演出風(fēng)格也較寬泛。舞臺(tái)形象不是靜態(tài)的，對(duì)于演員的種種裝扮都要有利于動(dòng)態(tài)的美，舞劇、戲曲尤其注意這一點(diǎn)，如露出整條腿的芭蕾舞裙、加上了水袖的戲曲袍服等都是明顯的例子。②組織動(dòng)作的空間和時(shí)間。動(dòng)作是在具體的空間和時(shí)間中存在、展開(kāi)的。具體的空間不論是廟宇或其他建筑的一部分,或露天廣場(chǎng),或現(xiàn)代劇場(chǎng)的鏡框式舞臺(tái)，都要經(jīng)過(guò)不同程度的組織、加工才能適應(yīng)戲劇動(dòng)作的需要。這種組織工作包括劃定表演區(qū),安排出入口,提供某種實(shí)體給演員動(dòng)作以憑借、支持。中國(guó)古典戲曲是以程式化的手法組織空間的。如背幕兩端各有一門(mén)，就是對(duì)演員上場(chǎng)和下場(chǎng)的一種規(guī)定；場(chǎng)上的桌椅要通過(guò)各種擺列形式來(lái)幫助演員完成動(dòng)作。對(duì)空間的組織不僅是平面的,也是立面的、多層次的。川劇《鐵籠山》中有個(gè)場(chǎng)面，用桌子擺成高臺(tái),演員從高臺(tái)上連帶著椅子飛身而下,立面的空間組織起到了強(qiáng)化角色情緒和演員技巧的作用。20世紀(jì)20年代興起的構(gòu)成主義舞臺(tái)設(shè)計(jì)，則用各種平臺(tái)、階梯、斜坡等構(gòu)件，使舞臺(tái)成為供演員 彈奏 的 鍵盤(pán) 。而在一般比較寫(xiě)實(shí)的演出中，空間結(jié)構(gòu)則同對(duì)于動(dòng)作的物質(zhì)環(huán)境的具體描寫(xiě)結(jié)合在一起了?，F(xiàn)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)對(duì)于空間的組織已不局限于演員與舞臺(tái)、演員與演員之間，也對(duì)演員與觀眾的空間關(guān)系作出種種新的處理?？臻g的組織直接影響到動(dòng)作的速度、節(jié)奏，所以它同時(shí)也是對(duì)動(dòng)作時(shí)間的組織。在這方面燈光能起很大的作用，燈光不提供實(shí)物，但它可以切割空間，可以突顯或隱沒(méi)實(shí)物，可以用它的流動(dòng)性加強(qiáng)演出的節(jié)奏感。③暗示、描繪動(dòng)作的環(huán)境。動(dòng)作的空間具有雙重性：既是演員獻(xiàn)技的場(chǎng)所，又是演員所裝扮的劇中人物生存、行動(dòng)的環(huán)境。因此，舞臺(tái)美術(shù)對(duì)于動(dòng)作空間的組織，除了具有上述的幫助演員完成動(dòng)作的實(shí)用性能之外，還有或多或少地描繪劇中人物生活環(huán)境的意義。正是后一種意義，決定了舞臺(tái)上的實(shí)物布置不可能是純抽象的，它們總在某種程度上帶有具象性、描繪性。中國(guó)古典戲曲基本上靠演員的唱做來(lái)描寫(xiě)環(huán)境,但桌椅的擺列形式,桌圍椅披的色彩和花紋，以及燭臺(tái)、大帳、水旗、布城等道具，也多少起著暗示環(huán)境的作用。構(gòu)成主義者一度把實(shí)用性強(qiáng)調(diào)到了極端,過(guò)分地排斥舞臺(tái)裝置的形象性,對(duì)演技并不有利。所以戰(zhàn)后西方比較時(shí)行的是新構(gòu)成主義，即 找回 一些具象的、裝飾的因素，以增加對(duì)劇情環(huán)境的暗示力。把描繪環(huán)境放在突出地位的是幻覺(jué)主義的演出，它們要求舞臺(tái)上出現(xiàn)的任何一個(gè)實(shí)物形象以及聲光效果，都應(yīng)當(dāng)是歷史的、具體的、個(gè)性化的、同劇情密切結(jié)合的。中國(guó)青年藝術(shù)劇院演出的《上海屋檐下》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，就是這種類(lèi)型的代表作。動(dòng)作的環(huán)境包括物質(zhì)環(huán)境（自然，或人化的自然）和社會(huì)環(huán)境。在戲劇中，圍繞主人公的社會(huì)環(huán)境是通過(guò)他與周?chē)宋锼l(fā)生的直接或間接的聯(lián)系、糾葛、沖突體現(xiàn)出來(lái)的,所以,社會(huì)環(huán)境主要地還得依靠動(dòng)作本身來(lái)表現(xiàn)，舞臺(tái)美術(shù)不能單獨(dú)承擔(dān)這個(gè)任務(wù)。布景、燈光主要是從描繪物質(zhì)環(huán)境的角度來(lái)參與表現(xiàn)社會(huì)環(huán)境；而服裝、化裝只要能有助于演員把人物的社會(huì)地位、生活境遇以及他們之間的相互關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)，也在一定程度上參與了社會(huì)環(huán)境的描寫(xiě)。④表達(dá)動(dòng)作的情緒和意義。舞臺(tái)美術(shù)對(duì)動(dòng)作的外部條件、外部形象所做的一切，最后是以能向觀眾傳遞動(dòng)作的內(nèi)在情致、內(nèi)在意蘊(yùn)作為最高目標(biāo)。這是現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)家的自覺(jué)追求。實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)有兩種不同的基本傾向：一種是把表情達(dá)意的功能，隱藏在對(duì)客觀事物的如實(shí)再現(xiàn)之中；另一種則對(duì)客觀事物作種種變形處理，以便把藝術(shù)家的感受、理解強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)。兩者并行發(fā)展,各有千秋。比較起來(lái),后一種表現(xiàn)的傾向?yàn)榛钴S、多樣。在表現(xiàn)的傾向中，又可以側(cè)重于抒情，或側(cè)重于喻理。北京人民藝術(shù)劇院演出的《蔡文姬》的布景、燈光，即以濃郁的抒情氣氛著稱(chēng)。其第3景蔡邕墓畔,設(shè)計(jì)者把劇本提示中要求布置的墓碑、石人、石馬、亭子等細(xì)節(jié)統(tǒng)統(tǒng)舍棄了,只用了一些幕條曲線(xiàn)勾勒出高大的樹(shù)影,幾束淡藍(lán)的光表現(xiàn)林下月色，前有幾塊墓道殘石，背后一片空黑，這種空闊幽森的氣氛，同蔡文姬的 苦我怨氣兮浩于長(zhǎng)空 的內(nèi)心世界非常和諧地結(jié)合在一起，具有很強(qiáng)的藝術(shù)魅力。中央實(shí)驗(yàn)話(huà)劇院演出的《阿Q正傳》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，不以抒情見(jiàn)長(zhǎng)，而以理性精神取勝。設(shè)計(jì)者用5塊白麻布分3層掛在臺(tái)上,對(duì)布的自然性未作掩飾,還故意加了許多補(bǔ)釘和縫綴不上的裂口，就在這樣的破布上用國(guó)畫(huà)白描法勾出紹興水鄉(xiāng)外景。殘破的外景，乃是貧窮落后、滿(mǎn)目瘡痍的舊中國(guó)的一種隱喻性形象，它要喚醒觀眾思考阿Q悲劇的社會(huì)根源。舞臺(tái)美術(shù)家的這些努力，使得他們的創(chuàng)造真正成為一個(gè)戲的詩(shī)情、哲理的視覺(jué)表現(xiàn)，成為演出的意識(shí)形態(tài)上的合作者。特性 舞臺(tái)美術(shù)在整個(gè)發(fā)展過(guò)程中受到繪畫(huà)、雕塑、建筑等造型藝術(shù)的深刻影響。繪畫(huà)上透視法的發(fā)明推動(dòng)了寫(xiě)實(shí)布景的風(fēng)行。當(dāng)?shù)袼芗野言煨筒牧蠑U(kuò)大到金屬、塑料、有機(jī)玻璃時(shí)，舞臺(tái)設(shè)計(jì)家也在革新著自己的造型觀念和手段；而構(gòu)成主義者把舞臺(tái)作為動(dòng)作的機(jī)器，乃是建筑學(xué)上 住宅是居住的機(jī)器 這一功能主義原理在演出中的運(yùn)用。各種造型藝術(shù)的成就，作為文化土壤之一，不斷地向舞臺(tái)美術(shù)輸送著表現(xiàn)方法、使用材料、技術(shù)過(guò)程諸方面的新鮮養(yǎng)料?？梢哉f(shuō)，舞臺(tái)美術(shù)是吸收性能極強(qiáng)的、最開(kāi)放的造型藝術(shù)。但舞臺(tái)美術(shù)又不同于一般作為獨(dú)立藝術(shù)的造型藝術(shù)，它在創(chuàng)作過(guò)程、物質(zhì)體現(xiàn)以及藝術(shù)作用的發(fā)揮上都有一些特殊的性質(zhì)，主要表現(xiàn)在：① 二度創(chuàng)造 的參加者。戲劇是以直接向觀眾演出來(lái)完成自己創(chuàng)造的。而演出在戲劇的整個(gè)創(chuàng)造過(guò)程中屬于 二度創(chuàng)造 ，在此之前，還有 一度創(chuàng)造 ，即劇作家提供劇本。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)， 一度創(chuàng)造 只是演出前的準(zhǔn)備；對(duì)于演出者（導(dǎo)演、演員、音樂(lè)家、舞臺(tái)美術(shù)家）來(lái)說(shuō)，這是 二度創(chuàng)造 的基礎(chǔ)。舞臺(tái)美術(shù)作為 二度創(chuàng)造 中的一種藝術(shù)要素，決定了它的創(chuàng)造者──舞臺(tái)美術(shù)家必須在拿到劇本之后才能進(jìn)行創(chuàng)作，必須依附于指定的題材、主題，而不像作為獨(dú)立創(chuàng)造者的畫(huà)家、雕塑家那樣享有選擇題材、確定主題的充分自由。舞臺(tái)美術(shù)家的全部工作開(kāi)始于對(duì)劇本的認(rèn)識(shí)，結(jié)束于對(duì)劇本的揭示，始終沒(méi)有脫離劇本的自由。但認(rèn)識(shí)和揭示又都是能動(dòng)的，他可以在不歪曲劇本內(nèi)容的基礎(chǔ)上而使之具有自己所理解、所想像的特點(diǎn)，也可以補(bǔ)充、豐富劇本的某些不足，也可以對(duì)同一個(gè)劇本作出不同于別人的嶄新的造型處理，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，他又沒(méi)有失去作為藝術(shù)家評(píng)判生活、創(chuàng)造性地反映生活和表現(xiàn)自己獨(dú)特的藝術(shù)思維的自由。舞臺(tái)美術(shù)家只有正確地處理依附與自由的辯證關(guān)系，其作品才能成為 二度創(chuàng)造 中的有價(jià)值的藝術(shù)因素。②在舞臺(tái)藝術(shù)諸因素的交互作用中獲得表現(xiàn)力、生命力。一幅畫(huà)或一件雕塑作品，它的表現(xiàn)力完全決定于它自身,一無(wú)依傍。而舞臺(tái)美術(shù)作為演出的一個(gè)要素,始終處在以表演為核心的各種藝術(shù)因素共時(shí)、歷時(shí)的交錯(cuò)網(wǎng)絡(luò)之中，其表現(xiàn)力就不完全決定于它自身，也決定于它同表演藝術(shù)等的動(dòng)態(tài)關(guān)系。在一張畫(huà)上，如果畫(huà)家畫(huà)的是一個(gè)桌子，那它永遠(yuǎn)是桌子，不會(huì)起變化。而在舞臺(tái)上，當(dāng)桌子作為一種中性裝置時(shí)，可以由于演員對(duì)它有不同的用法而獲得不同的意義，它可能是桌子，也可能是床、樓臺(tái)或高坡。演出中的空間特征，既可以由造型因素直接表現(xiàn)，也可以寄托在動(dòng)作與音響的間接描寫(xiě)之中。昆劇《雙下山》,小和尚背著小尼姑□水過(guò)河,臺(tái)上沒(méi)有描寫(xiě)河水的布景,但當(dāng)演員赤著腳，剛一伸腿,樂(lè)隊(duì)里響起了一聲水鑼。這時(shí)，無(wú)論在演員的觀念中還是在觀眾的心目中，光禿禿的臺(tái)板也就成了潺潺流水。這都表明，造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的結(jié)合，可以獲得不同于一般造型藝術(shù)的表現(xiàn)自由。因此，舞臺(tái)設(shè)計(jì)的真實(shí)性與完整性是不能按照一般繪畫(huà)的尺度來(lái)衡量的。舞臺(tái)美術(shù)在一出戲里究竟占有多少表現(xiàn)成分，究竟采用具象的方法，還是比較抽象的、中性化的方法，這主要決定于演出的整體結(jié)構(gòu)。要之，舞臺(tái)美術(shù)的完整性，必須包括表演藝術(shù)在內(nèi)。舞臺(tái)美術(shù)的生命力就存在于這種活生生的聯(lián)系之中，融合各種藝術(shù)因素，使演出成為風(fēng)格鮮明的有機(jī)整體，是現(xiàn)代導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果。③在時(shí)間流動(dòng)中變化的空間藝術(shù)。一般繪畫(huà)或雕塑是純粹的空間藝術(shù),時(shí)間因素只在欣賞過(guò)程中起作用,但它不能改變既定的形象。舞臺(tái)美術(shù)則不同。由于表演本身具有時(shí)、空雙重性，始終伴隨表演藝術(shù)的布景、燈光、服裝、化裝也都帶有時(shí)間性。不但觀眾對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的欣賞貫串于演出的全過(guò)程，而且，只要舞臺(tái)美術(shù)家需要利用時(shí)間因素，也可以對(duì)景物造型或人物造型不斷地作出改變。話(huà)劇《茶館》中的三場(chǎng)布景，表現(xiàn)同一個(gè)劇情地點(diǎn)，但前后有明顯的變化。設(shè)計(jì)者通過(guò)茶館空間越割越小，光色基調(diào)越變?cè)嚼?，墻壁?莫談國(guó)事 的紙條越貼越大，幫助演出揭示一個(gè)主題：必須埋葬舊時(shí)代。布景燈光的可變性不僅表現(xiàn)在不同的場(chǎng)次之間，也可以在同場(chǎng)進(jìn)行連續(xù)性的變動(dòng)。上海青年話(huà)劇團(tuán)演出的《秦王李世民》,通過(guò)可以伸縮的3層套疊式平臺(tái)、可以升降的11塊條屏，為演出創(chuàng)造了活動(dòng)的空間。當(dāng)尹貴妃同太子李建成密謀時(shí)，深黯的條屏都下降了，把空間擠得很狹小，創(chuàng)造了身處密室的隱蔽氣氛；而當(dāng)尹貴妃去朝見(jiàn)高祖李淵時(shí)，隨著尹貴妃向舞臺(tái)深處走去，條屏一層一層地升起，最后露出李淵坐在龍椅上觀看歌舞的場(chǎng)面。開(kāi)闊而深邃的空間、飾有銀箔的閃光的條屏、華麗的服裝和道具，呈現(xiàn)出一派森嚴(yán)和豪華。這是在動(dòng)作不間斷的短短十幾秒鐘中出現(xiàn)的變化。這種織在時(shí)間上的圖畫(huà)所帶來(lái)的節(jié)奏感和美感，是架上繪畫(huà)所沒(méi)有的，只有舞臺(tái)美術(shù)才能辦得到。④藝術(shù)想像與工藝、科技的結(jié)合。舞臺(tái)美術(shù)的實(shí)現(xiàn)不是在紙上、畫(huà)布上或模型上，而是在三維空間的舞臺(tái)上、在演出過(guò)程中，這就決定了它的媒介手段的多樣性和工藝的特殊性。對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)家來(lái)說(shuō)，只要有助于體現(xiàn)自己的藝術(shù)構(gòu)思，一切材料都可以用，而且總是盡量選用廉價(jià)的材料、輕便的材料來(lái)達(dá)到最佳觀賞效果。皇冠上的明珠可用涂了指甲油的豆子代替，光華四射的水晶吊燈可用剪貼帶有氣孔的透明塑料紙制作。沒(méi)有舞臺(tái)制作和操作部門(mén)的能工巧匠，藝術(shù)家的奇思妙想只是紙上談兵。對(duì)于媒介材料，也有兩種基本態(tài)度：一是掩蓋材料的自然性，使之逼肖于再現(xiàn)的對(duì)象；另一是有意識(shí)地暴露媒介手段，把它原有的形、色、質(zhì)感作為創(chuàng)造美的藝術(shù)語(yǔ)言?，F(xiàn)代工業(yè)和科技的發(fā)展，正在給舞臺(tái)美術(shù)家提供越來(lái)越多的新材料。話(huà)劇《毋忘我》中的客廳一景，用玻璃鋼做門(mén)、窗，利用它的透明性和它在燈光下所泛出的光亮、色澤，給整個(gè)景增添了現(xiàn)代感。當(dāng)然不是只有新材料才好，舊材料也可以用出新意來(lái)，如白麻布在《阿Q正傳》中的運(yùn)用。舞臺(tái)美術(shù)的進(jìn)步,常常得益于科技新成就的有力支援。沒(méi)有電氣的發(fā)明就不可能有現(xiàn)代劇場(chǎng)的照明系統(tǒng)和機(jī)械系統(tǒng)。當(dāng)前，燈具改革、新光源、電子控制以及激光、全息圖等，都將給戲劇舞臺(tái)的面貌帶來(lái)新的變化。但是，戲劇的演出并不是僅僅建立在技術(shù)基礎(chǔ)之上的，工具、技術(shù)本身不能產(chǎn)生藝術(shù)杰作，精湛的舞臺(tái)美術(shù)主要還得依靠設(shè)計(jì)師的想像力和才能。
