解放軍文職招聘考試戲劇流派-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-12-17 20:43:05戲劇流派一、傳統(tǒng)的理解1、現(xiàn)實主義戲劇是戲劇的主要流派之一，它強(qiáng)調(diào)在舞臺上主觀的再現(xiàn)生活，塑造生活環(huán)境中心典型人物，在世界各國史上，自有戲劇以來，它包含了現(xiàn)實主義因素，這種具有現(xiàn)實主義因素的戲劇，民族和社會條件的不同而有所變化和變化。但是，作為比較自覺的，有完整的藝術(shù)理論和戲劇體系流派，通常是指19世紀(jì)下半葉，歐洲流派與藝術(shù)中現(xiàn)實主義占有主導(dǎo)的地位的一種戲劇運動和流派。現(xiàn)實注意有三大特征：1、 真實性 、 典型性 、 傾向性 。2、真實的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。3、重主觀、重寫實的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)方法。再現(xiàn)生活中的真實場景。二、當(dāng)代的理解由此可見， 現(xiàn)實主義 通常被理解為主觀、再現(xiàn)、真實和典型的原則。但是，現(xiàn)實主義這一概念的含義，在今天已遠(yuǎn)非在19世紀(jì)的經(jīng)典含義所能蘊(yùn)含?，F(xiàn)實主義的發(fā)展在19世紀(jì)，批判現(xiàn)實主義之后，就逐漸走向了汽化，甚至成為 無邊的現(xiàn)實主義 ，它包含了 批判理想主義 、 民族現(xiàn)實主義 、 心里現(xiàn)實主義 、 田園理解主義 、 大都念現(xiàn)實主義 、 社會主義現(xiàn)實主義 、 魔幻現(xiàn)實主義 、 結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義 等等?，F(xiàn)實主義的內(nèi)涵漸漸地與外在形態(tài)的彈性發(fā)展相互作用并連接在一起，共同構(gòu)成了20世紀(jì)人文藝術(shù)領(lǐng)域里德一個奇特景觀。三、現(xiàn)實主義世界那么現(xiàn)實主義世界到底在哪里考察現(xiàn)實主義現(xiàn)象，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實主義現(xiàn)象所暗示的是藝術(shù)與現(xiàn)實的文學(xué)關(guān)系?，F(xiàn)實主義在外在形態(tài)上的發(fā)展，是因為現(xiàn)實發(fā)生了變化，藝術(shù)公然對此作出了反應(yīng)，這一反應(yīng)，反過來又公然使現(xiàn)實主義內(nèi)涵有所變動，同時，現(xiàn)實主義呼喚藝術(shù)的介入，藝術(shù)則必須體現(xiàn)對現(xiàn)實的價值。因此，從藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，這一認(rèn)識角度出發(fā)，我們可以得出這樣一個命題：所有的 理想主義 恰恰都是藝術(shù)探究的一種維護(hù)。所關(guān)注的正是藝術(shù)與現(xiàn)實的美學(xué)關(guān)系。比如 超現(xiàn)實主義 。這個詞最先出現(xiàn)在法國詩人阿波利爾的一個叫做《蒂蕾齊婭的乳房 》的劇本里，他在劇本的前言中題答了這個詞 超現(xiàn)實 。然后是布勒在接過這一術(shù)語，用來表達(dá)自己所崇尚的審美理解，和正在實驗探索的一套非理性的藝術(shù)方法。他的 超現(xiàn)實 概念的核心，顯然是反理性、崇尚非理性，要求在藝術(shù)世界里讓代表個體生命決定真實的、非理性的欲望、沖動、潛意識擺脫文明、理性、傳統(tǒng)的束縛而自由地外泄出來。這與以后的卡夫卡和艾特瑪托所持的 超現(xiàn)實主義 概念有一定的出入，并不完全相同?？ǚ蚩ǖ?超現(xiàn)實主義 指的是作品中的怪誕世界，以及變形的藝術(shù)手法，三、何謂存在主義戲劇及其特征？存在主義戲劇誕生于上世紀(jì)三十年代末四十年代初的法國，其主要代表人物是薩特和加謬。存在主義戲劇在戰(zhàn)后，由法國傳入美國日本及歐洲各國。之所以如此盛行，原因為存在主義產(chǎn)生和發(fā)展同三十年代資本主義社會主義的深刻危機(jī)有關(guān)。而第二次世界大戰(zhàn)的沖擊，深刻的動搖了關(guān)于人的價值，人的存在意義等的傳統(tǒng)觀念，戰(zhàn)后感到悲觀絕望，沒有出路，而薩特和加謬等作家，試圖從哲學(xué)的角度，以先進(jìn)的藝術(shù)形象來回答以上疑問。存在主義戲劇的特征：1、劇作內(nèi)容具有高度的哲學(xué)性。如《蒼蠅》《死無葬身之地》等劇作，闡明的是 存在關(guān)于本質(zhì) 自由與自由選擇 人只是自己造成的東西，而不是別的什么，如果上帝存在，人就不存在，人是注定要自由的 以及 在爭取自由中發(fā)現(xiàn)，自由意念要依賴與別人的自由，而別人的自由依賴于我的自由 等存在主義哲學(xué)觀念。2、以 權(quán)利 即 利害 沖突代替性格沖突在現(xiàn)實主義劇作中， 情境 是體現(xiàn)典型性格的具體條件，人物在具體的 情境 中總是按自己的性格行動;但在存在主義劇作中 情境 卻是為人物進(jìn)行自由選擇所提供的場所，決定人物自我選擇的不是性格而是利害關(guān)系。因此又有人把情境譯成情遇。薩特并不把戲劇沖突看成是性格沖突，而看成權(quán)利沖突。在他看來，國家之間，階級之間，黨派集團(tuán)之間的政治斗爭根本不是性格造成的，不是個別人物的心思狀況造成的。他認(rèn)為，心理學(xué)是一門抽象的科學(xué)，他已放開了感情，并不確定人所處的環(huán)境。因此，戲劇人物之間的矛盾沖突不但表現(xiàn)為性格沖突，而應(yīng)表現(xiàn)為行動沖突，權(quán)利與權(quán)力之間的沖突。所謂權(quán)利包括公民的權(quán)利和家族的權(quán)利，個人道德，集體道德，殺伐的權(quán)利，向人類置于悲慘境遇的權(quán)利。所以薩特制造的 情鏡劇 從表面上看象征吧 情境 放在一個決定性的地位，可實際上，在作品中決定一切的仍是主人公的的自我選擇上。薩特說 ：戲劇能表現(xiàn)的最動人的東西只正在形成的的性格，保證道德和生命的選擇的時刻 也就是說他在塑造人物形象時，并不看重性格，看中的是人物在 自由選擇時所表現(xiàn)出的 本質(zhì)。---由此，有人認(rèn)為，薩特這種說法：否定了現(xiàn)實主義的劇作原則，必須在典型環(huán)境中塑造典型性格， 也看不出人物性格發(fā)生的邏輯性與合理性；還否定了環(huán)境對人物的影響；（在加謬的哲學(xué)與戲劇中，權(quán)利同樣是一個重要的概念。加謬在他的《反叛者》一書中解釋 反叛 的原因時寫道：反叛是因為某人做得太過分了，他把權(quán)力擴(kuò)大到界限之外，開始侵犯他人的權(quán)利了。 可見加謬的所謂 反叛 主張，實際上也是由權(quán)利沖突引起的.)第三、劇本結(jié)構(gòu)存在古典主義影響。存在主義是一種非理性主義哲學(xué)，但存在主義戲劇采用的卻是高度理性的古典主義形式。劇情往往圍繞一個單一的事件開劇，人物不變，故事壓縮在很短的時間內(nèi)，常常是幾個小時之內(nèi)發(fā)生的事，采用古典主義的 三一律 ，是由表現(xiàn)人物的 極限境遇 需要所角色的是為了是人物處于 極限境遇 而做出選擇。使人物一開始 就陷入的沖突當(dāng)中。即采用鎖閉式結(jié)構(gòu)。從行動開始起向激烈的那一時刻學(xué)起，而不是采用開放式，從始自尾的描寫戲劇沖突產(chǎn)生.發(fā)展.解決的全過程。存在主義并沒有完全丟棄現(xiàn)實主義的某些原則。比如，按基本上尊訓(xùn)了現(xiàn)實主義戲劇關(guān)于情節(jié)結(jié)構(gòu)的原則，而是從某些方面豐富了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式和表現(xiàn)方式，再如，存在主義的大部分劇本的情節(jié)是比較生動的，豐富的，而且充滿了尖銳的矛盾。在某些劇本中，還借助時空交錯的結(jié)構(gòu)方式處理題材，這就使這個流派比其它現(xiàn)代派戲劇，具有更多的戲劇性。（存在主義戲劇于上個世紀(jì)五十年代，以讓位于荒誕派戲劇，不過迄今為止，作為存在主義戲劇并沒有終結(jié)，仍不時有新作品出現(xiàn)在西方劇場。）（薩特的劇作：《蒼蠅》1942《禁閉》1944《死無葬身地》,《塞奧與上帝》《阿爾托切的隱藏著》《特洛亞女妓》）。（加謬的劇作《誤會》《卡利古拉》》《鼠疫》《修女安魂曲》等。
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發(fā)布時間：2017-05-23 20:10:38一．原始戲劇1.中國戲曲的起源：?中國戲曲歷史悠久，源遠(yuǎn)流長，它從萌芽、孕育、突變到成熟、乃至鼎盛經(jīng)歷了一條獨特的發(fā)展軌跡。?從形態(tài)上而言可以劃分為三個層面：即原始戲劇、初級戲劇和戲曲。這三種戲劇形態(tài)所代表的文化內(nèi)涵雖然具有歷史的階梯性和承遞性，即先后承接的源流關(guān)系，但三者的表演仍遺存至今。?戲劇起源于人類對于自然物以及自身行為的行動性或象征性模仿，即戲劇起源于擬態(tài)和象征性表演。?原始宗教的產(chǎn)生，導(dǎo)致自然神崇拜、祖先崇拜、圖騰崇拜等一系列的信仰和祭祀行為。伴隨這些行為的出現(xiàn)的，是對神明的歌頌、對神的事跡的禮贊和模擬。?這一階段的原始戲劇，混雜在祈神和娛神的宗教儀式中，呈現(xiàn)出宗教儀式依附物的面貌。包括有體現(xiàn)自然神崇拜的擬神表演和體現(xiàn)祖先崇拜和圖騰崇拜的擬獸表演。2．?dāng)M獸表演：《尚書》說： 帝曰：夔，命汝典樂 夔曰：於，予擊石拊石，百獸率舞。 這是對舜時部落進(jìn)行擬獸圖騰表演的記載。?擬獸表演在周代主要表現(xiàn)在驅(qū)儺活動中。儺產(chǎn)生于原始人類驅(qū)除災(zāi)疫之靈的心理要求，由原始氏族部落戰(zhàn)爭的現(xiàn)實映像所啟發(fā)而形成的以神驅(qū)鬼或以惡逐惡的觀念，是原始人類萌發(fā)趕鬼或驅(qū)儺意識的基礎(chǔ)。我們在周代驅(qū)儺儀式的文字記載中可以看到其具象的扮飾表演：方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百吏而時儺，以索室毆疫。古代驅(qū)儺，又有十二神獸，其裝扮者也戴獸頭面具。從先秦到漢唐，儺祭發(fā)展為儺舞，由人戴木制或布制面具演出。到了宋代，十二神獸衍變成將軍、門神、判官、鐘馗、土地、灶神等人物。頭部扮為熊形的方相氏，揮舞兵器，搜索室屋，不斷地做出驅(qū)趕毆打的模擬動作，用以象征對于魑魅魍魎各類鬼怪的鎮(zhèn)辟和驅(qū)逐。?這種表演有著固定的裝扮形象、一定的程式化擬態(tài)動作，以及與人們的想象結(jié)合的戲劇情境和最終結(jié)局，具備了初步的戲劇框架，較之舜時體現(xiàn)圖騰觀念的純粹擬獸裝扮表演，更加接近戲劇形態(tài)。?原始擬獸表演發(fā)展到儺祭儀式，可以說最初級的原始戲劇已經(jīng)產(chǎn)生，它成為后來巫覡擬神（人）扮飾和再后來優(yōu)人表演的先聲，為之提供了發(fā)展基礎(chǔ)。3.擬神表演：隨著原始圖騰觀念的退化和人為神明意識的抬頭，原始擬獸表演逐漸發(fā)展為鬼神祭祀人神交接活動中的擬神扮飾。主要體現(xiàn)在雩祭和蠟祭。?雩祭是一種祈雨的儀式，由女巫擔(dān)任主角。周朝曾設(shè)司巫官職，由其掌管全國性的雩祭，所謂 司巫掌群巫之政令。若國大旱，則帥巫而舞雩。女巫在祭祀活動中一般要有扮神的擬態(tài)表演，因此雩祭中應(yīng)該具有原始戲劇的表演成分。?蠟祭為年終舉行的報答對人類有功神明的祭祀。蠟祭為炎帝神農(nóng)氏首創(chuàng)，因此被視為祭祀中的主神，實際上是一個首先在黃河流域從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的氏族。蠟祭里的第二位神明后稷則是周人的始祖。巫師們裝扮成各類神明的形貌（共八位），同時做出對這些神明神態(tài)動作的模擬，再以神明的口吻說話。含有象征和擬態(tài)表演成分的儀式還體現(xiàn)為另一種形式，就是廟堂祭祀樂舞 部族里祭祖拜社、歌頌先人開辟之功的史詩型歌舞。如《大夏》、《大濩》、《大武》。這種表現(xiàn)重大歷史功績并作為神圣祭社儀式演出的廟堂樂舞，不可能含有具體的敘事成分，但其中的象征和擬態(tài)表演卻是不可缺少的。4. 巫 的釋義：巫是在長期的自然神崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜祭祀過程中，逐漸產(chǎn)生出來的專職組織者和執(zhí)行者，他們行使溝通天人際遇的職責(zé)，具備代天神示喻的功能。甲骨文中的 巫 字，其上面一橫為天，下面一橫為地，加上左右兩個豎道又表示自然環(huán)宇，意為巫是溝通天地環(huán)宇的人。巫在舉行祭祀活動時，要進(jìn)行迎神、降神、祈神和娛神的儀式表演，這些表演具有擬態(tài)性和歌舞性。5.巫師的身份 雙重代言者巫師是祭祀儀式中的精神領(lǐng)袖，擔(dān)負(fù)著降服神鬼的重要職責(zé)。巫師會使人神相通，是具有雙重身份的代言者。?首先，在祭祀中他要把人間的愿望，把人們對于豐收的期盼，對生命的祝愿，對大自然的敬畏和對神靈的崇拜傳達(dá)給意念的對方，在這個過程中他要歌唱、要舞蹈、要說要吟誦。?其次，當(dāng)巫師表達(dá)完這一切以后，又要把接收到的來自于神靈的信息用同樣的方式傳遞給下民。此時，巫覡實際上充當(dāng)了代言體的角色。巫為戲曲孕育了最早的演員雛形。二．初級戲劇背景：與希臘和印度不同，中國未能從祭祀儀式直接轉(zhuǎn)換出成熟的戲劇樣式，二者之間還要經(jīng)過一個漫長的過渡 初級戲劇階段，中華文化的特殊性造成了中國戲劇發(fā)展的這種特殊歷程。秦漢六朝百戲，則是初級戲劇雛形的顯現(xiàn)。6.優(yōu)戲：當(dāng)原始氏族公社為奴隸制取代以后，社會為滿足奴隸主娛樂生活的需要，逐漸形成歌舞奴隸與優(yōu)戲奴隸的專門職業(yè)分工，這就是女樂與優(yōu)人的出現(xiàn)。女樂系由女巫歌舞演化而來，周朝女巫在長期的舞覡求雨等祭祀過程中發(fā)展了舞蹈藝術(shù)和技能，轉(zhuǎn)為女樂所繼承，用于人世的宴樂表演。優(yōu)人則由供人調(diào)笑戲弄的身體發(fā)育不足者 侏儒轉(zhuǎn)變而來。女樂與優(yōu)人結(jié)合為一類表演型人物，稱作 倡優(yōu) ，從事百戲演出，其中逐漸產(chǎn)生出了初級的戲劇形態(tài)。關(guān)于 倡優(yōu) 的記載最早可追溯到夏。優(yōu)戲在春秋戰(zhàn)國時期發(fā)展得十分興盛，充斥了各諸侯國的宮廷。（1）、優(yōu)孟衣冠： 即為孫叔敖衣冠，抵掌談?wù)Z，歲余，像孫叔敖，楚王左右不能別也。莊王置酒，優(yōu)孟前為壽。莊王大驚，以為孫叔敖復(fù)生也，欲以為相。優(yōu)孟身穿叔孫敖的衣冠，裝扮成他的模樣，言語行動都以對他的模仿為準(zhǔn)，因而使得人們分辨不清究竟是否孫叔敖復(fù)生，顯示了很高的模仿和表演才能。不過，這次表演僅僅是對于某個人物日常生活動作的模擬，可以歸為原型模仿，但還缺乏戲劇情境與一定的情節(jié)設(shè)置，因而并不具備較完整的戲劇性。（2）、宴樂百戲：漢代優(yōu)戲表演最初名為角抵戲，后來又稱為百戲。百戲是伴隨著秦漢嶄新封建經(jīng)濟(jì)和文化高漲而興盛的新興表演藝術(shù)，它是漢代表演藝術(shù)的主體部分。?百戲不是一種成形的、完整的、規(guī)范的藝術(shù)形式，而是混合了體育競技、雜技魔術(shù)、雜耍游戲、歌舞裝扮諸種表演于一爐的大雜燴，一種 俳優(yōu)歌舞雜奏 。?它的余瀾直接波及了六朝文化，而它對于中國后世表演藝術(shù)各個分支的影響則意義更為深遠(yuǎn)。散樂百戲演出，場面闊大，聲勢宏偉，奇幻變化，驚俗駭觀，帶有熱烈的情緒氛圍和強(qiáng)烈的感官刺激力量。 因而一旦出現(xiàn)，即為統(tǒng)治者所傾心沉湎。最初的演出記載為秦時，秦二世胡亥在甘泉宮，始作角抵俳優(yōu)之戲。其后歷秦火之亂，至漢武帝時再次崛起，聲威大振。?漢代宴樂百戲中間，最具戲劇性的表演部分為角抵戲。（3）.角抵戲：最初由格斗競技發(fā)展而來，由于它具有矛盾對立的演出結(jié)構(gòu)，適宜于戲劇沖突的體現(xiàn)和展開，因而其表演實質(zhì)逐漸轉(zhuǎn)移到戲劇體裁上來，發(fā)展為具備一定情節(jié)結(jié)構(gòu)和表演內(nèi)容的小戲，成為這一個時期中初級戲劇的主要代表。角抵戲來源于戰(zhàn)國時期的武備訓(xùn)練，到了秦時，由于烽煙止息，就被納入優(yōu)俳表演之中，成為一個和平娛樂生活中的表演項目，而得到正式命名。?代表劇目《東海黃公》：有東海人黃公，少時為術(shù)能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之，術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉?！稏|海黃公》是一個古代方士以術(shù)厭獸遭致失敗的故事，被陜西民間敷衍成小戲，又被漢朝宮廷吸收進(jìn)來?！稏|海黃公》具備了完整的故事情節(jié)：從黃公能念咒制服老虎起始，以黃公年老酗酒法術(shù)失靈而為虎所殺結(jié)束，有兩個演員按照預(yù)定的情節(jié)發(fā)展進(jìn)行表演，其中如果有對話一定是代言體。它的演出已經(jīng)滿足了戲劇最基本的要求：情節(jié)、演員、觀眾，成為中國戲劇史上首次見于記錄的一場完整的初級戲劇表演。它的形式已經(jīng)不再為儀式所局限，演出動機(jī)純粹為了觀眾的審美娛樂，情節(jié)具備了一定的矛盾沖突，具有對立的雙方，發(fā)展脈絡(luò)呈現(xiàn)出一定的節(jié)奏性，這些都表明，漢代優(yōu)戲已經(jīng)開始從百戲雜耍表演里超越出來，呈現(xiàn)出新鮮的風(fēng)貌。（4）.各時代的 百戲 ：漢代以后，魏晉六朝一直到隋，歷代朝廷都增加百戲表演的項目，使之真正成為名副其實的 百戲 。但其內(nèi)容卻日益增添了雜技色彩，從文獻(xiàn)里也鮮有戲劇表演的記載，大致可推知此時的統(tǒng)治者更為重視百戲雜呈的宏大場面，以求聲色壯觀的心理滿足，而戲劇漸漸地湮沒其中。魏晉六朝，戰(zhàn)亂頻仍，人生如露，及時行樂的風(fēng)氣與對容止情態(tài)的刻意追求，使男子注重儀容風(fēng)貌的修飾，女性化的氣質(zhì)和裝束極盛一時。在隋代， 百戲 是帝王用于向外族朝貢者炫耀國力，顯示君威的大型娛樂活動。優(yōu)戲演出也是其中的一部分。至唐代，中原文化達(dá)到了歷史最鼎盛時期，表演藝術(shù)亦相應(yīng)出現(xiàn)蓬勃的生機(jī)。這一時期值得關(guān)注的戲劇樣式有：弄參軍、缽頭、踏搖娘。①弄參軍： 石勒參軍周延，為館陶令，斷官絹數(shù)百匹，下獄，以八議，宥之。后每大會，使俳優(yōu)著介幘，黃絹單衣。優(yōu)問： 汝何官，在我輩中？曰： 館陶令 斗數(shù)單衣曰： 正坐取是，故入汝輩中。 以為笑。此戲起源于東晉，初為周延本人被列入優(yōu)人叢中，充作被羞辱的對象，他還不是角色，后來由優(yōu)人代替周延演出，真正的參軍戲才出現(xiàn)。此后逐漸形成一種格式，即其中一個扮演官員而被戲弄的對象就叫 參軍 ，而那執(zhí)行對他戲弄職務(wù)的演員叫 蒼鶻 。據(jù)說，正是由于周延原來的官銜是參軍，于是以后擔(dān)任被戲弄的角色才被稱為 參軍 ，而優(yōu)戲也就獲得了 參軍戲 之名稱。②缽頭：《缽頭》是從龜茲傳來的歌舞戲?！锻ǖ洹肪硪凰牧f： 《缽頭》出西域。胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之。③踏搖娘：弄參軍、缽頭等都偏重于歌舞形態(tài)，雖然有個性化的扮飾和一定的敘事因素，但在表演中并不占主要地位，真正接近戲劇的劇目還是《踏搖娘》?！督谭挥洝酚洈ⅰ短u娘》歌舞的源起和表演形式十分詳細(xì)，轉(zhuǎn)錄在這里： 《踏謠娘》：北齊有人姓蘇，實不仕，而自號為郎中。嗜飲，酗酒，每醉，歸毆其妻。妻銜怨，訴于鄰里。時人弄之：丈夫著婦人衣，徐步入場行歌，每一疊，旁人齊聲和之云： 踏謠，和來！踏謠娘苦，和來！ 以其且步且歌，故謂之踏謠；以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂?！短u娘》表現(xiàn)一個醉鬼毆打妻子的故事，邊歌邊舞，《教坊記》說它的歌舞類似于當(dāng)時民間的 踏謠 形式，所以名之為 踏謠娘 。但是其它史籍里多作 踏搖娘 ，并有不同的解釋，如《舊唐書音樂志》說： 妻悲訴，每搖頓其身，故號踏搖娘。 這里把《踏搖娘》的得名歸之于妻子狀摹悲戚情態(tài)的搖動身形表演， ?！短u娘》被唐代宮廷吸收后，成為其主要歌舞劇目之一。總結(jié)：唐代戲劇已經(jīng)接近了成熟的面貌，盡管它的形態(tài)還不夠完善，不能容納完整的人生故事而常常切取片段；用成熟戲曲的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，它的音樂結(jié)構(gòu)尚未發(fā)展到程式化的階段，表演的行當(dāng)化也剛剛開始，但它卻為中華戲曲的正式形成鋪墊了決定性的一步。三．宋雜劇6.宋雜劇概念： 宋、遼、金時期，雜劇一詞有兩種含義：一是廣義的，總稱各種表演伎藝，跟漢代所稱 百戲 大致相同；二是狹義的，特稱百戲中的一門，其中包含了大量的戲曲劇目，就宋代 雜劇 一詞最純粹的意義而言，當(dāng)指唐五代參軍戲之嫡派， 是參軍戲在兩宋時期的變異。發(fā)展：在兩宋之際，雜劇與南曲相結(jié)合，形成南曲戲文；在金元之際，雜劇與北曲相結(jié)合，形成北曲雜劇。北曲雜劇與南曲戲文成為中國戲曲藝術(shù)的成熟形態(tài)。7. 北宋時雜劇的表演體制一般分為三部分：（一）艷段，即正式表演前的歌舞滑稽小段，演 尋常熟事 ；（二）正雜劇，即具有情節(jié)性的故事表演；（三）雜扮，扮演雜技或其它技藝，也時有滑稽小戲， 以資笑端 ，因其散漫無序，所以稱為散段。其中正雜劇是戲曲的主要樣式，艷段和散段的內(nèi)容大抵與正雜劇無關(guān)，但卻也可單獨稱為雜劇。8. 角色行當(dāng)：行當(dāng)制是中國戲曲獨特藝術(shù)精神的特征之一，其奠基則起自宋雜劇。前代優(yōu)戲表演不分行當(dāng)，僅有一些優(yōu)人以表演某類戲著名，如李仙鶴善于表演參軍戲之類。唐代參軍戲里雖然也出現(xiàn)了參軍、蒼鶻的準(zhǔn)角色，但并不出現(xiàn)在所有優(yōu)戲里。它們所裝扮的人物類型僅限于一定的范圍以內(nèi)。宋雜劇通常有五個角色，其中有末泥、引戲、副凈、副末，有時還增添一個裝孤。雜劇中末泥為長，每四人或五人為一場。先做尋常熟事一段，名曰 艷段 ； 次做 正雜劇 ，通名為 兩段 。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。①末泥：末泥是雜劇里的領(lǐng)導(dǎo)者，所謂 雜劇中末泥為長 。末泥的具體職司是 主張 。 主張 的涵義有主持、指揮之意，也就是說，末泥負(fù)責(zé)安排、調(diào)度整個的演出。②引戲：引戲的職司是 分付 ，分付在宋元市語里有交付、委托、發(fā)落的意思，例如蘇軾《洞仙歌》詞曰： 江南臘盡，早梅花開后，分付新春與垂柳。引戲，又稱作 引 ，其名稱與唐宋樂舞中的 引舞 有關(guān)。 引舞 是舞蹈演出的率領(lǐng)者和指揮者，引戲在宋金雜劇演出中作用與之相類。即在演出時指揮其他藝人上下場，解說人物動作，介紹劇情。③副凈：副凈和副末，是前期宋金雜劇中最重要的角色，它們由唐參軍戲的 參軍 、 蒼鶻 演化而來。副凈在表演中的特長是 發(fā)喬 ，亦即裝呆賣傻，是一個滑稽角色。明初朱權(quán)《太和正音譜》稱副凈為 獻(xiàn)笑供諂者 ，說他是供人逗笑的角色。?副凈的裝扮表演有如下特征：（1）用墨、粉涂抹顏面?！短驼糇V》所謂 傅粉墨者謂之靚 （即副凈）。（2）常常將拇、食二指放入口中打唿哨。（3）做 趨蹌 動作。原作疾行解。宋元市語里引申作奔走奉承、諂媚發(fā)嗲的意思。（4）做 嘴臉 。指擠眉弄眼、呲牙咧嘴的面部表情動作。④副末：副末與副凈一樣是一個滑稽角色，職掌在雜劇表演中 打諢 。其打諢的方式，一是常常于副凈裝瘋賣傻的時候在一旁用語言來對之進(jìn)行調(diào)侃；一是在段精心構(gòu)設(shè)的表演之后，運用聰俊、幽默、機(jī)敏伶俐的語言來點題收場，引人發(fā)笑。副末在打諢時，常有副凈與之配合，副末往往于語言點題的同時，用杖、棒等砌末擊打副凈，以增加喜劇效果，一般來說，宋、金雜劇雕刻里，凡持有杖、棒等砌末的，都是副末角。⑤裝孤： 裝孤 就是扮演官員的人?！短驼糇V》說： 孤，當(dāng)場裝官者。 裝孤的形象很好辨認(rèn)，宋金雜劇文物雕刻里凡是扮官的就是裝孤。9．音樂伴奏：據(jù)王國維考證，在280 本雜劇段數(shù)中，用大曲者103 本，用法曲者4 本，用諸宮調(diào) 者2 本，用普通詞調(diào)者35 本，此外尚有不著其名而實用曲調(diào)者，總計150 多種，超過 全數(shù)之半，這都屬于歌舞戲。?諸宮調(diào)則是一種說唱形式，以唱為主，取同一宮調(diào)的若干曲子聯(lián)成套曲，再集不同宮調(diào)的若干短套聯(lián)成全篇。?大曲是一種包含有器樂、聲樂和舞蹈的大型樂舞形式，其起源可以追溯到漢代的《相和歌》，沈約《宋書 樂志》里于清商三調(diào)（平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)）下已經(jīng)列出大曲十六種，為《東門行》、《步出夏門行》之類。唐代是大曲發(fā)展的極盛時期，雅樂、清樂、燕樂中都用之，其中很多來源于西域樂舞。宋代的大曲多數(shù)由唐代承襲而來，教坊所奏大曲凡十八調(diào)四十大曲。大曲的音樂結(jié)構(gòu)十分龐大，由數(shù)十段樂曲組成，每段又有若干 疊 ，共同組合成一個完整的樂曲，其中有著豐富的旋律變化。?法曲與大曲類似。?大曲、法曲、諸宮調(diào)所用曲子較多，體制較為復(fù)雜，便于敘事，將敘事體轉(zhuǎn)換為代言體，就可以演故事，成為戲曲了。即使僅用普通詞調(diào)或曲調(diào)，雖然只有一曲，但也可以循環(huán)使用，構(gòu)成較長的篇幅，以詠唱一個故事，如宋代樂曲中的所謂 傳踏 （也稱 纏達(dá) ）。因此也可以用于搬演故事。?劇本的出現(xiàn)使戲曲從此脫離臨場的即興式表演而走上文學(xué)化的道路，它改變了以前優(yōu)戲創(chuàng)作的程序通常是在一個大概的思路指導(dǎo)下的臨場發(fā)揮，而必須遵循一定之規(guī)，按照劇本所規(guī)定的情境進(jìn)入角色，唱詞、說白都會有具體的要求，雖然即興發(fā)揮的機(jī)會仍然很多，但是不可能由著演員的性子任意馳騁了。既然有了劇本，就需要事先排練，這對于雜劇演技的提高也有推動。四．元雜劇10.金、元北曲雜?。航稹⒃鼻s劇是在13 世紀(jì)初葉，即蒙古滅金（1234 年）前后，以宋雜劇和金院本為基礎(chǔ)，融合宋、金以來的音樂、說唱舞蹈等藝術(shù)樣式而形成的戲曲藝術(shù)，并在唐、 宋以來詞曲和講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了韻文和散文相結(jié)合的、結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。?由于北曲雜劇是以中國北方流行的曲調(diào)演唱的，因此也簡稱 北劇 ，同以南方流行的曲調(diào)演唱的南戲相對稱；而北劇作品，則通稱為 雜劇 。?在歌曲方面，元雜劇也深受諸宮調(diào)影響，元雜劇的套數(shù)的組成法即出于諸宮調(diào)，諸宮調(diào)在運用幾個不同宮調(diào)的套數(shù)，來講唱一個故事，是其創(chuàng)新所在，在大曲或唱賺里，所用曲調(diào)只限于一個宮調(diào)，不能用兩個或兩個以上宮調(diào)的曲子來連續(xù)演唱，而諸宮調(diào)卻可連結(jié)不同宮調(diào)的套數(shù)來敘唱。元雜劇搬用此形式，在四折中用四個不同的宮調(diào)套數(shù)，而對于長篇巨制，如《西廂記》，則所用宮調(diào)可能在八個乃至數(shù)十個。?當(dāng)然源自變文的諸宮調(diào)等對于元雜劇的影響是整體的，如果沒有變文一派的影響，沒有諸宮調(diào)的過渡，便不會出現(xiàn)元雜劇這種特殊的文體，鐘嗣成的《錄鬼簿》在董解元名下注云 以其創(chuàng)始，故列諸首云 ，認(rèn)為董解元是北曲雜劇的創(chuàng)始者，正是鑒于他在諸宮調(diào)方面的突出成就。11.元雜劇的表演體制：元雜劇是指元代的北曲雜劇，其形式上既不同于古劇，又有別于南戲，而形成自己穩(wěn)定的體制特征:1)其結(jié)構(gòu)通例是一本四折一楔子①雜劇體制源于宋金雜劇院本： 元雜劇以一劇四折為通例，此蓋沿襲宋金雜劇院本由艷段、正雜劇(兩段)、雜扮四段而成之舊例。但宋金之劇，各段演出各別之事，至元雜劇，則四折演一貫之題目。 （青木正兒《中國近世戲曲史》）必須結(jié)合戲曲音樂來看。北曲雜劇在形成的過程中，建立了嚴(yán)格的套曲體制。一套曲子既是一個相對獨立的音樂單元，又有一定長度以適應(yīng)一段戲劇情節(jié)的展開。這一特殊的戲曲音樂體制，制約了劇本的創(chuàng)作，決定了一本戲聯(lián)合四大套也就是用四折戲去表現(xiàn)的特殊體制使其既適應(yīng)劇情起、承、轉(zhuǎn)、合的發(fā)展過程，又使各階段劇情在演出中富有音樂唱腔上的變化(一般四折戲用四種宮調(diào)的套曲，極少重復(fù))②元雜劇音樂結(jié)構(gòu)一個最明顯的特征就是四大套的音樂體制，四大套即四個宮調(diào)里的曲牌聯(lián)套，其體例可以看作是四個獨立套數(shù)的組合，或者諸宮調(diào)的截片。諸宮調(diào)的隨意調(diào)遣諸多宮調(diào)以組織長篇音樂結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗，無疑對北曲雜劇四個宮調(diào)套曲的有機(jī)組合產(chǎn)生了決定性的影響。北曲雜劇對于諸宮調(diào)的超越在于其串組于套數(shù)里的曲牌數(shù)量的極大擴(kuò)展。如果根據(jù)《元刊雜劇三十種》一共一百二十個套曲所收曲牌統(tǒng)計，可以知道，每套曲里用十二個曲牌的最多，通常則都在九曲到十六曲之間，八曲以下和十七曲以上的則比較少見。而金代諸宮調(diào)里，八支以上曲牌組成的套數(shù)，《西廂記》只有兩套，《劉知遠(yuǎn)》根本沒有。2)重曲唱而輕說白王世貞曾對南、北曲的音樂風(fēng)格進(jìn)行比較:凡曲，北字多而調(diào)促，促處見筋;南字少而調(diào)緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱 。北曲是隨著北方少數(shù)民族的南下，少數(shù)民族與中原漢文化的不斷融合的背景下形成的。宋代開始，女真、蒙古等少數(shù)民族音樂相繼進(jìn)入中原地區(qū)，與中原的民間謠曲和唐宋燕樂融合，至元初，形成一種新興俗樂，即雜劇劇曲。元雜劇所用北曲具有旋律高亢，節(jié)奏明快，風(fēng)格豪邁，氣勢充沛，充溢著質(zhì)樸、健勁、明朗、活潑陽剛的特點，這種音樂風(fēng)格顯然與從容緩雅的傳統(tǒng)雅樂不同，具有鮮明的民間色彩。元雜劇的曲詞，語多本色，是劇作者將詩詞、經(jīng)史等熔鑄錘煉的結(jié)果，其用語既質(zhì)樸淺顯，幾近當(dāng)時口語;又形象具體，富有個性。既可用于抒情，又兼敘述、對話、交待說明、提示等功用。對于刻畫人物、推動劇情發(fā)展有著重要作用。雜劇曲詞更重要的是繼承中國正統(tǒng)文學(xué)詩歌本位的抒情傳統(tǒng)，唱詞以抒情為主要任務(wù)，在雜劇作品中占據(jù)重要地位，是其核心部分。 白 由于在作品中地位次要，而被稱為 賓白 。以上種種言論顯示：《元刻本》僅載曲詞、缺少賓白，其實是當(dāng)時腳本的本來面目。即元人創(chuàng)作雜劇只是創(chuàng)作曲詞和少量主要賓白，其它則是演員憑借藝術(shù)功底臨場自由發(fā)揮。3)一人主唱與 雜 的演出特征一人主唱是北雜劇的一種獨特的演唱形式，旦主唱的稱 旦本 ，由正旦一人獨唱到底;末主唱的稱 末本 ，由正末一人獨唱到底。一人主唱可以是一個人物從頭唱到尾，也可以 改扮 ，即腳色不變，主唱人物可換。其他腳色不唱，只用賓白?！秵蔚稌氛┰诘谝徽郯鐔虈希诙郯缢抉R徽，第三、四折扮關(guān)羽。《趙氏孤兒》正末在第一折扮韓厥，第二、三折扮公孫杵臼，第四折扮孤兒。其實，一人主唱形式的形成，更多是不得已的選擇。元代以家庭戲班演出為主，其規(guī)模小，演員有限，能唱的演員更有限。一般能有一個主唱的演員，就可以支撐起一個戲班，這對于其以商業(yè)經(jīng)濟(jì)為目的的演出活動來說，是最經(jīng)濟(jì)的組合。也正是受一人主唱形式的制約，元雜劇的演出也不得不采用 雜 的形式。元雜劇雖然在劇情與結(jié)構(gòu)上遠(yuǎn)比宋金雜劇更為緊湊統(tǒng)一，但仍然保留著 雜 的特點。12. 元雜劇結(jié)構(gòu)體例形成的原因1)首先，它必須適應(yīng)演員或戲班的演出。元代雜劇的演出班子，多是以樂戶之間的親屬關(guān)系組成的家庭戲班，或者以一個家庭成員的老少男女為中心。雜劇《藍(lán)采和》第一折中，藍(lán)采和自報家門說：小人姓許名堅，樂名藍(lán)采和，渾家是喜千金。所生一子是小采和。媳兒藍(lán)山景。姑舅兄弟是王把色，兩姨兄弟是李薄頭。在這梁園棚勾欄里作場。顯然，這個小戲班就是由夫妻、子媳、表兄弟組成的。這樣的戲班一般四、五人左右，多也在十二人以內(nèi)。他們適宜演出人物少、情節(jié)簡單的劇目，不適合大型演出。何況元雜劇一人主唱，演出受到演員聲帶承受的限制，不可以過長。再加之說白等其他演出內(nèi)容，四折戲演出所需時間約在三、四小時左右，所以，一本四折當(dāng)是較適中的形式。2)其次，必須適應(yīng)觀眾的欣賞習(xí)慣和口味。元雜劇的演出在瓦舍勾欄做商業(yè)性演出，主要觀眾是市民、商人和軍士，他們社會地位不高，還要為生機(jī)奔波，只能以有限的時間去放松一下，他們看戲的動機(jī)是娛樂和獲取人生經(jīng)驗，為照顧這些顧客，雜劇的演出，一般也要控制在三、四小時之內(nèi)。3)再次，四折是故事內(nèi)部結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)的選擇。一般說事物的發(fā)展過程為起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局，即前人所謂之啟、承、轉(zhuǎn)、合，正好能夠完整地展現(xiàn)矛盾發(fā)展過程。而對于一人主唱的北曲雜劇而言，四折四大套，既能展現(xiàn)演員演唱的變化技能，又能完成整個演出。13. 楔子：本指楔入木器縫隙處、用于彌縫填裂，使其更加嚴(yán)密堅固的小木片。楔子在元雜劇結(jié)構(gòu)中占有重要地位，楔子有的在戲的開頭，有的在戲的中間，是整個戲的有機(jī)組成部分。戲劇開頭的楔子，起著序幕的作用，往往用于交代往事，埋伏線索;戲劇中間的楔子，起著過場的作用，在折與折之間，有時戲劇情節(jié)的發(fā)展貫串不夠緊密，影響到戲劇沖突的推進(jìn)，必須加進(jìn)一段戲才能使戲劇沖突迅速推向高潮?！对x》一百種劇本中有六十九種有楔子，其中四十九種的楔子安排在開頭。如《竇娥冤》開場楔子交待竇娥三歲死了母親，跟隨父親流落在楚州，七歲作為借債的抵押，被父親賣給蔡婆婆做童養(yǎng)媳。通過這個楔子，既交代了往事與起因，又為劇情的發(fā)展埋下了伏線，人們不禁會對竇娥產(chǎn)生同情，同時對竇娥的今后的命運更加關(guān)注，戲劇的種種懸念也隨之展開。元雜劇結(jié)構(gòu)，當(dāng)然也有例外的情況。有的突破一本范例，為多本劇，如《西廂記》五本;有的一本但并非四折，如《趙氏孤兒》便是五折。?論述題：青春版《牡丹亭》觀后感
